馬冬雅

什么是回族先民的音樂？回族的音樂，無疑是“唐宋時期在華定居的、信奉伊斯蘭教的各國穆斯林及其后裔”[1](P2)的音樂。然而，究竟什么是回族先民的音樂？這個問題一直困擾著許多研究者。在唐代，中原對其地理外圍的音樂多以“胡樂”冠名，回族先民的音樂自然也被劃入“胡樂”范圍。胡樂之本在其所依托的樂器上，胡樂器是胡樂最主要的代表。西亞系的胡樂器，如豎箜篌、曲項琵琶、五弦琵琶、篳篥、銅鈸等，在宮廷宴樂中占有極其重要的地位，舉“洛陽家家學(xué)胡樂”[2](P3374)一隅則足見其在民間亦盛。五代、宋初由于“中國本位文化的建立”[3](P397)，進而導(dǎo)致“‘胡/漢’語境消解”[4](P114)，異族音樂不再受到推崇。在經(jīng)歷了漢唐胡樂入華、華樂胡化、以華化胡、為華所用的過程后，宋代音樂將此前的外來音樂吸收、消化，包攬于“漢文化圈”內(nèi)，而對于納新則并不積極，幾近停滯。加之回族先民“華化”趨勢明顯，以及中原對伊斯蘭教認(rèn)知模糊，宋代回族先民音樂的認(rèn)同成了難題。

一、宋代回族先民音樂的“西亞-中亞化”認(rèn)同

宋代回族先民的音樂較唐五代有了新的發(fā)展，不僅增加了新的內(nèi)容，且受到更多因素的影響。唐五代回族先民音樂中的外國音樂成分，主要是“阿拉伯—波斯文化”為核心的西亞音樂，宋代則開始匯入“伊斯蘭—突厥文化”為核心的中亞音樂。這是因為唐五代(618-979)回族先民的來源主要為信仰伊斯蘭教的阿拉伯人和波斯人，宋代(960—1279)則增加了信仰伊斯蘭教的中亞突厥人。唐五代回族先民的音樂生活主要受到四個因素的影響：伊斯蘭教以前——蒙昧?xí)r期阿拉伯人的音樂生活，阿拉伯帝國時期以“阿拉伯—波斯音樂”為主流的音樂生活，中國中原的音樂生活，以及伊斯蘭教的信仰。宋時這幾個因素仍然混合作用于阿拉伯、波斯裔的回族先民，但中原的影響逐漸加深。對于新加入的中亞突厥裔的回族先民，則主要受到中亞音樂和中原音樂的雙重影響。

關(guān)于回族先民的音樂匯入“伊斯蘭—突厥文化”的新內(nèi)容，需要對喀喇汗王朝(840-1212)的伊斯蘭化做簡要說明?？雇醭慕⒄撸?世紀(jì)回鶻西遷三支之一的蔥嶺以西中亞地區(qū)的回鶻。960年阿爾斯蘭汗木薩正式宣布伊斯蘭教為國教，加速了喀喇汗王朝社會、政治、文化的伊斯蘭化進程?！对贰ぬ婕o(jì)》(卷1)載：“汪罕走河西、回鶻、回回三國，奔契丹?！盵5](P6)其中的“回回”就是指喀喇汗王朝。隨著中亞突厥語族穆斯林進入中原，成為宋代回族先民的一份子，回族先民的音樂也有了中亞音樂的成分。

至此，宋代回族先民音樂的來源，不外三方面：一是阿拉伯帝國阿拔斯王朝的音樂，以西亞音樂為核心；二是喀喇汗王朝的音樂，以中亞音樂為核心；三是中國中原王朝的音樂，以“華胡”融合生成之新“華樂”為核心。

然而，宋代回族先民的音樂，在中原王朝看來，并沒有產(chǎn)生鮮明、特殊的文化符號。究其原因，主要是中原王朝與阿拔斯王朝、喀喇汗王朝已經(jīng)具有同源因素——西亞-中亞音樂。其中，阿拔斯王朝和喀喇汗王朝的音樂，是對本土(西亞或中亞)音樂文化傳統(tǒng)的繼承；中原王朝的音樂，則是對漢唐時東漸的西亞-中亞音樂文化的繼承?？梢哉f，宋時，中原王朝與阿拔斯王朝、喀喇汗王朝，都是西亞-中亞音樂的承襲者。就“文化權(quán)”[6](P11)來看，回族先民無法在中原范圍內(nèi)對西亞-中亞音樂享有專權(quán)，只能共享權(quán)益。而且在宋代強調(diào)中國本位文化的背景下，西亞-中亞音樂文化作為建構(gòu)中國音樂的要素和基礎(chǔ)之一，已被納入中國本位文化的范圍。特別是唐代胡樂與阿拉伯帝國音樂所具有的同源因素——古代西亞文明，如豎箜篌、琵琶、五弦、篳篥、銅鈸等樂器，自漢代、十六國時期傳入中原，至宋代已發(fā)展為中國音樂的重要組成。至于宋代音樂與喀喇汗王朝的同源因素——以中亞樂舞為代表，如《胡旋舞》《柘枝舞》《胡騰舞》等，唐時輸入后盛極一時，宋代不僅仍在流行，后兩者還被改造為“隊舞”。如果說，唐代音樂因外來音樂之異彩而盡顯特色，宋代音樂則是將其異彩涵化于內(nèi)，不斷發(fā)展、創(chuàng)造，攀至中國音樂的新高峰。由此可見，宋代回族先民的音樂，盡管攜帶西亞-中亞等外來因素，但對中原而言，西亞—中亞音樂并非新鮮事物，況且中原享其“文化權(quán)”久矣，早已將其改頭換面為中國音樂。因此可以說，宋代音樂與阿拔斯王朝、喀喇汗王朝的音樂具有同源因素——西亞-中亞音樂，但中原不會就此認(rèn)為，包含西亞-中亞因素的中國音樂就是宋代回族先民的音樂。

如此說來，宋代回族先民的音樂，如果能在此間產(chǎn)生新的文化符號，凸顯特色，則可為回族先民音樂被當(dāng)時的中原所認(rèn)同創(chuàng)造條件。當(dāng)時的喀喇汗王朝是東西方音樂交流的中心，包括廣義西域范圍的音樂在此匯聚，不僅諸多樂器得以更廣泛的交流，而且產(chǎn)生了新的音樂理論。周菁葆指出：喀喇汗王朝時期，庫布茲、五弦、納格拉、卡龍、卡曼恰、銅鈸、達(dá)甫等等，“這些樂器的綜合，形成了馬卡姆的演奏基礎(chǔ)”，且“馬卡姆音階理論已經(jīng)產(chǎn)生”[7](P223)。此間，若能為中原輸入這些較為新鮮的音樂文化，回族先民音樂的新興西亞-中亞風(fēng)格則有機會得到認(rèn)同。然而，宋代中原地區(qū)卻是另一番盛景：音樂高度發(fā)達(dá)，音樂生活異常豐富，但對于吸納新的外來音樂并不積極。據(jù)可失哈里(Al-Kāshgharī)說:“在突厥斯坦的哈喇汗王朝，火不思具有最重要的地位，甚至成為女聲歌唱比賽中的演奏樂器?！盵8](P538)但宋時“火不思”在中原地區(qū)尚未流行，至元代始才成為相當(dāng)重要的樂器。宋代音樂承襲隋唐音樂，專注于對前代大量涌入的廣義西域音樂的加工和改造，將其運用于音樂及需要音樂伴奏的歌、舞、百戲等所有文藝表演中。宋朝對異族音樂的保留，也多出于“存四夷之樂，所以一天下也”[9](《宋史·樂志·卷140》，P3303)的政治目的。當(dāng)時產(chǎn)生了以西域樂舞命名的著名曲調(diào)、詞牌：《柘枝令》《蘇幕遮》《伊州令》《甘州令》《梁州》《六幺令》等等，以及以西域樂舞改造的隊舞《柘枝隊舞》《醉胡騰隊舞》《玉兔渾脫隊舞》《打球樂隊舞》等等。究其排拒異族音樂的主要原因，仍是源自中國本位文化的建立。[10](P380)由此可見，突厥語族的回族先民，無論作為中亞音樂的承襲者，還是成為中亞音樂的發(fā)展、創(chuàng)造者，抑或廣義西域音樂的糅合者，此時都無法在中原音樂的發(fā)展中得以發(fā)揮，更別提受到重視、得到認(rèn)同，即便有所貢獻(xiàn)，也仍是難以顯見。但毋庸置疑，喀喇汗王朝在文化方面的影響力，終將厚積薄發(fā)在元代“回回樂”中得以體現(xiàn)，被中原認(rèn)同。

以上可見，宋代文化在強調(diào)中國本位化的同時，造成了“胡樂/華樂”語境的消解。正如鄧小南所說：“‘胡/漢’語境的‘消解’它一方面是民族沖突與民族融合進程的自然結(jié)果；另一方面，在特定歷史背景下，人們觀念與認(rèn)識的演變也是促成這種‘消解’的重要因素?！盵11](P115)若說唐代對回族先民音樂的認(rèn)同，是在“胡樂”的范圍內(nèi)進行的，那么，隨著“胡樂/華樂”語境的消解，宋代回族先民“蕃客”身份所攜帶的，已被新“華樂”所吸收的西亞-中亞因素，并沒有建立起回族先民音樂的“西亞-中亞化”認(rèn)同。

二、宋代回族先民音樂的“華化”認(rèn)同

宋代回族先民“華化”程度較高。原因主要有三：一是宋代蕃漢通婚不受限制，更為普遍；二是回族先民通過朝廷所設(shè)官學(xué)、蕃學(xué)，主動接受了中國傳統(tǒng)文化；三是回族先民活動地區(qū)廣闊，與中原的社會生活聯(lián)系緊密。對此，學(xué)者們多有見地。羅香林指出：“阿拉伯人留寓中國者不唯蕃俗之流行中土，而其人之華化，亦與日俱深?！盵12](P1)白壽彝指出：“大食商人在中國定居下來，有禮拜寺，有墓地，娶妻生子，久留不歸，很可能地慢慢變成了中國人?！盵13](P272)楊懷中指出：“宋時已出現(xiàn)了五世土生番客，即在祖國大地上繁衍生息了五代人，事實上他們早已是中國人了?！盵14](P122)

宋代回族先民的音樂生活，在中原社會的影響下也勢必逐漸“華化”，這從他們參與音樂活動的以下幾個時機看出。

首先，朝廷禮遇“蕃客”時，回族先民會出席由朝廷舉辦的音樂活動。

《宋會要輯稿·職官》四四載：

政和五年七月八日，禮部奏福建提舉市舶司狀：“今措度，欲乞諸蕃國貢奉使副、判官、首領(lǐng)所至州軍，乞用妓樂迎送，許乘轎或馬，至知通或監(jiān)司客位候相見?！盵15](P3368)

可見，宋代外貿(mào)禮儀制度中，“乞用妓樂迎送”是重要內(nèi)容之一。此外，宋朝統(tǒng)治者十分重視宴饗“蕃客”，“以訓(xùn)恭儉、示惠慈”[9](P2683)。

《宋史·禮志》(卷113)載：

三元觀燈,本起于方外之說。自唐以后,常于正月望夜,開坊市門燃燈。宋因之,上元前后各一日,城中張燈,大內(nèi)正門結(jié)彩為山樓影燈,起露臺,教坊陳百戲。天子先幸寺觀行香,遂御樓,或御東華門及東西角樓,飲從臣。四夷蕃客各依本國歌舞列于樓下。東華、左右掖門、東西角樓、城門大道、大宮觀寺院,悉起山棚,張樂陳燈,皇城雉堞亦遍設(shè)之。其夕,開舊城門達(dá)旦,縱士民觀。后增至十七、十八夜。太祖建隆二年(961)上元節(jié),御明德門樓觀燈,召宰相、樞密、宣徽、三司使、端明、翰林、樞密直學(xué)士、兩省五品以上官、見任前任節(jié)度觀察使飲宴,江南、吳越朝貢使預(yù)焉。四夷蕃客列坐樓下,賜酒食勞之,夜分而罷。真宗景德元年正月十四日，賜大食、三佛齊、蒲端諸國進奉使緡錢，令觀燈宴飲。

“四夷蕃客各依本國歌舞列于樓下”，“四夷蕃客列坐樓下,賜酒食勞之”[9](P2697～2698)，可見朝廷待“蕃客”不薄。白壽彝指出：宋時，“大食商人在蕃商中之具有領(lǐng)導(dǎo)的地位”[13](P262)，從賜“大食”等國“觀燈宴飲”，可見回族先民是作為重要嘉賓出席此類音樂活動的。

其次，回族先民從事貿(mào)易時，隨時可觀看民間的音樂活動。

宋代音樂社會發(fā)生了重大改變，即總體呈現(xiàn)出“俗化”趨勢，這與整個社會之變有關(guān)。錢穆指出：“論中國古今社會之變，最要在宋代。魏晉南北朝迄于隋唐，皆屬門第社會，可稱為是古代變相的貴族社會。宋以下，始是純粹的平民社會。故就宋代而言，政治經(jīng)濟，社會人生，較之前代，莫不有變?！盵16](P2)音樂亦莫不如此，隨著宋代文化下移，宮廷音樂與民間音樂一體化，民間音樂迅速發(fā)展且引人矚目。歌、舞、百戲等文藝表演活躍在勾欄瓦舍、廟會酒肆中，以多種類型、風(fēng)格、體裁、形式，展現(xiàn)出充滿世俗情趣的伎樂世界，吸引著城中“萬姓”。如《東京夢華錄》(卷6)記載了宣和年間官民同樂的情景：

正月十五日元宵。大內(nèi)前自歲前冬至后，開封府絞縛山棚，立木正對宣德樓，游人已集御街。兩廊下奇術(shù)異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里。至正月七日內(nèi)設(shè)樂棚，差衙前樂人作樂雜戲，并左右軍百戲在其中面此樂棚，教坊鈞容直、露臺弟子，更互雜劇。萬姓皆在露臺下觀看，樂人時引萬姓山呼。[18](P164-165)

宋代商品經(jīng)濟空前發(fā)展，回族先民貿(mào)易也十分繁盛，特別是其經(jīng)營的香藥滲透到整個宋代社會，如飲食、醫(yī)療、沐浴、化妝、佩香、婚慶、節(jié)慶、宗教活動等日常生活中，對中國風(fēng)俗影響極大。民間音樂活動與經(jīng)濟活動在同一場域共存，為回族先民音樂生活的“華化”，創(chuàng)造了極其重要的客觀條件?！稏|京夢華錄》(卷8)載：“四月八日，佛生日，十大禪院，各有浴佛齊會，煎香藥糖水相遺，名曰浴佛水?！盵18](P202)六月二十四日神保觀神生日，“于殿前露臺上設(shè)樂棚，教坊、鈞容直作樂，更互雜劇舞旋”[19](P206)。從“煎香藥糖水相遺”的“浴佛水”可知，回族先民貿(mào)易之“香藥”是廟會佛事的重要物品；從“樂棚”“教坊”“鈞容直”“雜劇舞旋”可知，民間音樂活動是廟會的重要內(nèi)容。宋代商業(yè)街坊因廟而興，廟會作為民間音樂生活和回族先民貿(mào)易活動的集散地之一，回族先民浸在其中，最初僅是聽眾、觀眾，逐漸可能融入成為參與者。此外，歌唱叫賣在宋代市井已十分普遍，《事物紀(jì)原·博弈嬉戲部第四十八·吟叫》(卷9)載：“京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同。”[18](P496)當(dāng)代回族民間音樂中的“叫賣調(diào)”，很可能由宋代的賣物“吟叫”之聲開啟。

再次，回族先民士族進行詩詞創(chuàng)作時，親自參與音樂活動。

自唐五代，唱詩入樂、倚聲填詞，蔚然成風(fēng)，宋代“詩樂”仍是文人音樂最突出的代表。且“聲詩之學(xué)，為儒者稍知所尚”，故宋代文人多通音律。對此，《宋史·樂志》(卷142)有專門記載：

虞庭言樂，以詩為本。孔門禮樂之教，自興于《詩》始?！队洝吩唬骸腥陮W(xué)樂、誦詩。’詠歌以養(yǎng)其性情，舞蹈以養(yǎng)其血脈，此古之成才所以為易也。宋朝湖學(xué)之興，老師宿儒痛正音之寂寥，嘗擇取《二南》《小雅》數(shù)十篇，寓之塤籥，使學(xué)者朝夕詠歌。自爾聲詩之學(xué)，為儒者稍知所尚。張載嘗慨然思欲講明，作之朝廷，被諸郊廟矣。朱熹述為詩篇，匯于學(xué)禮，將使后之學(xué)者學(xué)焉。[9](P3339)

宋代回族先民通過朝廷所設(shè)官學(xué)、蕃學(xué)，主動接受了中國傳統(tǒng)文化。如“蒲氏一門，雖上世源出阿拉伯，而華化甚深，已有與中國一般士族相同之形態(tài)矣?！盵12](P113)蒲壽宬即為代表。《中國回族史》載：“壽宬幼習(xí)詩學(xué)、書學(xué)，以明經(jīng)舉于鄉(xiāng)。有詩集《心泉學(xué)詩稿》六卷，收入《四庫全書》中，總計222題288首?！盵1](P90～91)蒲壽宬詩作造詣頗高，且精通音律，這可從其詩作中大量的音樂描寫獲知。

《心泉學(xué)詩稿》中提及了在宋代文人中極為流行的華之本土樂器——琴?！端问贰分尽?卷142)載“賾天地之和者莫如樂，暢樂之趣者莫如琴。八音以絲為君，絲以琴為君。眾器之中，琴德最優(yōu)?！盵9](P3341)蒲壽宬詩篇中不乏與“琴”相關(guān)的詩句，可知其好琴，常撫琴自娛，如：

琴彈十八拍，聽此雙淚流。(《詠史八首·蔡文姬》)

抱琴有意彈明月，采藥無心到絕巔。(《寄石隱老嶼上人》)

夜夢每插羽，飛到琴冊旁。(《梅陽寄委順趙君》)

永日為琴書，停云念親友。(《書草屋壁》)

此意何人會，抱琴來不來。(《寄石隱》)

獨抱琴聲感歲年，冥搜趣外欲無弦。廣陵寂寂嵇生去，秋水幽幽鳴犢賢。一點山泉巖竇雨，數(shù)聲瑤佩泬寥天。音徽千載何人會，愿和薰風(fēng)殿閣前?！?《即席用委順聽甘師琴韻》

自漢唐以來東漸的某些西亞-中亞樂器——橫笛、琵琶、箜篌、篳篥等，宋時已成為中原流行之器?！秹袅讳洝?卷13)就記載了南宋臨安出售笛、篳篥的名牌鋪號，曰：“候潮門顧四笛,大瓦子邱家篳篥?！盵19](P113)《心泉學(xué)詩稿》對橫笛、琵琶、箜篌有所描述：

何處漁人橫短笛，有時嫠婦泣孤舟。(《再題江橫》)

獨撫箜篌謠，河流自潨潨。(《古意》)等。

《詩稿》還談及歌舞：

獨酌歌停云，懷人淚如傾。(《寄梅坡》)

極目平坡煙草細(xì)，歌聲何處雨颼颼。(《飯牛歌》)

思遠(yuǎn)樓前雖有曲，若邪溪畔豈無人。(《端午》)

此外，從盛贊唐人元德秀(695-754)的《七愛詩》中可見，蒲壽宬沿襲了文人賦詩作文，予以歌頌歷史賢人的傳統(tǒng)，他還高度評價了元德秀的音樂才能，已然是“中國通”了：

吾愛元紫芝，卓爾不可移。盜虎孰小大，許辦虎歸尸。音樂第勝負(fù)，蔿于遭殊知。歲滿何所為，柴車一縑隨。(《七愛詩贈程鄉(xiāng)令趙君唐魯山令元德秀》)

以上可見，回族先民的“蕃客”身份，使其成為“中國邊緣的人”[20](P13),回族先民的音樂也處于認(rèn)同上的邊緣。特別對宋代回族先民中的“土生番客”來說，他們已經(jīng)脫離了西亞-中亞原籍地的音樂社會，其音樂生活的“華化”，導(dǎo)致其失去了東漸的西亞-中亞音樂因素的詮釋權(quán)，或是接受了中原給予的，包攬“華/胡”眾樂于“漢文化圈”的音樂記憶。因此在回族先民音樂的認(rèn)同問題上，更多趨于“華化”。

三、宋代回族先民音樂的“伊斯蘭化”認(rèn)同

實際上，回族先民的音樂以“文化孤島”的形式保留了伊斯蘭宗教音樂?！豆盘m經(jīng)》的吟誦具有濃厚的阿拉伯民族音樂風(fēng)格。薩米·哈菲茲指出：阿拔斯王朝時期(750-1258)，“伴隨著伊斯蘭教的普遍傳播，阿拉伯民族的音樂幾乎傳遍了世界各地。是古蘭經(jīng)的曲調(diào)把純阿拉伯民族的音樂保存了下來”[21](P25-26)。但是回族先民的阿拉伯民族風(fēng)格的宗教音樂，在宋代還沒有為人正確認(rèn)識和理解。

方信孺在《南海百詠》中，對宣禮員站在宣禮塔頂招喚人們做禮拜的呼喊——宣禮詞(亦稱“招禱歌”[21](P24))，誤稱為“叫佛號”：

蕃塔，始于唐時，曰懷圣塔每歲五六月，夷人率以五鼓登其絕頂，叫佛號以祈風(fēng)信，下有禮拜堂。[22](P7～8)

朱彧在《萍洲可談》(卷2)中，誤解《古蘭經(jīng)》為《孔雀明王經(jīng)》，形容其吟誦“聲正如瓶中傾沸湯”。就像希提指出的：“這部經(jīng)典是一個強烈的、有生命的聲音，是要高聲朗誦，使聽到原本的人感佩的?！盵23](P148)聞?wù)唠m未領(lǐng)會“原本”而“感佩”，但也獲得了“震撼”感受：

余在廣州，嘗因犒設(shè)，蕃人大集府中。蕃長引一二佛齊人來，云善誦《孔雀明王經(jīng)》。余思佛書所謂《真言》者，殊不可曉，意其傳訛，喜得為證，因令誦之。其人以兩手相背，倚柱而呼，聲正如瓶中傾沸湯，更無一聲似世傳《孔雀真言》者。余曰，其書已經(jīng)重譯，宜其不同。但流俗以此書薦亡者，不知中國鬼神如何曉會。[24](P20)

岳珂在《桯史》(卷11·番禺海獠)中，以“啁唽號嘑”來形容回族先民的宗教“贊念”，“啁唽”表明有樂調(diào)，“號嘑”表示聲音高亢洪亮，雖然是暗示其具有音樂方面的特征，但仍未解其意：

獠性尚鬼而好潔,平居終日,相與膜拜祈福。有堂焉,以祀名,如中國之佛,而實無像設(shè)，稱謂聱牙,亦莫能曉,竟不知何神也。堂中有碑,高袤數(shù)丈,上皆刻異書如篆籀,是為像主,拜者皆向之后有窣堵波,高入云表,式度不比它塔,環(huán)以甓,為大址,絫而增之,外圜而加灰飾,望之如銀筆。下有一門,拾級以上,由其中而圜轉(zhuǎn)焉如旋螺,外不復(fù)見其梯蹬。每數(shù)十級啟一竇,歲四五月,舶將來,群獠入于塔,出于竇,啁唽號嘑,以祈南風(fēng),亦輒有驗。[25](P125～126)

實際上，成書于唐宣宗大中五年(851年)的《蘇萊曼游記》，載有阿拉伯人對廣州清真寺及宗教“贊念”的情況：

以下是買賣人蘇萊曼報告的：Hanfu(廣州——作者注)是買賣人的匯集處，中國皇帝派有回教徒一人，辦理(已得中國皇帝允許而)前往該處經(jīng)商的回教徒的訴訟事務(wù)。每當(dāng)節(jié)期，就由他領(lǐng)導(dǎo)著大眾行禱告禮，宣誦hutha訓(xùn)詞，并為回教徒的蘇丹向阿拉求福。Irak的商人，對于他的判斷總是服從的，因為，他無論做什么事，他心中所掛念的只是真理；他所感悟的，只是‘阿拉的書’，與‘神力與偉大’，與依斯蘭訓(xùn)規(guī)。[26](P17～18)

從上文“行禱告禮”“宣誦hutha訓(xùn)詞”“向阿拉求?！笨梢姡刈逑让竦淖诮獭百澞睢碧埔延兄?，但宋時中原對于回族先民的宗教及其“贊念”，還不能曉會。梁向明指出：伊斯蘭教“是伴隨著中亞、西亞穆斯林移居中國而被‘移植’進來的”，且“是通過清真寺及‘蕃坊’組織的方式才‘植入’中國社會的”[27](P12)，因而回族先民雖被中原文化所包圍，但伊斯蘭宗教卻相對獨立、封閉，其宗教儀式自然難以被旁人清晰認(rèn)識。

況且在回族先民看來，伊斯蘭教“贊念”不能與世俗音樂相提并論。伊斯蘭教反對將“贊念”稱為“唱”，反對將“贊念”的曲調(diào)稱為“音樂”?！百澞睢薄氨M管表現(xiàn)出某種程度的音樂性，但其深刻的內(nèi)涵是‘音樂’不能涵括和定義的。為避免將其簡單、狹義地誤讀為世間的、娛樂的‘音樂’，穆斯林不僅用‘念’或‘贊’與‘唱’相區(qū)別，而且反對將其稱作音樂的態(tài)度極為堅決。”[28]在阿拉伯帝國時期，有許多宗教學(xué)者批判音樂是享樂的罪魁，據(jù)說伊拉克就曾禁止過歌唱[29](P110)，艾敏指出：當(dāng)時的穆斯林“以悠揚悅耳之聲高聲念誦《古蘭經(jīng)》，作為對禁止歌唱的補償”[29](P211)。這理應(yīng)也是回族先民的態(tài)度。故宋時，無論是“自我”或是“他者”，雙方都未建立起回族先民音樂的“伊斯蘭化”認(rèn)同。

但毋庸置疑，伊斯蘭教的“贊念”是一種有嚴(yán)格規(guī)范的吟唱藝術(shù)。希提指出：“《古蘭經(jīng)》不少的力量是在韻腳、節(jié)奏、修辭、動聽等方面?！盵23](P148)穆罕默德在《圣訓(xùn)》對其音樂性的肯定，可見其中的記錄：“艾布穆撒的傳述，穆圣對我說，‘但愿我晚間聽見你的誦經(jīng)聲，猶如達(dá)伍德圣人那種優(yōu)美的歌調(diào)?！痆30](P30)的確，“根據(jù)讀音規(guī)則，以優(yōu)美、動聽的吟誦方式念誦《古蘭經(jīng)》時，由于音調(diào)高低的不同，形成了吟誦中的曲調(diào)線；由于音節(jié)的長短、延長、停頓等不同，形成了吟誦中的節(jié)奏和節(jié)拍；由于發(fā)音位置(腔、喉、舌、唇、鼻)和情感抒發(fā)的不同，其音色時而宏亮或清澈，時而強烈或柔和，又時而高昂或低沉”[31]。這都是音樂的表現(xiàn)形式，不過對穆斯林而言，是“有深意的形式”。

需要指出，由于歷史上的回回民族對伊斯蘭教信仰的堅守，使其“贊念”之“固俗”也“終不肯變”。這種具有阿拉伯民族風(fēng)格的吟唱方式，從回族先民時期就一直影響著回回民族的音樂。即便是今天用漢語演唱的回族“花兒”，也被創(chuàng)造性地融入了“贊念”的音調(diào)?？梢姡了固m教“贊念”是回族音樂中最具特色、最為久遠(yuǎn)，且穩(wěn)定不變的根本。

結(jié) 論

總之，由于中國本位文化的建立，以及回族先民“華化”趨勢明顯，加之中原對伊斯蘭教的認(rèn)知模糊等原因，使得宋時的中原王朝在回族先民音樂的認(rèn)同上存在一定的困難。但不能否認(rèn)，宋代回族先民的音樂，主要是攜帶西亞、中亞、中原、伊斯蘭教因素的多元文化整合體。異質(zhì)的西亞-中亞音樂文化，自漢唐至宋代，基本完成了中原土著化過程?？梢哉f，宋代音樂是西亞-中亞民族和中華民族共同的文化成就?？梢姟盎鼗孛褡宥惑w的文化結(jié)構(gòu)”，在回族先民音樂中的內(nèi)涵：其一是融西亞-中亞、中原與一體的宋代新“華樂”，其二是以伊斯蘭教信仰為基礎(chǔ)，堅持本色的宗教音樂。此種“二元一體”是宋代回族先民音樂的本源。雖然回族先民的“蕃客”“中國的邊緣人”身份，使得其在構(gòu)建自身音樂文化時，還處于弱勢，但是回族先民仍為回回民族音樂的形成，積蓄著潛在的力量，這也正是整個回族音樂在復(fù)雜歷史背景中的生成過程中的重要一環(huán)。