周興杰

(貴州財經(jīng)大學 文化傳播學院，貴州 貴陽 550000)

新媒體情境中的“草根”粉絲文化生產(chǎn)
——以“旭日陽剛”粉絲的文化實踐為例

周興杰

(貴州財經(jīng)大學 文化傳播學院，貴州 貴陽 550000)

網(wǎng)絡這樣的新媒體締造了不少神話、傳奇，其中一個是這樣的：2010年10月，兩個被稱為“農(nóng)民工歌手”的人在網(wǎng)絡上傳了一段音樂視頻《春天里》，引發(fā)百萬網(wǎng)民圍觀，隨后他們迅速走紅，并一鼓作氣登上央視春晚舞臺，終于成為簽約歌手，其中一人后來還當選了某市政協(xié)委員。這就是“旭日陽剛”組合的傳奇。作為一個突出的文化事件，他們的經(jīng)歷引來了媒體和學界的關注和討論。在此，我們無意加入對“旭日陽剛”的討論，而是將注意力轉向他們身后的粉絲群體——“鋼镚”。因為，沒有“鋼镚”，就不會有“旭日陽剛”，粉絲在新媒體中的推波助瀾，才是這場造“星”運動的關鍵，所以，他們的研究價值不容低估。而且，他們非常在意自己的“草根”身份(“鋼镚”本指面值很小的硬幣，故而“鋼镚”的自我命名本身就包含這種意思)，既希望偶像鍍上明星光環(huán)，又指望他們保留底層本色，要求“旭日陽剛”的歌唱永遠傳達草根心聲。因此，研究他們，對于認識新媒體情境中的粉絲形象、粉絲的實踐特性，以及相應的“草根”文化創(chuàng)造都不無裨益?；诖?，我們利用新媒體交流平臺，對“鋼镚”進行了歷時一年(2012年4月-2013年4月)的考察，以求對上述問題有所揭示。

一、“鋼镚”的身份認同

當代中國的“流行音樂”很難界定，這也影響著對流行音樂粉絲的劃分。因為在當代特定的文化語境中，它受多種文化力量牽制，形成了獨特的歷史演進軌跡，又模糊了諸多音樂類型的界限。比如被稱為當代第一首流行歌曲的《鄉(xiāng)戀》，其實是唱戲曲出身的李谷一在演唱中加入了一些通俗唱法的技巧。現(xiàn)在音樂界甚至形成所謂“民通”(“民族+通俗”)唱法，這類作品主要也是通過市場化來營銷。再如，搖滾樂本是一個獨特的音樂類型，但中國搖滾之父崔健，卻是憑借1986年的“讓世界充滿愛”這臺中央電視臺錄播的流行音樂會才一舉成名的。因此，許多人是把搖滾樂“當作流行歌曲”來聽的。中國的流行樂迷因而是一個非常龐雜的群體。

調查表明，當前中國流行文化的粉絲群體主要是20世紀80-90年代出生的人群，年齡主要在12-22歲之間。[1]112流行音樂粉絲，在人們的印象中更是一群群活蹦亂跳、甚至有時歇斯底里的年輕人。但同為流行樂迷的“鋼镚”卻不然，他們要比一般粉絲的年齡大得多。根據(jù)視頻跟帖、百度貼吧(成員有4000多人)和QQ聊天(由于QQ群人數(shù)受限，“鋼镚”QQ群僅有110人左右)中獲得的信息(“旭日陽剛”的微博粉絲有390000余人，但根據(jù)微博我們難以把握粉絲的個人情況，故未著重參考)，我們認為“鋼镚”的年齡主要應該在20-45歲之間，而且主干是20世紀70年代出生的人群。

必須承認，新媒體中的追蹤考察獲得準確可信的數(shù)據(jù)依據(jù)是困難的。我們推斷他們年齡偏大，主要是依據(jù)他們在新媒體平臺中的言說內容與活動方式。從他們的發(fā)帖和聊天記錄來看，他們的生活閱歷比較豐富，許多人有打工或在外多年漂泊的經(jīng)歷，言談中有意無意傳達懷舊氣息。與許多年輕的粉絲群體相比，例如與人氣最高的李宇春吧(170000多人，61000000多帖子)相比，他們不僅數(shù)量要少很多，活躍程度也明顯偏低。在“鋼镚”那里，你是很難發(fā)現(xiàn)所謂的粉絲的“瘋狂”舉動的。正如他們在QQ群公告中所宣稱的：“支持旭日陽剛，做文明鋼镚；客觀中肯，求同存異，團結和諧，互勉共進。”就是在與自己偶像的交往中，他們也不像一些更年輕的歌迷群體那樣，表現(xiàn)出那么多的膜拜感，而是一種朋友式的交往。因此，我們認為，“鋼镚”整體上是一個成年男性成員占多數(shù)的，行為方式比較穩(wěn)重、溫和、理智的粉絲群體，而不是媒體描述的“楊麗娟式”的“邊緣性、非理性和破壞性”的“他者”。[2]36

為什么這么多將近中年的人會成為“鋼镚”呢？我們認為，他們對旭日陽剛的喜愛并非純然是音樂上的，而是源于一種感動，這種感動則源于一種身份意識——“草根”?！安莞币辉~源自英文“grassroots”。中文語境中，“草根”常被用來喻指經(jīng)濟、文化和社會地位等方面的弱勢階層。在旭日陽剛的成名之路上，圍繞草根意識，至少產(chǎn)生了兩個層面的身份認同。

一是旭日陽剛被認作草根。起初，這兩位中，王旭是工地苦力，劉剛在地下通道賣唱，他們原本只能算作搖滾歌星汪峰的粉絲，他們在出租屋內、光著膀子翻唱《春天里》，借用詹金斯的概念，不過是一次對汪峰文本的即興“盜獵”(這與他們成名后再拍攝的《春天里》MTV不同。質言之，“出租屋版”的是粉絲話語，而MTV則已經(jīng)是偶像敘事了)。但這次“盜獵”式的放歌卻引發(fā)了萬眾矚目的感動。感動不僅來源于“如果有一天我老無所依”這樣的歌詞內容，而且來源于視頻整體呈現(xiàn)的情境。網(wǎng)友“么么無茶”這樣描述道：

兩個滄桑的男人，光著膀子，在啤酒和香煙中，用最樸實的聲線吼出多年漂泊的辛酸和委屈以及作為男人那種為人父，為人子，為人夫的快樂和驕傲……對于有過在外漂泊經(jīng)歷的人，這種感覺是一種共振，震撼你的心靈，穿透你的胸肺，從而讓你的淚腺失去控制！ 大哥拈花般的微笑，日曬的膚色，微醉后發(fā)紅的脖子，廉價的大褲衩，無意地下蹲抓癢，左手半支煙，背后的火車，旁白的雜音……[3]

“共振”的出現(xiàn)表明，許多人是從旭日陽剛的視頻中照見了“自己”，把王旭、劉剛當作了和自己一樣的草根階層。因而，盡管這段視頻作為一件媒介文化制品，顯然不具備所謂“公司機器”(corporate apparatus)制造的MTV文本的技術流暢性，但恰恰是他們的粗糙展演表征了“草根”生活和情感的原生態(tài)，使之具備了專業(yè)MTV無法擁有的“真實感”，成為更為讓人感動的文本。至今，他們上傳的《春天里》視頻，僅優(yōu)酷網(wǎng)點擊量就超過400萬次，跟帖超過8000次，網(wǎng)絡投票評價中，表示“頂”的超過14000，表示“踩”的不足2000。可以說，王旭、劉剛的“盜獵”和網(wǎng)民的圍觀賦予了《春天里》作為“草根”文化的符號價值。

二是鋼镚們自身的草根意識。粉絲文化研究者安德莉亞認為，粉絲其實是“比其他類型的觀眾更加細致地關注一個文本的人”。[4]411鋼镚們也是如此。如前所述，他們更關注旭日陽剛，更關注出租屋版的《春天里》，因為他們本身是草根，出租屋也是他們的棲所，“老無所依”也是他們的憂慮，所以這種喜愛、支持和感動中包含“草根”階層的自我認同。在最近票選的“農(nóng)民工最喜愛的歌手”中，“旭日陽剛”也排名第十。這表明，許多“鋼镚”的確是“草根”。

但所有的鋼镚都是“草根”嗎？筆者曾在貼吧中發(fā)帖詢問鋼镚的感動經(jīng)歷?；靥娜酥杏幸晃槐槐娙俗鸱Q為“秋姐”的，她一度旅居美國，經(jīng)常在貼吧內發(fā)表散文，文筆甚好。筆者最熟悉的一位鋼镚還是工程師。可見鋼镚中有相當數(shù)量的人的文化層次和社會地位并不低。因此，成為鋼镚的心理機制并不能用自我認同來全然解釋。這里，有必要考慮當前的一種重要社會心理——同情“草根”。

前文已述，旭日陽剛被貼上了“農(nóng)民工歌手”的標簽。“農(nóng)民工”是改革開放30年中產(chǎn)生的新社會階層。這一稱謂喻示了一種“間性身份”：他們是農(nóng)民和工人的二合一。但在現(xiàn)實社會權力體系中，這種“間性身份”既意味著“兼具”，也意味著“間離”：即他們是離開了土地的農(nóng)民，是不是工人的工人，是住在城里的鄉(xiāng)下人，因而失落在既有社會保障體系和權力網(wǎng)絡的罅隙間，境遇悲苦。可以說“農(nóng)民工”是典型“草根”階層。他們的境遇折射出眾多社會問題，引發(fā)了社會各界的持續(xù)關注與同情。“旭日陽剛”就出現(xiàn)在這樣的社會情境中。許多人選擇成為“鋼镚”，不盡是對“旭日陽剛”歌聲的欣賞，或者一種身份認同感(在這個意義上，“旭日陽剛”被指認為底層文化代言人)，而是混雜著一種道德關懷式的感動。因而，旭日陽剛的走紅和“鋼镚”這個粉絲群體表明，在當代中國社會情境中，草根與同情草根的人已經(jīng)構成了龐大的社會群體。草根文化的出場與熱鬧，正是這種社會情勢的文化表征。

二、“鋼镚”的文化“騰挪”

對于流行歌曲粉絲或媒介文化受眾的文化實踐性質，歷來有兩種對立性的判斷。一種是我們熟知的批判學派的觀點，他們將受眾的文化實踐描述為受文化工業(yè)操控的盲從。如阿多諾就認為流行音樂受眾的消費行為具有偽個性化特征，最終在意識形態(tài)上流行音樂成為了資本主義社會的黏合劑。[5]阿多諾等對文化工業(yè)或媒體性質的認識中的批判鋒芒，至今我們仍無法忽視。但隨著對受眾、粉絲文化實踐考察的深入，人們發(fā)現(xiàn)情況遠非如此。像本文考察的鋼镚，他們就能從旭日陽剛的視頻形象中辨認出草根身份，從中“感受到弱勢群體的那種無助和強烈的渴望”(網(wǎng)友“尚品123456”的留言)。個別人的網(wǎng)絡跟帖甚至表達了強烈批判訴求。這都與阿多諾等的判斷并不一致。另一種是約翰·費斯克的觀點。與批判學派相反，費斯克則著力揭示粉絲文化實踐的能動性和創(chuàng)造力；將他們描述為主流意識形態(tài)的抵抗者，甚至提出“粉絲是民眾中最具辨識力、最挑剔的群體，粉絲們生產(chǎn)的文化資本也是所有文化資本中最發(fā)達、最顯眼的”。[6]18費斯克觀點的抗辯意圖一望而知，但其民粹主義傾向也十分明顯。由于上述兩種觀點的明顯不足，20世紀90年代以來的粉絲文化研究逐漸跳出了“盲從/抵抗”的對立理論模式，在承認粉絲自主性的基礎上將其文化實踐視為存在多重復雜話語邏輯的文化參與。其中最具代表性的當屬詹金斯的見解。他借用德賽都的“文本盜獵”觀念，認為粉絲“構成了消費者中特別活躍和善于表現(xiàn)的一個社群，他們的活動吸引我們關注文化挪用的過程”。[7]43

而我們的調查也表明，“鋼镚”們的文化實踐的確很像詹金斯所說，是在“挪用”(appropriation)流行音樂或者說通俗文化?！芭灿谩钡奶攸c，首先是在文本解讀中，他們并不著意提煉出對抗主流意識形態(tài)的意義，而是與之達成某種意義兼容。用詹金斯的話說就是，媒介產(chǎn)品“文本的意識形態(tài)建構和粉絲的意識形態(tài)承諾之間早已有了某種程度的兼容性”。[7]44“鋼镚”們對“出租屋版《春天里》”的解讀就是如此。網(wǎng)友“落拓貓豬”這樣描述他的視聽感動：

農(nóng)民工自彈自唱《春天里》，往大了說，這首歌呈現(xiàn)的是改革開放的一個縮影。是城市和鄉(xiāng)村、夢想和現(xiàn)實的碰撞?？s小城鄉(xiāng)差距消除兩極分化，讓更多弱勢群體沐浴“春天的陽光”，讓勤勞奮斗的人們老有所依……雖然很遙遠。我們熱淚盈眶的期待著。[4]

“落拓貓豬”的言說立場無疑是底層的，但他仍對進一步的改革開放充滿期待。何以如此？我們認為，很重要的一個原因在于，在中文語境中，底層性的群眾意識長期以來就是民間與官方的一種身份共建。如果對許多社會地位較低的人來說，底層意識是一種源自生活體驗的自我意識的話，那么不應忘記，“群眾路線”也是領導層一直堅持的指導方針，而十八大以來，“人民性”的文化創(chuàng)造又被強調到一個新高度。如此交相作用，使“草根”、“底層”與“群眾”、“人民”等概念匯聚成一種包含從官方到民間、雜糅各種意識形態(tài)企圖的身份意識。在這含混身份意識作用下，許多“鋼镚”仍將“老有所依”的希望寄托于上層，表現(xiàn)出與主流價值觀念的某種契合，就不足為奇了。

其次，粉絲的文化挪用還是一種文化“游牧”。詹金斯借用德賽都的“盜獵”模式來強調“意義制造的過程和大眾闡釋的流動性”，認為每個讀者都在持續(xù)重估他或她與文本的關系，根據(jù)更切近的利益重構文本的意義，因而粉絲的文化挪用“既是文本性的，也是互文性的”。[7]47鋼镚們在“旭日陽剛吧”中的“吧樓”同樣體現(xiàn)了這種挪用的互文性。“吧樓”的內容五花八門，除對旭日陽剛的贊許外，還有詩歌、散文、美圖等等，不一而足。比如隨著倫敦奧運會的臨近，網(wǎng)友“境外客”建起了“鋼镚體育樓”，許多鋼镚跟帖分享他們的奧運記憶或經(jīng)典賽事記憶。網(wǎng)友“左旭右剛”則以“老歌大搜羅”為主題建樓，網(wǎng)友們的跟帖也多是提到自己記憶中的許多老歌，這幾乎涵蓋了當代流行歌曲30年的歷程。另一個跟帖數(shù)量很多的吧樓主題則是回憶童年生活。這樣，貼吧里匯集了各種文本和多種興趣類型，形成了一個互文性的民眾文化群落。

但“鋼镚”的文化實踐也有詹金斯的“挪用”觀念不能盡然囊括的一面。前文已述，“挪用”概念源于德賽都的“盜獵”觀。在運用中，該觀念暗示“禁獵區(qū)”的存在以及相應的“意義掠出”行為。由于制度、教育和學術機構的文化霸權地位，經(jīng)典文本解讀或許存在“禁獵區(qū)”，或者說存在德賽都所說的由文本生產(chǎn)者和被制度認可的闡釋者共同主宰的“圣經(jīng)經(jīng)濟”。但在流行文化和新媒介文化交流中，“禁獵區(qū)”真的存在嗎？我們認為，“禁獵區(qū)”在經(jīng)濟層面或許存在，但在文化層面卻很難確立，或者說流行文化符號層面本身就是一片疆界模糊的游牧之地。因為，如果在流行文化符號交換中存在“禁獵區(qū)”，那么旭日陽剛的“文本盜獵”一開始就有可能被扼殺。事實上，由于符號價值交換的便捷性和受眾解讀的自主性，也由于文本生產(chǎn)者和權威闡釋者很難以“圣經(jīng)經(jīng)濟”的方式主宰意義闡釋，要在流行文化中劃出“禁獵區(qū)”是很困難的。甚至在符號交換和意義闡釋層面，文本生產(chǎn)者允許和鼓勵受眾的自主闡釋或挪用，因為這有利于擴大媒介產(chǎn)品的流通，拉動產(chǎn)品消費。所以，一開始旭日陽剛的翻唱是受到了原唱汪峰的支持和鼓勵的，而很多人更是因為旭日陽剛而知道了汪峰。然而一旦進入經(jīng)濟層面，由于法律制度等的保障，“禁獵區(qū)”就很容易確立，就像汪峰后來可以禁止“旭日陽剛”在商業(yè)演出中演唱《春天里》一樣。

既然文化層面的“禁獵區(qū)”難以確立，以“意義掠出”為特征的“盜獵”就不是必然的。具體到“鋼镚”的文化實踐，我們發(fā)現(xiàn)，他們不僅不追求出離“禁獵區(qū)”的“意義掠出”，相反他們熱衷于推動他們喜愛的“草根”文化進占主流媒介構建的公共領域，與主流文化雜然共處，使二者都變得性質曖昧。如此，“鋼镚”更像在進行一場自發(fā)的群體性的文本“狩獵”而不是“盜獵”。因此，“鋼镚”的文化實踐不止是“挪用”，更是一種與主流媒體、文化貼身而舞的“騰挪”方式。

“騰挪”借自圍棋術語，一般是指在彼強我弱的情況下，采取東碰西靠等一系列輕巧而有彈性的下法?！膀v挪”與“挪用”一樣，既避免正面對抗，也是一個話語協(xié)商和意義“游牧”過程。但“騰挪”有時不強調“掠出”，而是積極進入對方子力范圍之內，甚至是與對方子力勾肩搭背的“粘”在一起，從而達到消解對方子力，從中獲益的目的。具體到“鋼镚”們的文化實踐，“騰挪”最突出的表現(xiàn)就是他們和主流媒體一道，將旭日陽剛塑造成“勵志”偶像。本來，被賦予了“底層性”符號價值的“出租屋”版的《春天里》是內蘊一定的批判意味的，但是，鋼镚們卻將旭日陽剛作為“烏雞變鳳凰”的成功典范，以此激勵自己的個人奮斗。有趣的事情就這樣發(fā)生了，鋼镚們積極將旭日陽剛從網(wǎng)絡推入主流媒體，主流媒體也非常配合，讓他們直達主流文化平臺的巔峰——央視春晚舞臺。在近期北京電視臺的《全景對話》欄目中，旭日陽剛還成為了“中國夢”的注腳。這種“勵志”形象的確立，實際上構建了一個鋼镚們的“草根”文化訴求與主流文化需求的折中平衡點，體現(xiàn)了鋼镚與主流文化之間、與自己選擇的“偶像”或者文化代言人之間，一系列的微妙而復雜的意義協(xié)商的存在，這其中有能動也有被動，有創(chuàng)造也有接受，有融合也有間離，有妥協(xié)也有抵抗，有放棄也有堅持。我們可以從這場文化“騰挪”中發(fā)現(xiàn)這種“草根”型的文化認同所展現(xiàn)的文化力量，也可以發(fā)現(xiàn)主流文化的包容和收編(“旭日陽剛”成員當選了市政協(xié)委員就很能說明問題)。某種程度上說，這種文化騰挪展現(xiàn)了中國草根文化與主流文化奇特的糾纏形態(tài)與方式。

三、“鋼镚”與“草根”文化生產(chǎn)力

實際上，近年來網(wǎng)絡等新媒體不但締造了“旭日陽剛”的傳奇，還有大衣哥朱之文、西單女孩和筷子兄弟等等具有“草根”特征的紅人、明星，也在各自粉絲的發(fā)掘、推動下迅速走紅。一時間，“草根”造星的速度似乎超過了傳統(tǒng)的“公司制造”速度。這就提醒我們，不能僅僅從消費的意義上，而且要從生產(chǎn)的意義上來理解粉絲，將之視為特定的文化生產(chǎn)群體。那么，“草根”何以具有如此強大的文化生產(chǎn)力呢？

從“鋼镚”以及其他“草根”明星粉絲的文化實踐來看，他們自身的文化資本積累是其發(fā)揮文化生產(chǎn)力的關鍵主觀因素?！拔幕Y本”是布爾迪厄提出的一個重要概念，主要表現(xiàn)為三種形態(tài)：“它可以以嵌入的形式存在，如表現(xiàn)的風格、講話的方式、美；也可以以對象化的形式存在，如文化商品圖畫、書本、機器、建筑等；還可以以制度化的形式存在，如受教育的資格?！盵8]154-155布爾迪厄在使用這個概念時將它與權力區(qū)分聯(lián)系在一起，如一般而言，欣賞高雅音樂的人比欣賞流行歌曲的人更具有文化資本，因而也更有文化權力。但像“鋼镚”這樣的群體，他們的主要音樂文化資源是當代流行歌曲，是流行歌曲而不是其他音樂類型給他們更多快感，他們構成了一個特定“滿足群組”，即“基于與媒介有關的興趣、需求與偏好等多種可能性而形成或重組的受眾”。[9]41在這樣的“滿足群組”內，情況就變成欣賞流行歌曲的人比欣賞高雅音樂的人更具有文化資本，因而也更有文化權力。這就是說在實踐中，當文化資本指涉特定群體的文化資源時，區(qū)分會導致有異于社會習見的差異化的價值判定和權力分配。因而，對像“鋼镚”這樣的“草根”文化群體而言，恰恰是因為多年的流行歌曲(以及相應的流行文化)欣賞和相應的生活習慣使他們積累了屬于自己的文化資本，這構成了他們最基本的文化生產(chǎn)資料，正是在此基礎上，他們才具備“挪用”媒介符號產(chǎn)品的能力和權力。

雖然，文化資本差異常常帶來權力區(qū)分，但它作為“前理解”制約著快感和意義的生產(chǎn)方式，因而當粉絲們試圖按自己的方式來“挪用”媒介文化符號時，他們不是希望抹殺差異，相反他們會通過凸顯某些符號意義來強化差異。在“鋼镚”那里，這一點是通過對“出租屋”的情境和王旭的身體表征(勞動者的身體)的辨認實現(xiàn)的。而在“珍珠”(大衣哥朱之文的粉絲)那里，則是通過對“大衣哥”的“軍大衣”的辨認實現(xiàn)的。因為“軍大衣”是不入時的北方農(nóng)民的日常衣著，作為一種反時尚符號與“明星”們的浮華衣著有著明顯反差?！罢渲椤眰冇纱舜_認，朱之文是個農(nóng)民，是跟自己一樣的普通人，但是他的歌又唱得如此之好，跟那些專業(yè)民歌演員聽不出多少差別，認同感與敬佩感由此而生。因此，這些能夠凸顯“草根”意義的文化符號實際上構成了“公司制造”明星不具備的文化資本(如“旭日陽剛”無法像汪峰那樣創(chuàng)作，汪峰也無法像“旭日陽剛”這樣演繹)，成為生產(chǎn)快感和意義的特殊來源。

當然，離開具有超強互動性的新媒體，“草根”文化粉絲的生產(chǎn)力發(fā)揮也是難以想象的。因而，新媒體是“草根”文化粉絲發(fā)揮其文化生產(chǎn)力的關鍵客觀因素。說新媒體具有超強互動性是因為不能說傳統(tǒng)媒體就是沒有互動性的，而是新媒體的互動性相對于傳統(tǒng)媒體表現(xiàn)得更強。實際上，傳統(tǒng)媒體的互動性在當代流行歌曲的發(fā)展歷程中起到了重要作用。例如正是因為首屆央視春晚采取了電話熱線的互動形式，李谷一的粉絲們打得電話線發(fā)燙，才促成了《鄉(xiāng)戀》的解禁。但在傳統(tǒng)媒體情境中，多數(shù)情況下的粉絲的意愿必須經(jīng)過像導演、編劇這樣的媒體工作人員的信息過濾才能得到呈現(xiàn)，因而其互動性體現(xiàn)得并不直觀、充分。但在網(wǎng)絡、手機等新媒體中，其互動性就體現(xiàn)得非常直觀。對新媒體互動性的討論無論中外都已經(jīng)取得了數(shù)量驚人的成果，因此無需展開詳述。具體到本文語境，我們可以從三個方面看到它的互動性。其一，新媒體為粉絲的文化表達創(chuàng)造了媒介空間。長期以來，粉絲文化研究的重大困難就在于粉絲的文化實踐非常難以考察。而自從有了貼吧、微博和QQ等新媒體交流平臺之后，粉絲們終于獲得了可以盡情表達的媒介空間，而他們在此留下的話語蹤跡也給我們提供了豐富的研究資料。其二，新媒體加強了粉絲與明星的聯(lián)系互動。有了新媒體，粉絲們不再需要等待媒體節(jié)目來發(fā)布自己偶像的信息，他們可以利用微博知道偶像的行蹤，甚至可以在貼吧中對偶像的演出情況進行自主性直播。其三，新媒體加強了粉絲之間的聯(lián)系互動。如前所述，在貼吧和QQ里，粉絲們不僅關注偶像，很多時候他們是在圍繞即興的主題進行交流，而這種交流也加深了他們之間的情誼。這樣，盡管置身虛擬空間，但他們的“共同體”感更強?！安莞泵餍堑姆劢z們正是充分利用了新媒體的互動特性，才擁有了自己制造明星的技術條件。

誠然，新媒體的技術條件和粉絲們自身的文化資本積累使他們表現(xiàn)出了前所未有的文化生產(chǎn)力。但是，我們是否能樂觀地認定粉絲就此掌握了文化生產(chǎn)的主導權呢？對此，我們必須有所保留。其實，在這些“草根”明星迅速走紅后，他們原屬“挪用”的粉絲話語，由于文化產(chǎn)業(yè)體系的再加工與再生產(chǎn)，已經(jīng)變成了適應利潤和特定意識形態(tài)需要的偶像敘事。如此，“草根”明星還能否保持其本色，他們特定的文化資本還能有多少交換價值，已經(jīng)變得很成問題。一些曾經(jīng)關注旭日陽剛的人就發(fā)出質疑，成了名的草根還是草根嗎？他們被“公司制造”出來的制品還擁有草根性的符號價值嗎？這樣的疑問，實際上是在提醒我們思考，草根的文化資本積累，加上新媒體的技術力量，足以與主導性文化生產(chǎn)體制的力量制衡了嗎？

[1]蔡騏.大眾傳播時代的青少年亞文化[M].長沙：岳麓書社，2011.

[2]陳霖，楊培.大眾傳播媒介對“粉絲”亞文化的再現(xiàn)———以央視對“楊麗娟事件”的報道為例[J].文藝研究，2012(4).

[3]安德莉亞·麥克唐納．不確定的烏托邦——科幻小說的媒介粉都和計算機中介的交流[M]//陶東風．粉絲文化讀本.北京：北京大學出版社，2009.

[4]春天里精華評論.http://v.youku.com/v_show/id_XMjEwOTQ4MTQ0.html(2012年7月20日查詢).

[5]阿多諾．論流行音樂[J].視聽界，2005(3).

[6]約翰·費斯克．粉都的文化經(jīng)濟[M]//陶東風．粉絲文化讀本.北京：北京大學出版社，2009.

[7]亨利·詹金斯 “干點正事吧！”——粉絲、盜獵者、游牧民[M]//陶東風．粉絲文化讀本.北京：北京大學出版社，2009.

[8]邁克·費瑟斯通．消費文化與現(xiàn)代主義[M].南京：譯林出版杜，2000.

[9]丹尼斯·麥奎爾．受眾分析[M].北京：中國人民大學出版社，2006.

2013-10-12

周興杰(1973- )，男，湖南懷化人，文學博士，貴州財經(jīng)大學文化傳播學院副教授，主要從事美學與文化研究。

本文系2012年教育部人文社會科學研究青年項目(編號：12YJCZH317)階段性成果。

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