■雷奕

“小電影”的概念借鑒自吉爾·德勒茲和菲力克斯·加塔里合著的《卡夫卡，為了一種小文學(xué)》中的“小文學(xué)”。本文擬從小電影的典型代表來論述小電影的藝術(shù)特征，歸納總結(jié)小電影的內(nèi)涵外延，使得當(dāng)代藝術(shù)電影發(fā)展的這一傾向更清晰地呈現(xiàn)在業(yè)界面前。

一、小電影的內(nèi)涵

好萊塢導(dǎo)演斯皮爾伯格日前預(yù)言大片模式即將衰落。電影從影像表意到制作規(guī)模、制作模式正在經(jīng)歷一個(gè)向小電影過渡的趨勢(shì)。歸根結(jié)底，規(guī)模和模式的的改變還是為了適應(yīng)影像表意的發(fā)展，這一發(fā)展趨勢(shì)契合了德勒茲為卡夫卡的小文學(xué)總結(jié)的三個(gè)內(nèi)涵:語(yǔ)言的“去地域化”，個(gè)體與政治的粘合，表述的集結(jié)。①身為使用大語(yǔ)系——德語(yǔ)的少數(shù)族群，卡夫卡所使用的布拉格式德語(yǔ)去掉了德語(yǔ)的地域性來對(duì)抗地域化的德語(yǔ);逼仄的空間使得卡夫卡的小文學(xué)更關(guān)注個(gè)體與環(huán)境和政治的關(guān)系;小文學(xué)中天才的缺乏，導(dǎo)致了敘述的集結(jié)，形成共同的價(jià)值和力量，在這集結(jié)的過程中又進(jìn)一步生成政治。

電影處于與當(dāng)年形成小文學(xué)的類似語(yǔ)境，尤其是亞歐地區(qū)的電影和當(dāng)時(shí)卡夫卡所在的布拉格文學(xué)面臨同樣的問題，因而亞歐地區(qū)的小電影比較發(fā)達(dá)。在好萊塢主導(dǎo)全球電影工業(yè)的格局下，小文學(xué)中語(yǔ)言的“去地域化”在小電影中即“去當(dāng)下好萊塢主流商業(yè)電影影像表意方式”(簡(jiǎn)稱“去好萊塢化”)，亞歐地區(qū)的小電影需要對(duì)抗好萊塢的主流商業(yè)電影語(yǔ)法，正反打的影像表述方式需要重新鍛造。而電影作為一個(gè)共同體，還需要面對(duì)新媒體的迅猛發(fā)展，Netflix等新媒體涉足網(wǎng)絡(luò)自制內(nèi)容，對(duì)電影藝術(shù)亦形成不小的沖擊。電影，尤其是藝術(shù)電影更需要強(qiáng)化自身的形式感;而小電影的表述總是有意無(wú)意地與政治發(fā)生關(guān)聯(lián);此外，小電影的創(chuàng)作者們以既相似又有區(qū)別的影像表意集結(jié)為辨識(shí)度高的美學(xué)風(fēng)格。因此，關(guān)于“小文學(xué)”的上述三點(diǎn)對(duì)“小電影”也適用?？偨Y(jié)起來，小電影的內(nèi)涵即去好萊塢化，與電影傳統(tǒng)相融、與某一種風(fēng)格相似卻又有區(qū)別的美學(xué)體系，個(gè)體與政治的粘合，三者缺一不可。

二、小電影的外延

“饑餓”是小電影的重要外延，它經(jīng)常構(gòu)成小電影的激進(jìn)藝術(shù)樣式?！稙榱艘环N小文學(xué)》認(rèn)為，嘴的兩種功能，說話和吃飯，因?yàn)椤叭サ赜蚧保瑑烧卟坏貌环蛛x。吃飯是消除聲音的最有效地方式，吃飯消除了“大語(yǔ)言”的言語(yǔ)。對(duì)卡夫卡的小文學(xué)而言，“齋戒”是一個(gè)恒定的主題，而對(duì)食物的持續(xù)的占有即以“饑餓”的形式實(shí)現(xiàn)，饑餓是小文學(xué)的外延，也是小電影的外延。

愛爾蘭影片《饑餓》是這一藝術(shù)樣式的絕佳范本，它以電影的形式呼應(yīng)了卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》。饑餓是片中個(gè)體的政治表達(dá)方式，主人公忍受饑餓的同時(shí)，觀眾也承受著精神的饑餓，因?yàn)橛捌蕹怂械闹髁魃虡I(yè)電影的語(yǔ)法，克儉至極;此外，影片中的長(zhǎng)鏡頭也與新科戛納金棕櫚獎(jiǎng)得主阿布戴·柯西胥的《谷子與鯔魚》中漫長(zhǎng)的舞蹈異曲同工。在《谷子與鯔魚》中，舞蹈就是為了拖住饑餓的客人，等待谷子的到來，這點(diǎn)可謂兩部影片表述的集結(jié)。

《饑餓》是一部政治電影，它講述的是:1981年，在貝爾法斯特的梅茲監(jiān)獄，愛爾蘭共和軍成員以絕食抗議，要求恢復(fù)囚犯的政治待遇。當(dāng)時(shí)的英國(guó)首相撒切爾夫人斷然拒絕了這項(xiàng)要求。絕食的主角——鮑比·山茲等人以餓死收?qǐng)觥Ｆ?，?dǎo)演拍攝了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)17分鐘的固定鏡頭(沒有任何正反打)，這固定鏡頭以鮑比·山茲和牧師的對(duì)話為主，當(dāng)山茲開始絕食之后，他便再?zèng)]有一句臺(tái)詞。在17分鐘的固定鏡頭中，鮑比·山茲使用英國(guó)殖民者的英語(yǔ)和牧師對(duì)話，這是他的最后遺言。電影對(duì)現(xiàn)成的電影語(yǔ)法進(jìn)行了抵制，在這一刻，影片喪失了任何電影化邏輯。

“饑餓”往往連帶著身體的“變形”。“‘變形’是‘隱喻’的對(duì)立面?！雹凇安辉贋槟呈挛镏付ㄒ粋€(gè)合適的名字，也不借助比喻為其分配隱喻。圖像，不再構(gòu)成其他什么，而是一系列的緊張狀態(tài)，是這緊張的階梯或路線，某種意識(shí)能攀附的階梯或繞其奔跑的線路?！雹廴唛L(zhǎng)的對(duì)白，固定的機(jī)位逐漸焚燒電影的本體，這是本片電影語(yǔ)言越來越貧瘠的前兆。隨著絕食的開始，電影退化為對(duì)一個(gè)瀕臨死亡的身體地簡(jiǎn)單紀(jì)錄。故事片變形為不能稱為紀(jì)錄片的紀(jì)錄，電影自此開始和干癟腐爛的肉體同時(shí)開始變形。

另一方面，影片的開頭詳細(xì)地展示了一個(gè)獄官的日常起居:起床，穿衣，吃早飯，檢查汽車安全，開車上班，摘婚戒，換制服，虐俘。電影的后半段則把鮑比·山茲的體檢日復(fù)一日地展現(xiàn)給觀眾。兩種日常生活相互對(duì)照。饑餓伴隨著影像語(yǔ)言的克儉甚至貧瘠，形成形式和內(nèi)容的共振，它撕裂了文本語(yǔ)言和電影語(yǔ)言的媾和，撕裂了因果與行動(dòng)的共謀。這共振達(dá)到“除了緊張感一無(wú)所有的極致”④。

三、小電影的藝術(shù)表征

盧米埃爾的時(shí)代是電影的伊甸園時(shí)代。彼時(shí)，電影是滑稽單純的;到了格里菲斯和愛森斯坦的時(shí)代，電影因?yàn)槊商娑辛藬⑹碌木o張和意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，個(gè)體與政治經(jīng)常粘合在一起;聲音的出現(xiàn)無(wú)疑是電影世界的巴別塔，為電影明確地劃分了國(guó)別和受眾。隨著現(xiàn)代電影的產(chǎn)生，尤其是藝術(shù)電影的發(fā)展壯大，不在少數(shù)的“小電影”規(guī)避了蒙太奇敘事和對(duì)白，如一場(chǎng)一鏡的《海上花》《流離家族》，無(wú)一句對(duì)白的《裸島》以及既擅長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭調(diào)度，又鮮用對(duì)白的貝拉·塔爾的《都靈之馬》和《撒旦探戈》。這時(shí)，小電影已經(jīng)在明確地“去好萊塢化”。

此外，電影的空間調(diào)度也出現(xiàn)了廣角由寬到窄的趨勢(shì)。美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾研究過電影焦距的變化。他認(rèn)為在路易斯·菲亞德的時(shí)代，創(chuàng)作者喜歡用焦距50mm的鏡頭。溝口健二的廣角鏡頭多是由28mm或35mm的焦距所致。安哲羅普洛斯和侯孝賢的100mm以上的更長(zhǎng)的鏡頭則導(dǎo)致了狹隘對(duì)角空間，演員的表演區(qū)域非常狹小?！盀榱耸菇巧軌蜻M(jìn)入攝影機(jī)的可視區(qū)域，只好將攝影機(jī)放到更遠(yuǎn)的位置?！雹葸@樣被拍攝的客體必然變得很小，格里菲斯開創(chuàng)的特寫美學(xué)和大特寫的震撼力量已然遠(yuǎn)去。隨著新世紀(jì)DV技術(shù)的普及，電影的制作規(guī)模有比膠片時(shí)代的獨(dú)立電影更明顯的縮小趨勢(shì)。應(yīng)亮或法國(guó)導(dǎo)演雅克·諾勒憑借幾千美金便可以拍出口碑不錯(cuò)的電影，它實(shí)現(xiàn)了攝影機(jī)如自來水筆的自由和輕靈。

小電影尤其是亞洲小電影有一條清晰連貫的發(fā)展脈絡(luò)。同樣是多視角敘述，《公民凱恩》和低成本的黑色電影《殺人者》在當(dāng)時(shí)的西方并未引起應(yīng)有的波瀾，反倒是稍后的日本電影《羅生門》在西方引起了巨大的回響。上世紀(jì)80年代末90年代初，臺(tái)灣新電影和香港電影業(yè)引起了國(guó)際影壇的關(guān)注。上世紀(jì)90年代末，以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演步入世界影壇，同時(shí)伊朗電影崛起。新世紀(jì)以來，韓國(guó)電影、泰國(guó)電影、新加坡和菲律賓電影相繼成為焦點(diǎn)。這是東方電影走進(jìn)西方視野的大致脈絡(luò)。

由上述看出，日本是較早地拍小電影的國(guó)家，這其中的翹楚是小津安二郎，他要面對(duì)的是隱喻豐富的好萊塢電影語(yǔ)法。經(jīng)典好萊塢時(shí)期的喜劇導(dǎo)演劉別謙創(chuàng)造了“劉別謙筆觸(Lubitschtouch)”的電影語(yǔ)法，即用電影鏡頭去營(yíng)造微妙的性挑逗。在劉別謙眼里，電影是對(duì)欲望的隱喻。日本導(dǎo)演小津安二郎最推崇的即是劉別謙，并言深受劉別謙影響。但在小津的電影中卻絲毫不見劉別謙的性喜劇的影子。小津瓦解了電影窺視功能，嚴(yán)格地正反打消解了欲望。小津電影中庸俗的西化街景成為時(shí)間的見證，卻沒有復(fù)雜的意義指涉?！靶浴庇捎谠跂|方的禁忌，則被小津置換為“排泄”，但排泄已和隱喻無(wú)關(guān)。小津?qū)e謙的修飾，顯示出他對(duì)好萊塢的世界性電影語(yǔ)言的對(duì)抗。與劉別謙不同的是，小津的電影是透明的純形式，無(wú)關(guān)乎隱喻。對(duì)此，這契合了卡夫卡的小文學(xué)對(duì)隱喻的拒絕和排斥，卡夫卡說:“隱喻是讓我對(duì)文學(xué)絕望的原因之一?！雹耷啊峨娪笆謨?cè)》主編米歇爾·弗洛東曾借鏡小文學(xué)的概念來類比“小電影”。他取旨兩方面:“對(duì)風(fēng)格和隱喻的拒絕，音樂化的小形式，和所謂的小藝術(shù)?！雹?/p>

上世紀(jì)末新世紀(jì)初，小電影發(fā)展為弗洛東所指的那種，是一種小藝術(shù)和音樂化的小形式。首先，影像內(nèi)的語(yǔ)言已不再牢靠，蔡明亮一直在剔除被敘述者的臺(tái)詞，賈樟柯則避開了官方普通話，選擇了方言，泰國(guó)導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古在《熱帶疾病》中則用字幕卡置換了語(yǔ)言，他們?cè)谡Z(yǔ)言層面的選擇殊途同歸，構(gòu)成表述的集結(jié)。同時(shí)，他們的故事主體不再具象，抽象為《城堡》中“K”式的人物，蔡明亮電影中的小康和賈樟柯電影中的小武、韓三明，新加坡電影《和我在一起》中的老夫婦，泰國(guó)電影《熱帶疾病》中的肯和阿東，有著蕓蕓眾生中最普通的長(zhǎng)相，但他們卻成為一種小電影意義上的集結(jié)表述的代言。

近20年依次在西方視野崛起的亞洲藝術(shù)導(dǎo)演，他們的先鋒探索不再像前輩那樣各走各路，而是呈現(xiàn)出一種共同的卡夫卡意義上的小電影傾向。年輕的導(dǎo)演們不具有早期電影大師的原創(chuàng)力，但他們卻因?yàn)檫@種才華的克儉和缺失，反而去合力營(yíng)造新的知覺方式。這形式最具代表性的便是流行音樂。蔡明亮經(jīng)常在電影中使用白光和葛蘭的歌，賈樟柯則使用港臺(tái)流行樂，阿彼察邦使用泰國(guó)小調(diào)。值得關(guān)注的現(xiàn)象是，在莫扎特誕辰250周年之際，蔡明亮和阿彼察邦分別應(yīng)邀拍攝了慶典片《黑眼圈》和《綜合癥與一百年》。兩部影片不約而同地呈現(xiàn)的感知形式:主人公是生病的有機(jī)體，片中充滿流行小調(diào)，日常的微觀生活被導(dǎo)演放大為整個(gè)宇宙。這些都是小電影意義上的表述集結(jié)。

另一方面，小電影中“個(gè)體與政治的粘合”不再通過“法律”，他們都像卡夫卡的《審判》中因?yàn)榉啥与x、延宕、乞求和囈語(yǔ)。賈樟柯試圖用中國(guó)的武俠世界去建構(gòu)《三峽好人》?！斑@個(gè)地區(qū)是個(gè)江湖，那條河流淌了幾千年，那么多的人來人往，應(yīng)該有很強(qiáng)的江湖感在里面?！雹嗥械男●R哥以電影《英雄本色》擬定自己與社會(huì)的公約。阿彼察邦則認(rèn)為“疾病”才是泰國(guó)文化的百年內(nèi)核，拍攝了《極樂森林》《熱帶疾病》《綜合癥與一百年》?！稑O樂森林》和《綜合癥與一百年》中的主角都試圖繞過法律允許的范疇尋求醫(yī)生的救治。

當(dāng)今影壇，一大批電影導(dǎo)演、作品都具有小電影的品格，如果能把這些導(dǎo)演、作品都納入到小電影的框架下分析比對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格，相信會(huì)有助于業(yè)內(nèi)更加清晰地看清電影藝術(shù)的發(fā)展方向。

注釋:

① Gilles Deleuze＆Felix Guattari.Kafka:toward a minor literature.translated by Dana Polan.Minnesota:University Of Minnesota Press.1986.p.49

②③ ④ Gilles Deleuze＆Felix Guattari.Kafka:toward a minor literature.translated by Dana Polan.Minnesota:University Of Minnesota Press.1986.p53，pp.21 －22，p.50

⑤ David Bordwell，F(xiàn)igures Traced in Light:On Cinematic Staging.Berkeley:University of California Press.2005.p.197

⑥ Gilles Deleuze＆Felix Guattari.Kafka:toward a minor literature.translated by Dana Polan.Minnesota:University Of Minnesota Press.1986.p.53

⑦ 埃爾韋·奧布隆:《小電影》，劉婕譯，《電影手冊(cè)》，2007年7月刊。

⑧ 賈樟柯:《賈想:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社2009年版，第182頁(yè)。