汪 超

(安慶師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 安慶 246133)

王世貞曾評(píng)價(jià)弘嘉曲壇“北人自王、康后，推山東李伯華”，李開先作為“嘉靖八才子”的中堅(jiān)人物，詞曲造詣相當(dāng)深厚，“予少時(shí)綜理文翰之余，頗究心金元詞曲”，對(duì)元曲作品“靡不辨其品類，識(shí)其當(dāng)行”。［1］466嘉靖二十年(1541)罷官歸田章丘后，李開先“改定元人傳奇樂府?dāng)?shù)百卷，蒐輯市井艷詞、詩禪、對(duì)類之屬，多流俗璅碎，士大夫所不道也”，［2］377著手曲學(xué)活動(dòng)的主要時(shí)期，遂有“詞壇之飛將，曲部之美才”的美譽(yù)，［3］211雖然針對(duì)元曲的整理研究，透露出復(fù)古論調(diào)與新變之說的交織，但實(shí)際所指當(dāng)下曲壇的發(fā)展，融合調(diào)節(jié)曲壇論辯的風(fēng)氣，可謂嘉靖年間曲壇旗幟性的先鋒人物。

一、詩文復(fù)古觀念與曲體認(rèn)知的交錯(cuò)

李開先一生經(jīng)歷弘治、正德、嘉靖、隆慶四朝，與前七子、唐宋派以及后七子的王世貞等往來密切，而且此時(shí)正值復(fù)古流派風(fēng)靡天下之際，所以李開先涉足文壇不可避免受到復(fù)古意識(shí)的熏染，這無論體現(xiàn)在詩文還是戲曲領(lǐng)域，都折射出較濃的復(fù)古思維。當(dāng)然，李開先也反對(duì)句摹字?jǐn)M，斤斤于古的僵化模式，而是清晰審視反思盛行的復(fù)古觀念，體現(xiàn)出復(fù)古而不泥古，復(fù)古而在當(dāng)下的通變意識(shí)，并且貫穿于詩文、戲曲領(lǐng)域的理論闡發(fā)。

李開先非常仰慕前七子的領(lǐng)袖李夢(mèng)陽，所作《李崆峒傳》曾有如此描述:“為諸生日，慕其名，巳丑第進(jìn)士，即托舉主王中川致書，時(shí)崆峒已病，枕上得書嘆息，以為世亦有同心如此者”，作為后學(xué)晚輩的李開先，景仰并領(lǐng)會(huì)文壇盟主李夢(mèng)陽的文學(xué)思想，也得到李夢(mèng)陽“同心如此”的稱許。李開先的仰慕還落實(shí)到具體創(chuàng)作，力求“刻苦求奇古”，雖然早期的不少擬作未能流傳下來，但是后期《閑居集》存有不少和崆峒詩韻的作品，如《賞菊用李崆峒九日無菊詩韻》、《九子詩》等。此外，李開先還編選過何大復(fù)的辭賦集和邊貢的詩集并作序言，足見其與文壇復(fù)古諸子的交往甚密。

李開先與前七子的康海、王九思交往最多，若排行論輩李開先稍晚于二人，他們同為北方的文人士子，戲曲成為他們交往的重要紐帶?！读谐娂鳌贰袄铋_先條”記載:“李開先奉使銀夏，訪康德涵、王敬夫于武功、鄠杜之間，賦詩度曲，引滿稱壽。二公恨相見晚。”［2］337可見他們共同度過一段美好時(shí)光，也自此開始他們相與論戲的經(jīng)歷。此外，康海在仕途極力推薦李開先，稱贊“后生學(xué)如開先，茍得大人君子作興砥礪于上，將來成就，自仆觀之，可謂國(guó)士之無雙也?！保?］王九思同樣獎(jiǎng)掖這位后輩，不僅為《中麓小令》和《寶劍記》作序，并且贊譽(yù)《寶劍記》“至圓不能加規(guī)，至方不能加鉅，一代之奇才，古今之絕唱也。”［1］1035可謂對(duì)這位晚輩的最高評(píng)價(jià)，也抬高后學(xué)李開先的文壇地位。

同時(shí)，李開先自己也多有描述，“吾自退歸林下，不蓄聲伎，有勸以可寄情取樂者，時(shí)亦效仿康對(duì)山之為。”［1］717而且《詞謔》多處記載王九思的材料，如《詞謔》“商調(diào)詞”條:

囊游鄠縣，王渼陂使人歌一套商調(diào)詞，試予評(píng)之。歌畢，又使反之。予曰:“此不難評(píng)，可比涎涎鄧鄧?yán)溲蹆横?，杓杓答答熱句兒浸?！睖勞樵?“君所指乃王元鼎嘲娼婦莘文秀者，以此擬彼，將以之為元詞乎?”予曰:“在元人之下，有燎花氣味。”渼陂曰:“是已是已，此元末國(guó)初臨清人也?！保?］1265

李開先、王九思等人的往來，并非簡(jiǎn)單地飲酒娛樂，尚有填制詞曲并相互評(píng)價(jià)，由于李開先于元曲精研頗深，所以王九思也積極向這位后學(xué)討教曲調(diào)問題。顯然，李開先依據(jù)的對(duì)象為元曲，評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)則是本色，而且評(píng)判準(zhǔn)確得當(dāng)，故而得到王九思的認(rèn)可贊同，也從側(cè)面反映出李開先于元曲的深厚功底。

李開先同時(shí)位列“嘉靖八才子”之一，又傾向于唐宋派的理論主張，錢謙益《列朝詩集小傳·李開先傳》云:“李開先，字伯華，章丘人?！尉赋?，王道思、唐應(yīng)德倡論，盡洗一時(shí)剽擬之習(xí);伯華與羅達(dá)夫、趙景仁諸人，左提右絜，李、何文集，幾于遏而不行?！保?］377此外，《四庫全書總目》基本沿襲錢謙益的觀點(diǎn):“嘉靖初，開先與王慎中、唐順之、熊過、陳束、任瀚、趙時(shí)春、呂高稱八子。其時(shí)，慎中、順之倡議盡洗李、何剽擬之習(xí)，而開先與時(shí)春等復(fù)羽翼之?！崩铋_先雖與前七子等人交往密切，但也意識(shí)到拘泥摹古的弊端，所以受到唐宋派等人的影響，逐漸形成李開先復(fù)古意識(shí)的轉(zhuǎn)折，主張文章要能抒寫真情真意，認(rèn)為“皆隨筆隨心，不復(fù)刻苦，常言常意，無有可傳”，［1］390強(qiáng)調(diào)“詩不必作，作不必工?；驌峋坝|物，興不能已;或有重大事，及親友懇求，時(shí)出一篇，信口直寫所見?！保?］39體現(xiàn)出復(fù)古求新的文學(xué)思想，這也同樣融入戲曲觀念的闡發(fā)。

面對(duì)當(dāng)時(shí)文壇的復(fù)古話題，李開先意識(shí)到復(fù)古的必要，其《昆侖張?jiān)娙藗鳌吩?“有言‘何必拘拘于古者’，予應(yīng)以‘物不古不靈，人不古不名，文不古不行，詩不古不成’?！崩铋_先針對(duì)他人質(zhì)疑回應(yīng)崇古的必要，學(xué)習(xí)繼承先古的優(yōu)秀精神，作為當(dāng)下文章的重要準(zhǔn)范。顯然，李開先所倡舉的復(fù)古意在當(dāng)下，強(qiáng)調(diào)復(fù)古摹仿的同時(shí)，更加注重新變的重要，所以對(duì)于前七子的復(fù)古提出質(zhì)疑，《詠雪詩序》認(rèn)為“我朝自詩道盛后論之:何大復(fù)、李崆峒遵尚李杜，辭雄調(diào)古，有功于詩不小。然俊逸、粗豪，無沉著、沖淡意味，識(shí)者謂一失之方，一失之亢?！彪m然何、李等人志在復(fù)古，并在辭調(diào)方面取得突破，扭轉(zhuǎn)文壇柔弱的文風(fēng)，但是一味追求高亢豪放，又走向過度偏頗的不足。所以，李開先肯定復(fù)古的同時(shí)，志在指向當(dāng)下的“自成一家”，《對(duì)山康修撰傳》云:“古人言之見志，其性情狀貌求而可得，此孔子所以于師襄而得文王也，要之自成一家。若傍人籬落，拾人唾咳，效顰學(xué)步，性情狀貌灑然無矣，無乃類諸譯人矣乎。君子不作鳳鳴，而學(xué)言如鸚鵡，何其陋也?！崩铋_先復(fù)古與新變的思路，正是明代七子與唐宋派之間詩文論辯的縮影，對(duì)此問題清晰辯證的認(rèn)識(shí)，逐漸確立李開先文壇大家的地位，而這轉(zhuǎn)折于戲曲領(lǐng)域也是如此，客觀認(rèn)識(shí)南北曲的討論，元曲的整理與辯證分析，也奠定嘉靖曲壇的大家地位。

李開先詩文復(fù)古意識(shí)于戲曲的再現(xiàn)，最根本還在于戲曲文體淵源的認(rèn)識(shí)，將其納入詩文體系，溯源至“詩三百”的正途，宣揚(yáng)“今之樂猶古之樂”的理論，從文體角度來確立曲的地位，肯定曲與詩文等正統(tǒng)文體同等，以此在文統(tǒng)內(nèi)部謀取一席之地。

或以為:“詞，小技也，君何宅心焉?”嗟哉!是何薄視之而輕言之也!……由南詞而北，由北而詩余，由詩余而唐詩，而漢樂府，而三百篇，古樂庶幾乎可興。故曰:今之樂，猶古之樂也。嗚呼，擴(kuò)今詞之真?zhèn)?，而?fù)古樂之絕響，其在文明之世乎!［1］494-495

李開先歷數(shù)文體發(fā)展演變的進(jìn)程，認(rèn)識(shí)南詞文體的由來，一直追溯至詩三百篇，從而推導(dǎo)“今之樂，猶古之樂”，與正統(tǒng)的詩三百一脈相承，推尊出身的純正和久遠(yuǎn)，將曲跟騷、賦、樂府、詩、詞等文體相提并論，肯定文體體系內(nèi)部的一席之地，以此駁斥貶低詞曲為“小技”的看法。當(dāng)然，如此溯源的復(fù)古思路值得商榷，因?yàn)楹雎阅锨l(fā)展的歷史真實(shí)，李開先自己也強(qiáng)調(diào)“真詩只在民間”，［1］469只是在南曲被時(shí)人稱為“小技”的背景下，為其謀取正統(tǒng)的出身至為關(guān)鍵，既然“今之南曲”與“古之樂”同源共祖，那么近世文人填制“今詞”，可謂遺傳與復(fù)歸“古樂”的精髓，當(dāng)然其地位就不容再以輕視，可見李開先曲源復(fù)古的根本，應(yīng)在尋求于古則實(shí)際于今。

二、金元詞曲整理與研究的復(fù)古意識(shí)

李開先早年致力復(fù)古思潮的倡舉，由于牽連廟災(zāi)而受到罷免，貶謫退居之后又以論曲名世，但詩文領(lǐng)域的復(fù)古思想并未消失，而是借助金元詞曲的整理與研究得以重現(xiàn)。針對(duì)這種思維方式的轉(zhuǎn)型，李開先自己也有清晰描述，“傳奇戲文，雖分南北;套詞小令，雖有短長(zhǎng)，其微妙則一而已。悟入之功，存乎作者之天資學(xué)力耳。然俱以金元為準(zhǔn)，猶之詩以唐為極也?！保?］494-495李開先明確指出傳奇、戲文、套詞、小令等，內(nèi)在根本都源出同一，但一味把持金元視為準(zhǔn)范，猶如論詩當(dāng)以唐代為盛，可見李開先戲曲復(fù)古觀念的闡發(fā)，貫通于正統(tǒng)而興盛的詩文領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)復(fù)古理論在不同文體領(lǐng)域的折射落實(shí)。

李開先整理、研究金元詞曲，主要在于兩個(gè)方面:一是《改定元賢傳奇》的編纂;一是張久可、喬夢(mèng)符的曲集整理，并且所撰的序跋都流露出復(fù)古痕跡。李開先著力最多在于《改定元賢傳奇》，試圖面向元代時(shí)期的整體狀貌，其《改定元賢傳奇序》詳細(xì)描述編撰緣由:

南宮劉進(jìn)士濂，嘗知杞縣事，課士策題，問漢文、唐詩、宋理學(xué)、元詞曲，不知以何者名吾明?刻示其取卷，題曰:《風(fēng)教錄》。夫漢、唐詩文，布滿天下，宋之理學(xué)諸書，亦已沛然傳世，而元詞鮮有見之者。見者多尋常之作，胭粉之余。如王實(shí)甫在元人，非其至者，《西廂記》在其平生所作，亦非首出者，今雖夫人女子，皆能舉其辭，非人生有幸不幸耶?選者如《二段錦》、《四段錦》、《十段錦》、《百段錦》、《千家錦》，美惡兼蓄，雜亂無章。其選小令及套詞者，亦多類此。予嘗病焉，欲世之人得見元詞，并知元詞之所以得名也，乃盡發(fā)所藏千余本，付之門人誠(chéng)庵張自慎選取，止得五十種，力又不能全刻，就匯中又精選十六種，刪繁歸約，改韻正音，調(diào)有不協(xié)，句有不穩(wěn)，白有不切及太泛者，悉訂正之，且有代作者，因名其刻，為《改定元賢傳奇》?！斐d文崇本，將兼漢文、唐詩、宋理學(xué)、元詞曲而悉有之，一長(zhǎng)不得名吾明矣。［1］316

較之唐詩宋詞版本行世之精良，李開先感于元曲收錄的良莠不齊，故而整理刪定而成《改定元賢傳奇》，存留為元代詞曲推崇張舉的意味，確立與唐詩、宋詞同等的文學(xué)史地位，明代文人不斷標(biāo)舉“文必秦漢”，抑或唐宋詩文的復(fù)古口號(hào)，從而也實(shí)現(xiàn)戲曲領(lǐng)域的復(fù)古目標(biāo)，也即指向李開先所認(rèn)為的元代詞曲，這與前七子、唐宋派等的詩文復(fù)古，在宏觀思維和具體操作等層面如出一轍。

李開先整理元曲的具體操作，同樣流露出較濃的復(fù)古意識(shí)，折射出明代復(fù)古背景下的唐宋痕跡。李開先論述元代或者明代文人曲家，比擬對(duì)照的對(duì)象以李、杜為多，在闡述文人吟詩作文方面，強(qiáng)調(diào)本色自然的創(chuàng)作，符合真情的表達(dá)方式，如“本木強(qiáng)之人，乃效李之嘗花酣酒;生太平之世，乃效杜之憂亂愁窮，其亦非本色，非真情甚矣!”［1］316此句顯然針對(duì)當(dāng)時(shí)復(fù)古派的摹仿之舉，雖然李開先也強(qiáng)調(diào)復(fù)古的重要，但更重要的還在于認(rèn)清把握當(dāng)下現(xiàn)狀，以及個(gè)人性情等方面的差異，而不是一味的偏執(zhí)于古，所以如果脫離李白的萬丈豪情，杜甫所居的亂離時(shí)代，而是不顧實(shí)際的效仿摹擬，則會(huì)遠(yuǎn)離本色而趨向他途。比擬李、杜的討論還在張久可、喬夢(mèng)符等曲家的評(píng)價(jià)，如:

又謂其如披太華之天風(fēng)，招蓬萊之海月，若是可稱詞中仙才矣。李太白為詩仙，非其同類耶?小山詞既為仙，迄今殆死而不鬼矣?！陀幸浴豆艅Ω琛肥居枵?“試猜為何代何如人?”予應(yīng)以“似宋、元間人”?？驮?“是也，元人也。”予曰:“若是元人，絕似小山詞?！笨湍舜笮Γ詾椴诲e(cuò)分毫，然亦有太白詩風(fēng)骨。予謂其各有仙才，不信然耶。［1］298

元以詞名代，而喬夢(mèng)符其翹楚也?！杼厝∑湫×羁讨c小山為偶，元之張、喬，其猶唐之李、杜乎?［1］298-299

基于明代復(fù)古潮流的時(shí)代氛圍，明代文人究心于唐代詩學(xué)的接受，尤其涉及李、杜二人的討論，不僅關(guān)心二人之間的比較，而且涉及與明代文人的比照，成為鮮明特色的接受現(xiàn)象。李開先論析推崇有加的張、喬二人，遵循詩文方面的復(fù)古觀念，也順應(yīng)相對(duì)李白、杜甫二人，從抒發(fā)主題、風(fēng)格特征等方面，經(jīng)過權(quán)威個(gè)案的佐證，進(jìn)行形象貼切地概括論析。比照李、杜的論述方法，也啟引此后文人依此仿照，如何良俊將《西廂記》、《琵琶記》譬之李、杜等。

以上可見，李開先將張、喬二人譬之李、杜，體現(xiàn)出對(duì)于二人的推崇，將二人小令視為典范，“單詞謂之葉兒樂府，非若散套雜劇，可以敷衍填湊，所以作者雖多，而能致其精者亦稀矣。元以詞名代，單詞精者，不過兩人耳。小山張久可、笙翁喬夢(mèng)符。”［1］283拋開張久可、喬夢(mèng)符小令作品自身的優(yōu)秀不論，李開先對(duì)二人的北曲作品情有獨(dú)鐘，似乎又與他的地域情結(jié)不可割裂，李開先作為山東章丘人，北方士人的獨(dú)特氣質(zhì)，使得他難免鐘情于北曲作品，并且推崇張、喬最為優(yōu)秀，更是通過整理編撰二人的曲集得以體現(xiàn)。

不僅如此，李開先還努力論述研究金元詞曲，首當(dāng)其位的就是崇尚北曲，尤喜張、喬二人的小令，同時(shí)又注重悄然盛起的南曲，嘉隆曲壇正值南北曲雜奏的現(xiàn)象，北曲統(tǒng)一曲壇已成過去，南曲逐漸興盛流行，關(guān)于南北曲的比較分析，李開先對(duì)此進(jìn)行客觀明晰的認(rèn)識(shí):

北之音調(diào)舒放雄雅，南則凄惋優(yōu)柔，均出自風(fēng)土之自然，不可強(qiáng)而齊也。故云北人不歌，南人不曲，其實(shí)歌、曲一也，特有舒放雄雅、凄惋優(yōu)柔之分耳。吳歈、楚些及套、散、戲文等，皆南也?？滇?、擊壤、卿云、南風(fēng)、三百篇，下逮金元套、散、劇等，皆北也。北其本質(zhì)也，故今朝廷郊廟樂章，用北而不南，是其驗(yàn)也。［1］265

圍繞南北曲問題的認(rèn)識(shí)，前面康海等人都有涉及，也可謂明代文人熱衷議論的話題，李開先分別指出南北曲各自的特性，并且拈出風(fēng)土地域的自然視角。不過，李開先進(jìn)一步補(bǔ)充北曲最為本質(zhì)的核心地位，表明自己崇尚北曲的明確態(tài)度，這與朝廷郊廟作為樂章的立場(chǎng)一致，為推崇北曲謀求更為權(quán)威的佐證。此外，李開先所作《西野春游詞》序云:

音多字少為南詞，音字相半為北詞，字多音少為院本;詩余簡(jiǎn)于院本，唐詩簡(jiǎn)于詩余，漢樂府視詩余則又簡(jiǎn)而質(zhì)矣，三百篇皆中聲，而無文可被管弦者也。［1］494

李開先立足文體演變的體系，針對(duì)南曲、北曲和院本的辨析，從字、音的角度進(jìn)行細(xì)致區(qū)分。南曲音韻仍舊沿襲詩詞的平上去入四聲，主要以管樂為伴奏樂器，重在突出曲調(diào)聲腔上的舒緩?fù)褶D(zhuǎn)，而唱詞字?jǐn)?shù)的安排則顯得寬松疏放，往往一個(gè)字中也要分為頭、腹、尾三個(gè)部分，以襯托曲調(diào)的“紆徐綿渺，流麗婉轉(zhuǎn)”;北曲主要以弦樂伴奏樂器，一聲一調(diào)，皆是就字發(fā)音，情感的表達(dá)既有唱詞的描繪，也有曲調(diào)的頓挫，所以顯得字音相半;而院本則夾雜較多的說白念誦，主要以“做”和“念”為主，唱曲一般很少，所以說字多音少，如李開先院本集《一笑散》僅存兩種院本，其中《園林午夢(mèng)》共有兩支單曲【清江引】、【雁兒落過得勝令】，而《打啞禪》也只有四支單曲【朝天子】、【醉太平】、【浪淘沙】、【滿庭芳】，其余的都是長(zhǎng)老、小僧、屠子圍繞啞禪的念白部分。

李開先推崇北曲的立場(chǎng)態(tài)度，還體現(xiàn)在以此作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，將當(dāng)朝文人曲家一分為二:“國(guó)初如劉東生、王子一、李直夫諸名家，尚有金元風(fēng)格，廼后分而兩之，用本色者為詞人之詞，否則為文人之詞矣?！保?］494辨析“詞人之詞”與“文人之詞”的區(qū)別，指出明初曲家如劉東生、李直夫等人“尚有金元風(fēng)格”，曲詞質(zhì)樸自然，故為“詞人之詞”;而陳大聲、王九思等人則純用文人筆端填詞，失卻曲詞本色的特性，所以為“文人之詞”。李開先品判的依據(jù)就是“金元風(fēng)格”，認(rèn)為這才是填制詞曲的本色所在，肯定質(zhì)樸自然的曲風(fēng)，顯然又指向當(dāng)時(shí)曲壇文人涉足詞曲的逞才之舉，從而出現(xiàn)講究文詞藻飾的創(chuàng)作風(fēng)氣，這在北方士子的李開先看來，一直欣賞北曲的質(zhì)樸之風(fēng)，故而指出文人之詞的不良局面，也啟示“本色”命題的大討論。

李開先試圖融合南北的意圖，肯定整理北曲的同時(shí)，又積極努力南曲的創(chuàng)作，如《臥病江皋》、《中麓小令》散曲集。作為北方士子大膽嘗試南曲創(chuàng)作，可以說認(rèn)清南北曲前提下的自覺嘗試，雖然作品“見譏于吳儂”，但在當(dāng)時(shí)而言，畢竟是一種大膽的突破，并且也得到時(shí)人的認(rèn)可，比如當(dāng)時(shí)散曲家馮惟敏作《傍妝臺(tái)》六首，就直接表明為“效中麓體”，可見李開先對(duì)于戲曲領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，確實(shí)得到曲壇同行的肯定。

三、“不平則鳴”與“悟深體正”的元曲風(fēng)范

李開先不僅整理元代詞曲作品，而且還進(jìn)行細(xì)致深入的剖析研究，從而也為當(dāng)下戲曲創(chuàng)作樹立標(biāo)準(zhǔn)，同樣體現(xiàn)出詩文方面復(fù)古與新變的思路。李開先整理元代詞曲的基礎(chǔ)上，深入剖析元曲興盛的緣由，希望挖掘其繁盛背后的因素，也為當(dāng)下戲曲提供可資之鑒，《張小山小令序》云:

夫以是人而居卑秩，宣其歌曲多不平之鳴，然亦不但小山，如關(guān)漢卿乃太醫(yī)院尹……其他屈在簿書，老于布素者，不可勝計(jì)。當(dāng)時(shí)臺(tái)省元臣，郡邑正官，及雄要之職，盡其國(guó)人為之，中州人每每沉抑下僚，志不獲展。此其說見于胡蒙溪著《真珠船》。因序小山詞而節(jié)取之，以見元詞所由盛，元治所由衰也。［1］298

韓愈“不平則鳴”觀點(diǎn)的闡述，在詩文領(lǐng)域得到普遍確認(rèn)，歐陽修“窮而后工”的理論等，都是在此基礎(chǔ)演繹闡發(fā)的產(chǎn)物。李開先將此理論移植入元代戲曲的考察，立足元代的社會(huì)歷史現(xiàn)象，探尋元代文人創(chuàng)作戲曲的外在緣由，元代統(tǒng)治階層刻意劃分人等，從而使得漢族文人身居卑微，所以大多老于布衣、窮困潦倒，而這種沉郁心中的憤懣之情，從而通過戲曲文體得以宣泄。李開先針對(duì)元曲“不平則鳴”的評(píng)判，又與他的身際遭遇相關(guān)，流露出自我生命的再次體驗(yàn)，滿腹才華又身懷壯志，身陷派系之爭(zhēng)卻因廟災(zāi)而罷官還鄉(xiāng)，所以對(duì)于憤懣之情的抒發(fā)，成為李開先內(nèi)心的共鳴，茅坤對(duì)此評(píng)價(jià)曰:“天之生才，及才之在人，各有所適。大概不得顯施，譬之千里之馬，而困槽櫪之下，其志常在奮振也，不得不嚙足而悲鳴，是以古之豪賢俊偉之士，往往有所托焉，以發(fā)其悲涕慷慨、抑郁不平之衷?！保?］486-487可以說是對(duì)韓愈和李開先“不平則鳴”說的深度闡述。

同時(shí)，這種觀念不僅移植入剖析元曲，還體現(xiàn)在評(píng)述康海等人的曲作，而且也落實(shí)到自己的戲曲創(chuàng)作，成為貫徹始終的精神脈絡(luò)。李開先與康海等前七子交往甚密，所以較多關(guān)注北方士子的作品，康?！稕c東樂府》和《中山狼》等作品，都可見罷官退居后的憤懣之情，相似的身際遭遇觸動(dòng)李開先的心弦，其《贈(zèng)康對(duì)山》就是為康海抱不平，相惜之情溢于言表。所以，戲曲創(chuàng)作回歸至詩文體系，以及“詩言志”的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，寄托戲曲深厚的思想內(nèi)容，體現(xiàn)出與詩文同樣的創(chuàng)作方式。李開先將“不平則鳴”的創(chuàng)作精神，同樣落實(shí)到自己的戲曲創(chuàng)作，《中麓小令》為罷官之后所作，百首曲作當(dāng)中抒發(fā)罷免官職后的不平之氣，痛斥官場(chǎng)的腐敗險(xiǎn)惡、人心的難測(cè)等，而傳奇戲曲《寶劍記》則更是如此，舒泄內(nèi)心的不平之氣，基本繼承元散曲的精神，作為“詩言志”的表現(xiàn)方式。

李開先針對(duì)元曲的研究分析，不僅概括體現(xiàn)出元曲的藝術(shù)特色，而且更在于指導(dǎo)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義，所以在《改定元賢傳奇》后序中，李開先明確提出編選的標(biāo)準(zhǔn):

今所選傳奇，取其辭意高古，音調(diào)協(xié)和，與人心風(fēng)教俱有激勸移之功。尤以天分高而學(xué)力到，悟入深而體裁正者，為之本也。［1］462

李開先依據(jù)選擇的標(biāo)準(zhǔn)有三:辭意高古、音調(diào)協(xié)和、風(fēng)教勸移之功，三點(diǎn)齊備才能符合“體裁正”的要求。元代周德清《中原音韻》評(píng)論“關(guān)鄭白馬”時(shí)，也早有相類似的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn):

韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調(diào);觀其所述，曰忠，曰孝，有補(bǔ)于世。［5］

李開先所論三點(diǎn)繼承或暗合于此，主要從文本角度進(jìn)行品判，雖然圍繞指向元雜劇的批評(píng)范疇，但也代表此時(shí)文人傳奇辨體意識(shí)的主流觀點(diǎn)，不僅體現(xiàn)在圍繞湯顯祖《牡丹亭》文辭與音律問題，而且還影響清初李漁等文人辨體觀念的闡發(fā)。

李開先把持品判的三標(biāo)準(zhǔn)，同樣具體實(shí)踐于其傳奇創(chuàng)作，署名雪蓑漁者為《寶劍記》所作序言曰:

蒼老渾成，流麗欵曲，人之異態(tài)隱情，描寫殆盡，音韻諧和，言辭俊美，終篇一律，有難于去取者;兼之起引散說、詩句、填詞，無不高妙者，足以寒奸雄之膽，而堅(jiān)善良之心，才思文學(xué)，當(dāng)作古今絕唱，雖《琵琶記》遠(yuǎn)避其鋒，下此者毋論也。［1］486-487

作為三標(biāo)準(zhǔn)的最佳詮釋，尤其強(qiáng)調(diào)戲曲有益于世方面，《寶劍記》取材于小說《水滸傳》，同時(shí)又有大刀闊斧地改編，將英雄末路的個(gè)人悲劇置換于紛亂復(fù)雜的社會(huì)背景，突出令人泣下的忠孝節(jié)義主題，正所謂“誅讒佞，表忠良，提真作假振綱常。古今得失興亡事，眼底分明夢(mèng)一場(chǎng)”(《寶劍記》第一出【鷓鴣天】)，李開先弱化林沖的個(gè)人恩怨，將其提升到憂國(guó)憂民的高度，以此反襯高俅、童貫等的禍國(guó)殃民，賦予傳統(tǒng)的忠孝主題新的時(shí)代意義，“足以寒奸雄之膽，而堅(jiān)善良之心”。又《斷發(fā)記》“事重節(jié)烈”，［3］227“五倫全處蒙旌表，《絕發(fā)》、《寶劍》記世少，管教萬古名同天地老”(《斷發(fā)記》第三十九出【余文】)，著重描繪三位女性的節(jié)烈，全方位闡釋風(fēng)教功能在傳奇戲曲文體的體現(xiàn)。

四、于“古”求“真”的本色新變觀

李開先作為當(dāng)時(shí)文壇的大家，不僅能夠明晰南北曲的各自特征，而且試圖中和復(fù)古與新變的思路，從而在當(dāng)時(shí)文壇論爭(zhēng)辯駁的時(shí)代風(fēng)氣之下，保持較為清晰的辯證態(tài)度和立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)“古”的同時(shí)更要著重“真”，也就是說一方面強(qiáng)調(diào)復(fù)古的文學(xué)主張，整理研究元代詞曲，另一方面又強(qiáng)調(diào)新變的時(shí)代訴求，認(rèn)為復(fù)古而不泥古，摹仿學(xué)習(xí)前人優(yōu)秀成果的同時(shí)，不能膠柱鼓瑟式的斤斤于古，而是吸取前人的神理氣味，突出真情的抒發(fā)演繹，從而實(shí)現(xiàn)自成一家的風(fēng)格特征。

李開先所在的文壇正值前七子和唐宋派復(fù)古主張盛行，但他能夠打破這些限制，強(qiáng)調(diào)“詩在意趣聲調(diào)，不在字句多寡短長(zhǎng)也”，［1］468所以仍然肯定“雖從筆底寫成，卻是胸中流出”，贊揚(yáng)“情詞婉曲”的“真”作品。前七子中李夢(mèng)陽雖然倡舉復(fù)古理論，但同時(shí)也肯定“詩緣情”的傳統(tǒng)命題，尤其體現(xiàn)在對(duì)于民間文學(xué)的關(guān)注，贊賞王叔武“真詩乃在民間”的說法，認(rèn)為“若似得傳唱《瑣南枝》，則詩文無以加矣?！保?］1276李開先對(duì)此進(jìn)一步闡述說明:

憂而詞哀，樂而詞褻，此今古同情也。正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《瑣南枝》，一則商調(diào)，一則越調(diào);商，傷也;越，悅也，時(shí)可考見矣。二詞譁于市井，雖兒女子初學(xué)言者，亦知歌之。但淫艷褻狎，不堪入耳，其聲則然矣，語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情，雖君臣有朋，亦多有讬此者，以其情尤足感人也。故風(fēng)出謠口，真詩只在民間。三百篇太平采風(fēng)者歸奏，予謂今古同情者此也。［1］320-321

李開先首先肯定“今古同情”的核心觀點(diǎn)，從而消解復(fù)古主義的絕對(duì)立場(chǎng)，將緣情置放于對(duì)等的平臺(tái)，李夢(mèng)陽認(rèn)為《瑣南枝》自然表現(xiàn)情感方面的重要，而李開先則更進(jìn)一步指出《山坡羊》和《瑣南枝》，雖然表現(xiàn)情感方面色調(diào)不同，但在表現(xiàn)方式上完全一致，都是“直出肺肝，不加雕刻”的直抒胸臆方式，所以都能夠達(dá)到感人的效果，故而李開先重述“真詩只在民間”的論調(diào)，強(qiáng)調(diào)古今在緣情方面的高度一致，李開先針對(duì)當(dāng)時(shí)文壇中復(fù)古派一味蹈襲文辭，刻意雕詞琢句而缺乏真情實(shí)感的現(xiàn)象，認(rèn)為正統(tǒng)文人所自詡的詩文正是缺少這兩點(diǎn)特質(zhì)，而這恰恰為他們不屑關(guān)注的艷詞小曲所具備，以此來反駁、推尊并給予高度肯定和評(píng)價(jià)。從某種程度而言，也是復(fù)古理論過于強(qiáng)化古代色彩，從而打通時(shí)代的隔閡，梳理文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)不再以時(shí)代先后而分，而是建立在是否能夠緣情的基礎(chǔ)，尤其是自然流暢的直抒胸臆，才是衡量評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)，這對(duì)于當(dāng)時(shí)復(fù)古與新變的文學(xué)論爭(zhēng)，重新樹立新的突破和準(zhǔn)則。

李開先針對(duì)“詩緣情”的肯定思路，實(shí)則對(duì)照“今之樂猶古之樂也”的觀點(diǎn)，為古今之樂搭建新的鏈接平臺(tái)，從而提倡“擴(kuò)今詞之真?zhèn)鞫鴱?fù)古樂之絕響”的論調(diào)，從某種程度而言也是調(diào)和復(fù)古與新變的觀點(diǎn)，拔到更高的程度進(jìn)行審視思考，也是晚明文人曲家所逐漸意識(shí)的共識(shí)。如果再深入就可以發(fā)現(xiàn)，李開先強(qiáng)調(diào)民間文學(xué)的真實(shí)自然的表現(xiàn)情感，與唐宋派所闡發(fā)的本色理論如出一轍，唐順之強(qiáng)調(diào)“近來覺得詩文一事，只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者，使后人讀之如真賤其面目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色，此為上乘文字”，［6］127-128此外還有如“好文字與好詩，亦正在胸中流出，有見者與人自別，正不資籍此零星簿子也。”［6］127-128認(rèn)為詩文創(chuàng)作應(yīng)該要自然而然的直抒胸臆，這樣的情感才能感動(dòng)別人。李開先同樣照此標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行戲曲評(píng)論，肯定古今之樂的源流一致，這或也啟發(fā)王國(guó)維《宋元戲曲史》對(duì)元曲自然本質(zhì)的概況，不約而同揭示了元曲的表現(xiàn)特質(zhì)。

［1］李開先．李開先全集［M］．卜鍵，箋校．北京:文化藝術(shù)出版社，2004．

［2］錢謙益．列朝詩集小傳［M］．上海:上海古籍出版社，2008．

［3］呂天成．曲品［M］//中國(guó)古典戲曲論著集成六．北京:中國(guó)戲劇出版社，1980．

［4］康海．與唐漁石書［C］//對(duì)山文集．臺(tái)灣:偉文圖書出版社，1976:99-100．

［5］俞為民，孫蓉蓉．歷代曲話匯編［C］．合肥:黃山書社，2006:239．

［6］唐順之．荊川集:卷七［M］．吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2005．