■ 劉中哲

演員創(chuàng)造力是表演藝術的生命

■ 劉中哲

電影、電視劇、話劇等，盡管藝術樣式、傳播的途徑各自不同，但是卻都依賴于演員的表演。在當前的演藝圈里，尤其是話劇表演圈內，許多演出由于受市場規(guī)則的沖擊，已經不知不覺地陷入“唯票房收入”的漩渦之中。由此，演員在創(chuàng)作過程中不同程度地出現(xiàn)了抄襲、雷同，甚至毫無邏輯的搞笑現(xiàn)象。當過去的痼疾——概念化、一般化、雷同化的表演又重返舞臺的時候，研究當前我們演員急需的表演功力——“演員的創(chuàng)造力”也就成為時代的必要主題。

一、對演員創(chuàng)造力的認識

在表演藝術領域，演員創(chuàng)造力是指演員以角色的名義，把自己對人物生活的理解和體驗通過必要的表演技巧、藝術手段、創(chuàng)作方法體現(xiàn)為能反映生活本質的、鮮活獨特的、有審美價值的藝術形象的能力。演員的創(chuàng)造力作為演員的專業(yè)素質，要求演員在創(chuàng)作時必須全身心地處于高度緊張狀態(tài)，并以創(chuàng)造性思維在最高水平上進行，從而實現(xiàn)對人物的獨特體悟。具體表現(xiàn)為他對劇中人物的獨特理解和看法上，對人物關系的特殊而又合乎情理的處理上，對生活的獨到體驗和特定借鑒上，以及對藝術手段的超常使用上。通俗地講，就是指他不重復別人和自己，始終去積極實踐自己從生活中探索和提煉出來的具有審美價值，而別人又未曾發(fā)現(xiàn)過的東西。

二、演員創(chuàng)造力是表演藝術的生命

某種藝術的生命，也就是某種藝術能夠區(qū)別于其他藝術而獨立存在的價值，亦即它的特性，“主要是指它反映現(xiàn)實生活的特殊表現(xiàn)手段，小說家、電影家、戲劇家以及詩人、畫家、音樂家等等，都要竭力使讀者、觀眾（聽眾）對自己的作品‘發(fā)生興趣'‘產生感情反應'；他們要獲得這樣的效果，就需要深刻地理解不同藝術樣式的特殊表現(xiàn)手段，熟練地運用這些表現(xiàn)手段。所謂‘小說味'‘電影味'‘詩味'以及‘音樂性'‘繪畫性'‘戲劇性'，就是由不同藝術特有的表現(xiàn)手段形成的，它們標志著不同藝術的特性，是由藝術特性所產生的，它們分別概括了某種藝術給人的特殊感受”①。

表演藝術能帶給人的特殊感受就是它所創(chuàng)造的鮮活的、直觀的、具體的人物形象。戲劇作為一種綜合性藝術，其表現(xiàn)對象是“人”；觀眾到劇場看戲所欣賞和關切的也是劇中的人——人的遭遇、人的生活道路、人的命運……能夠塑造出這個“人”的也只有演員，而不是戲劇藝術中的其他各種藝術成分如音樂、音響、舞蹈、美術、雕塑、舞臺燈光甚至導演等，它們都是緊緊圍繞著表演藝術而存在的，視表演創(chuàng)造的需要而為其綜合度量的。

那么，演員創(chuàng)造力對于戲劇表演藝術來說到底能做出什么特殊的貢獻呢？

首先，演員創(chuàng)造力通過創(chuàng)造出人物形象的審美認知價值體現(xiàn)表演藝術獨特的藝術魅力。人物形象的審美認知價值主要是指演員通過創(chuàng)造性的勞動，把現(xiàn)實生活的真實經過提煉、加工，升華成藝術的真實，并通過人物形象具體體現(xiàn)出來，從而加深觀眾對自然、社會、歷史、人生的認識和了解。表演藝術的特點之一是演員的創(chuàng)造和作品的體現(xiàn)是同時完成的，演員一方面既要化“真”為“美”，另一方面又要積極地還“美”為“真”，讓形象真實地表達出劇作的思想和意圖。優(yōu)秀的演員總是能創(chuàng)造性地讓形象體現(xiàn)它的審美認知價值。

在話劇《茶館》第一幕中有一個人物叫馬五爺，劇中，他是作為帝國主義勢力在中國的代表出現(xiàn)的，人物表上是這樣寫的：馬五爺——男，三十多歲，吃洋教的小惡霸。他在全劇只在第一幕出場過一次，而且只說了三句話共三十個字。北京人藝的演員童弟在1958年演出的《茶館》中扮演這個人物，在塑造這個人物時，童弟只是穿了一件黑長衫，黑馬甲，戴了一頂黑色的圓頂呢禮帽。除了這頂禮帽有點洋派以外，他再也沒有別的地方與眾不同，所以連劇中的人物常四爺都沒有看出他是一個吃洋教的“二毛子”。演員如何才能讓觀眾看明白他是洋人的狗腿子呢？童弟回憶說：“……當我走到臺中央，忽然聽到教堂祈禱的鐘聲，不由得就站定，在鐘聲響的當中，自然就脫下禮帽，畫了一個十字，彎腰又一鞠躬，然后走出茶館大門。這些動作事先并沒有設計，是在導演安排的調度及效果的氣氛中即興產生的?！瓜壬右钥隙?，以后就保留在戲里了”②。演員的這個“畫十字”的簡單行為動作可謂神來之筆，絕妙的創(chuàng)造，它把這個人物的思想性格和身份地位都創(chuàng)造了出來——不僅表現(xiàn)出馬五爺“吃洋教的”身份，還活現(xiàn)出他內在的奴性心態(tài)，而且最為關鍵的是，讓觀眾們通過馬五爺這個典型形象清楚地看到了清朝末期的中國時代氛圍和時代特點——老百姓怕當官的，當官的怕皇上，皇上怕洋人。當時帝國主義在中國的勢力之強大，被畫龍點睛地體現(xiàn)出來。人物形象的審美認知價值就是這樣通過演員的再創(chuàng)造得到了具體的實現(xiàn)。

其次，演員創(chuàng)造力通過創(chuàng)造出人物形象的審美教育價值反映表演藝術與現(xiàn)實的審美關系。人物形象的審美教育價值是指演員通過塑造藝術形象讓觀眾受到強烈的感染和熏陶，感受和領悟到戲劇里所蘊含的博大深厚的人文精神以及由此所產生的現(xiàn)實意義。戲劇表演的目的不在于直接給觀眾創(chuàng)造一個真、善、美的虛幻環(huán)境，而在于通過戲劇培養(yǎng)觀眾鑒別真與假、善與惡、美與丑的能力，逐步改變人的心理結構，陶冶情操。其方式首先是“以情感人”，然后是“潛移默化”，最終實現(xiàn)“寓教于樂”。一切藝術創(chuàng)作都離不開情感的參與，演員只有創(chuàng)造出角色的舞臺情感，并把它傾注在人物形象身上，才能使觀眾被打動。關于這一點，清朝詩人沈德潛在《說詩晬語》中說得好：“以無情之語而欲動人之情，難矣”。人物形象的審美教育價值不像德育教育那樣以“邏輯”和“概念”進行說理，而是以情感人、以情動人，通過形象強烈的感染性，使觀眾自愿自覺地、不知不覺地接受劇作所要傳達的道德傾向和主題立意。

話劇《茶館》的主題思想是“埋葬三個舊時代”“只有社會主義才能救中國”，全劇自始至終沒有喊一句政治口號，但是通過演員的表演，特別是最后一幕三個老人用撿來的紙錢祭奠自己的那場，讓觀眾領悟到《茶館》要闡明的道理。在這一場演出中，演員沒有追求虛張聲勢、大喊大叫的革命式激情，觀眾看過這場戲之后，卻頗為之動容，人們在唏噓感嘆的同時明白了其中現(xiàn)實道理?！翱础恫桊^》的人，不完全是我們的人，但他們完全接受了《茶館》。從藝術上接受了，從政治上也接受了。所以我覺得這個戲沒有那種把主題說得明白又明白，唯恐觀眾不懂的毛病。他是把自己的政治態(tài)度完全融化在所寫的人物命運中了。”③《茶館》在藝術上取得巨大成功的同時，寓于藝術中的審美教育價值也獲得了真誠而豐厚的回報，演員創(chuàng)造力功不可沒。

最后，演劇創(chuàng)造力通過創(chuàng)造出人物形象的審美娛樂價值實現(xiàn)表演藝術的功能。人物形象的審美娛樂價值是指演員通過自己所扮演的角色，帶給觀眾審美的愉悅和心理的快感。現(xiàn)實生活中，很多人進劇院看戲并不是為了獲取各種知識或者接受思想教育，他們更多是為了休閑和娛樂，所以戲劇應當有趣味性，才能吸引住觀眾。戲劇的趣味性并不應該是簡單地指故事情節(jié)的跌宕起伏和曲折動人，它應該更多地體現(xiàn)在人物形象的生動性上。因為故事情節(jié)的發(fā)展并非是一連串偶然事件的疊加，而是具有不同性格的人在相互矛盾沖突中共同推動了事件的發(fā)展，一個事件合乎邏輯地展開、發(fā)展、轉折，勢必又會引發(fā)和催生新的事件，如此環(huán)環(huán)相扣，不斷影響與發(fā)展，最終構成了戲劇的情節(jié)。由此可見，戲劇情節(jié)是人物性格的歷史，情節(jié)的發(fā)展需要人物性格來推動，而人物性格恰恰就是戲劇人物形象的深層心理結構和獨特的心理特征，是演員在二度創(chuàng)作過程中需要通過細膩的表演所要刻畫和表達的重點與核心。

形象的生動性是指演員要賦予人物以生命，把人物演活，讓觀眾感受到濃郁的生活情調、獨特的生活氛圍、鮮明的生活節(jié)奏和動人的生命色彩。這樣，劇中的每個人物以及整部戲才能活在觀眾心中，才能把劇作的思想和意圖逐步滲透到大家頭腦中去，才能發(fā)揮藝術的作用和力量。但是，戲劇演出中常見的問題是，演員扮演的人物有姓名，有職業(yè)，有言亦有行，也有故事情節(jié)，但惟獨沒有鮮活的生命，更讓人感受不到生活的味道和氣息。戲劇真的成了脫離了生活的高高在上的舞臺上的“藝術品”了，只能讓人仰目觀視，無法讓人產生有生命質感的親近。

形象的生動性是產生戲劇演出的趣味性的基礎和關鍵，生動的形象在娛樂價值的發(fā)揮以及觀眾的審美心理滿足上具有重要的作用：

一是加強記憶。生動的形象可以令觀眾一生銘記，如果一部戲思想性和藝術性很高，但是觀眾看不下去，或者看完后很快就遺忘了，那看了還有什么意思呢？

二是引發(fā)聯(lián)想。形象生動的人物可以高度引發(fā)觀眾的興趣，他們會在關注別人真實的生活同時產生審美愉悅并把自己融入到故事情節(jié)當中，這種參與感是無以擬比的，他會關心戲中人物的命運，因而引發(fā)種種對現(xiàn)實生活的聯(lián)想。

三是豐富感情。參與戲劇人物的命運，參與故事情節(jié)的發(fā)展，體驗生命的喜怒哀樂，這對于很多觀眾來說，是一次不可多得的奇妙的生命之旅。雖然有的觀眾在現(xiàn)實生活中的直接生命體驗并不豐富，但卻可以通過戲劇這種間接方式豐富他的體驗，進而豐富他的感情。讓他學會什么是善良，什么是友愛，什么是美好，使其內心情感和諧發(fā)展。由此可見，人物形象的認知價值和教育價值皆寄于娛樂價值之中，沒有娛樂價值也就很容易喪失掉認知價值和教育價值，他們三者是一個有機的統(tǒng)一體，具有不可分割的屬性和聯(lián)系。

三、結語

藝術是真、善、美的三位一體，這并不是我們在做空泛論述時候的刻板公式和教條概念，而是時時刻刻存活于藝術創(chuàng)造活動之中。表演藝術由美求真，依靠演員的創(chuàng)造力將真理置于人物形象的同時，又賦予了人類世界和社會人生以全新的意義。這就要求演員創(chuàng)造人物時，首先必須讓人物真實可感、生動自然、有血有肉，但是正如俄羅斯作家索爾仁尼琴在1970年獲得諾貝爾文學獎后所說，“重述不能觸及靈魂的事物是徒勞的”，“被設計出來或者被濫用的概念并不能忍受被用形象刻畫出來，它們都轟然落下了，顯出蒼白的病色，不能令任何人信服。但是那些將真理挖掘了出來并且把真理當作一種充滿生命力的力量呈現(xiàn)給我們的藝術作品——它們控制著我們，迫使我們屈服，而且似乎從未有人要反駁它們，甚至在未來的時代也似乎無人要反駁它們”。我們有理由相信演員創(chuàng)造力是戲劇表演藝術的重要意義。

注釋：

① 譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社1984年版，第6頁。

② 《〈茶館〉的舞臺藝術》，中國戲劇出版社1980年版，第210頁。

③ 劉章春編：《于是之》，同心出版社2002年版，第104頁。

（作者單位：北京電影學院表演系）

【責任編輯：潘可武】