■ 倪祥保

紀錄片的影像論證

■ 倪祥保

紀錄片影像在展現(xiàn)生活真實的同時，通常會在觀眾感受過程中完成對某個具體的思想觀點或文化主張的一定論證——本文稱之為影像論證。紀錄片的影像論證，可以分為出于相對自覺的影像論證，和出于不完全自覺的影像論證，兩者都能很好地履行其文化使命。

紀錄片;影像論證;文化使命

紀錄片影像在展現(xiàn)生活真實的同時，通常會在觀眾感受過程中完成對某個具體的思想觀點或文化主張的一定論證——本文稱之為影像論證。這種影像論證，有的出于相對自覺，有的出于不完全自覺，但都能很好地履行其文化使命。紀錄片的“影像論證”，與上世紀50年代由蘇聯(lián)傳入我國的關于紀錄片“形象化的政論”有非常明顯的不同。“形象化的政論”側重于紀錄片內(nèi)容的思想觀點和國家政治路線一致，“影像論證”側重于紀錄片影像 (包含同期聲，下同從略)在展現(xiàn)生活真實的同時很好地論證某個具體的思想觀點或文化主張。

一、不完全自覺的影像論證

法國著名電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書中說過這樣一句話:“電影畫面本身是在展現(xiàn)，它并不論證。”①這句話其實值得商榷。對于包含紀錄片在內(nèi)的影視藝術形態(tài)而言，不管在無聲期間，還是有聲以后，其畫面影像表達既是作品形象展現(xiàn)最為主要的直觀主體，部分也可以使觀眾在觀影體驗中產(chǎn)生“影像論證”的效果。就紀錄片而言，由于客觀紀實，其影像一般都可以讓觀眾獲得某種感同身受的同時，即使在沒有使用解說詞 (不管是字幕還是聲音)的情況下，也能夠在接受過程中產(chǎn)生某些論證性的感受，從而獲得更為深刻的理解與認同。同樣是講述過年回家，紀錄片《歸途列車》和《人在囧途》的表現(xiàn)效果大不一樣。后者重在喜劇效果，前者真實可信而富有文化思想內(nèi)涵，能特別有力地告訴觀眾那舉世聞名的“春運”所具有的中國社會特色。相對而言，《人在囧途》顯然是被安排出來的，但《歸途列車》卻沒有事先準備好的“腳本”和擺拍的“準備過程”。因此，《歸途列車》的回家景觀確實發(fā)人深省，能在觀眾能動的接受過程中形成很好的影像論證效果。需要強調(diào)的一點是，本文所謂的不完全自覺，主要就創(chuàng)作者層面而言，不是就受眾層面說的。

作為藝術形式之一，絕大部分紀錄片也應該是李澤厚先生所說的“有意味的形式”。這意味有時來自作者的相對自覺，有時則不然。韓國著名紀錄片《牛鈴之聲》的創(chuàng)作者，在其合作伙伴因為遲遲看不到該紀錄片可能的成功而紛紛離去的情況下，還是堅持拍攝，其實并非很清楚時間這個因素對于紀錄片創(chuàng)作的重要性。但是該片最后確實非常成功，為全世界所矚目。究其原因，其實就在于創(chuàng)作者讓累積而成的紀錄片影像自身能夠進行很好展現(xiàn)的同時，也給觀眾傳達出既含蓄、又清晰的某種文化與思想層面的“意味”——這無異于使用紀錄片影像來完成一次很好的意義論證。該片沒有大片的華麗精美，也沒感天動地的多彩故事，拍攝設備非常一般，拍攝手法極其傳統(tǒng)，它之所以能夠獲得世界好評的主要原因，就在于它深厚的時間積淀，使得流淌于畫面影像間的生活真實及其文化與思想層面“意味”終于煜煜生輝地自然發(fā)光。應該說，這樣的紀錄片拍攝有時往往非常艱難，也可能不成功。日本紀錄片制作人園田健夫的《大地之心》，花費將近15年的時間才得以完成。一切看似水到渠成，其實是水滴石穿的成功。

事實可以告訴人們真相，事實也勝于雄辯。讓事實說話，特別符合紀錄片的基本屬性。所謂紀錄片的影像論證，就是紀錄片影像自身或者不同影像組接所產(chǎn)生的某些論證性效果，它在很大程度上與紀錄片創(chuàng)作者對于紀錄片內(nèi)涵以及拍攝內(nèi)容本身表達可能的認識都密切相關。紀錄片在強調(diào)客觀紀錄的同時，一般都非常關注其紀錄影像的傳播效果。這種傳播效果的關鍵部分，就是讓人們在相信事實的基礎上，很好地完成紀錄片從影像紀錄到影像論證的文化使命。對于不少紀錄片創(chuàng)作者來說，即便其在作品中所說明的道理和進行影像論證的文化內(nèi)容、思想觀點也許出于不完全自覺，但是其影像論證的相關傳播效果卻千真萬確，這就是本文所謂紀錄片不完全自覺的影像論證。

二、相對自覺的影像論證

紀錄片有的可以偏重于感性 (比如《老頭》)，有的可以偏重于理性 (比如《華氏911》)。這種所謂“偏重于”顯而易見是相對而言的，因為一般不存在完全沒有理性的感性，也不存在完全沒有感性的理性。所謂理性紀錄片，顧名思義，其拍攝目的和傳播訴求受到創(chuàng)作者理性思考的因素比較多，其作品對于觀眾的文化思想啟迪也大大多于情感觸動。近年來美國人拍攝的《華氏911》《食品公司》和《監(jiān)守自盜》等，都以某種理性的觀點或視角去特別關注某種 (些)社會生活現(xiàn)象，并且努力通過影像論證的方式來形象地揭示或說明其中的某些道理。在一定意義上來說，它們就是主動地對于某種 (些)社會生活現(xiàn)象進行思考與批判的成果，明顯具有相對自覺的影像論證特色。

美國紀錄片《監(jiān)守自盜》，其片名本身蘊含著一個再明確不過的論證觀點。該片拍攝于美國次貸危機以后，是對美國華爾街造成經(jīng)濟危機原因的一次深刻揭露和無情批判。片名的批判鋒芒直指華爾街金融寡頭及其高管，獲得美國內(nèi)外有識之士的廣泛好評，所以幾乎毫無爭議地獲得了第83屆奧斯卡最佳紀錄片獎。這樣的紀錄片，由于其理性因素被普遍認同，所以即便拍攝不是精益求精，畫面也稱不上美輪美奐，照樣還是能夠獲得很高的美譽度，因為它在解剖性地論說一個社會問題方面所達到的成功，彌補了它其他方面的不足。 《華氏911》的片名雖然不像《監(jiān)守自盜》那樣具有觀點性，但是其全部聲像內(nèi)容的核心目的，在于努力說明布什家族和中東石油利益集團 (其中有人和恐怖組織還不無瓜葛)之間具有某種不正當?shù)年P系，進而說明小布什其實不是一個合格的美國總統(tǒng)。因此，這部紀錄片就像是一篇檄文，思想犀利，觀點鮮明，具有很強的論證色彩。很多評論家都說這是一部具有濃郁邁克·摩爾風格的紀錄片，這里的所謂摩爾風格，尤其說是它的政治傾向及理性色彩，不如說是摩爾對于紀錄片自覺的影 (聲)像論證效果的偏好——努力借助于紀錄片調(diào)查性來顛覆人們的慣常認識并有說服力地勾勒出尚未被人普遍認知或接受的某種隱藏真相。

尤其可以進行比照思考的是美國人羅伯特·肯納拍攝的著名紀錄片《食品公司》和中國中央電視臺拍攝的《公司的力量》。前者問世于2008年，曾經(jīng)獲得2010年第82屆奧斯卡最佳紀錄片提名，后者拍攝于于2009年，播出于2010年。關注兩者之間的聯(lián)系，不管客觀情形如何以及人們?nèi)绾螐闹饔^上進行評價，都應該非常有價值。羅伯特的紀錄片《食品公司》又名《毒食難肥》。這《毒食難肥》的片名，顯然與獲得奧斯卡最佳紀錄片獎的《監(jiān)守自盜》一樣觀點犀利鮮明，充分顯示其作為理性紀錄片的論證屬性和批判意味。在羅伯特的《食品公司》里，人們可以知道自己的很多生活內(nèi)容都與大公司的各種日常運行息息相關，也可以懂得大公司的成長與發(fā)展過程，充滿了不問美善、無論德行的商業(yè)行為及其規(guī)律。該片通過大量關于公司 (尤其是壟斷性大公司)發(fā)展自身經(jīng)濟行為過程中的很多調(diào)查事實，讓很多觀眾改變了對于公司形象的認識:公司作為商業(yè)經(jīng)濟的產(chǎn)物，它的發(fā)展主要跟隨并決定著商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，這一般看來非常自然，也無可厚非。但是，驅(qū)使商業(yè)經(jīng)濟不斷發(fā)展的逐利性動力系統(tǒng)，如果完全不受其他社會思想文化影響，那么這很可能會使得大公司所奉行的商業(yè)經(jīng)濟行為及其政策，不斷地走向以人為本的反面。在美國這樣商業(yè)經(jīng)濟充分發(fā)展的國家，能夠拍攝對大公司很多商業(yè)經(jīng)濟行為如此鞭辟入里的調(diào)查性紀錄片，真是振聾發(fā)聵。其題材內(nèi)容的理性與引起觀眾思考的理性，最是這類紀錄片影像論證的積極意義所在。

改革開放后的中國經(jīng)濟，不僅得益于開放的市場，也得益于公司這種商業(yè)經(jīng)濟組織的不斷完善與適應世界市場經(jīng)濟發(fā)展，因而人們對公司的認識與思考，更多看到的是它們對社會經(jīng)濟發(fā)展的巨大推動力。將紀錄片取名為《公司的力量》，就是這種思想認識的直接反映，也是紀錄片希望能夠論證好的關鍵所在。與《食品公司》相比，雖然涉及的都是關于公司這個社會經(jīng)濟組織的不同側面，但是它們在以理性思考作為拍片前提基礎方面的一致性顯而易見。由于認識出發(fā)點的不同，兩部紀錄片所采用的拍攝方式也完全不同，《食品公司》更多采用調(diào)查性紀錄片的方式來進行拍攝，《公司的力量》則更多采用訪談、資料剪輯等專題片的方式來進行拍攝。由此可見，即便同樣出于相對的自覺而為，但是因為為何出發(fā)的明顯不同，確實在很大程度上決定著紀錄片不同的拍攝方式與不同的影像論證結論。

在此想提一下具有先鋒藝術特征紀錄片的影像論證問題。那些紀錄片雖然數(shù)量不是很多，但是其在注重畫面影像創(chuàng)新表達的同時，也可以帶有相對自覺的影像論證及效果。就內(nèi)容而言，德國著名紀錄片導演萊尼·里芬斯塔爾的《奧林匹亞》是一部關于奧運會的紀錄片，就形式而言它是一部追求畫面形式唯美表達的先鋒紀錄片。對其第一部分《民族的節(jié)日》開頭，紀錄片研究專家埃里克·巴爾諾是這樣評價的: “它的神秘寓意使人聯(lián)想起《意志的勝利》和她早期的‘登山影片’。影片以濃霧彌漫的宛如原始世界的鏡頭開始，頃刻間，一個手持火炬的長跑運動員在重疊的山石前穿過，從建筑物和海岸線可以看出這是古希臘，瞬間可見裸體的運動員和舞蹈演員在練功，其中便有萊尼·里芬斯塔。然后是把火炬從一個運動員手中傳遞到另一個運動員手中，從古希臘傳到現(xiàn)代的德國，最后傳遞到由阿道夫·希特勒主持儀式的寬闊的運動場。這組鏡頭似乎在告訴我們，文明的火炬從古希臘傳到了現(xiàn)代的德國，而站在萬神殿頂點上監(jiān)視一切的則是希特勒。”②一部嘔心瀝血追求唯美地表現(xiàn)體育競技的、在當時而言具有一定先鋒性的紀錄片，竟然也煞費苦心地通過畫面影像論證來努力表達非常特別的寓意和象征，可見影像論證在紀錄片創(chuàng)作中確實具有比較廣泛的可能與必要。

前蘇聯(lián)著名紀錄片大師維爾托夫拍攝于1929年的紀錄片《帶攝影機的人》，既是一部關于電影的紀錄片，也可以說是一部關于紀錄片的紀錄片，其在世界紀錄片發(fā)展歷史中的地位非常特殊。維爾托夫是這樣評價自己心愛的作品的:“《帶攝影機的人》不僅是一種實踐的結果，也是一種理論的銀幕體現(xiàn)。”③毫無疑問，這其中的“實踐”是維爾托夫 (紀錄片創(chuàng)作)的實踐，這其中的“理論”也是維爾托夫 (紀錄片)的理論。稍加分析，人們不難看到在《帶攝影機的人》這部紀錄片中，維爾托夫是通過怎樣的紀錄片創(chuàng)作“實踐”來表達其對于紀錄片的“理論”認識的。在這部天才的紀錄片中，維爾托夫和他的攝影師考夫曼既拍攝了大量比如睡覺、起床、穿著打扮、出門上班、看電影等蘇聯(lián)普通百姓最日常的生活現(xiàn)象，同時也拍攝了“帶攝影機的人”或乘坐各種車輛、或登高懸空、或匍匐在地進行各種各樣電影拍攝的畫面情景?？吹郊o錄片中這些鏡頭畫面，不由得使人想起維爾托夫關于“電影眼睛人”的這樣論述:“我將把自己從人類的靜止狀態(tài)中解放出來，我將處于永恒的運動中，我接近，然后又離開物體，我在物體下爬行，又攀登物體之上。我和奔馬的馬頭一起疾駛，全速沖入人群，我越過奔跑的士兵，我仰面躍下，又和飛機一起上升，我隨著飛翔的物體一起奔馳和飛翔?！雹苋绱说呐臄z和如此的論說，使人們可以更加清晰而深刻地感受到維爾托夫關于紀錄片的認識及觀點。在《帶攝影機的人》這部紀錄片中，維爾托夫不僅展現(xiàn)了電影與人們?nèi)粘Ｉ畹年P系，展現(xiàn)了紀錄片和拍攝之間的關系，展現(xiàn)了攝影機和拍攝者之間的關系，而且明白無疑地向世人表明，紀錄片在展現(xiàn)人們各種生活現(xiàn)實的同時，還能夠比較有目的地表達和比較有效地揭示人們的生活及意義——這既可以說是他拍攝紀錄片的一次自覺實踐，也應該是他對于紀錄片認識的一次相對成功的影像論證。

三、蒙太奇手法與影像論證

前蘇聯(lián)著名蒙太奇大師愛森斯坦曾經(jīng)非常癡迷蒙太奇手法，認為利用蒙太奇手法可以將馬克思的政治經(jīng)濟學巨著《資本論》拍攝成一本電影。如此認為蒙太奇手法在影像論證方面具有無限可能性是有害的，但是，電影利用蒙太奇手法可以實現(xiàn)很好的影像論證則為電影發(fā)展史所充分證實。比如，通過剪輯，前蘇聯(lián)革命意味非常強烈的《戰(zhàn)艦波獎金號》被偷梁換柱了，以至于能很好地被西方世界所接受——因為其影像論證的內(nèi)涵表達效果幾乎是南轅北轍的。

仔細分析以上很多紀錄片畫面影像及傳播效果可以發(fā)現(xiàn)，馬爾丹關于電影畫面本身是在展現(xiàn)而不論證的那句話確實不夠正確，至少不夠全面，尤其是從接受美學的角度和關于意義產(chǎn)生于接受過程中的傳播學理念來看。受眾對紀錄片畫面影像進行深度感知時，即便是單個畫面的影像展現(xiàn)，一定的論證也常常成為可能。懷思曼是一個以拍攝紀錄片來寫作美國社會歷史和反思現(xiàn)代社會管理的當代美國著名紀錄片大師，在他的著名紀錄片《動物園》中有這樣一個畫面影像非常令人難忘:將幼兔弄昏后給蟒蛇吃。在動物園中，類似這樣的情景十分司空見慣。人們看了可以覺得很平常，也就過去了;如果有人覺得“此中有深意”，那就可以大做文章——肯定讓世界上很多動物保護主義者都會感到很不自在和難以做出是非評判——這其實就是紀錄片單個畫面因紀錄真實而具有很好影像論證的范例。

至于紀錄片影像的蒙太奇連接能夠很好地產(chǎn)生影像論證效果，那在一般故事片和紀錄片中其實都司空見慣。沒有那樣的司空見慣，影像藝術就是行尸走肉。中國中央電視臺和BBC合作拍攝的紀錄片《美麗中國》，總是非?？桃獾貙⒅袊傩盏娜粘Ｉa(chǎn)生活與某種自然現(xiàn)象緊密地聯(lián)系起來 (比如春播開始與金腰燕的來到)，或者是將人們的日常生活情景與自然界的其他相關情景比照著進行呈現(xiàn)(比如動物利用洞穴和人類對洞穴的使用)，不僅富有觀賞情趣，而且在很好表達“人法天地”中國文化思想方面，其影像論證效果和呈現(xiàn)中國特色均卓有成效。筆者曾在評論紀錄片《西藏一年》時指出，紀錄片創(chuàng)作一般都有物理學 (鏡頭)的視角和社會學 (人文)的視角，這為紀錄片在進行客觀紀實拍攝的同時努力表達人文思考及其論證成果提供可能并奠定必要的基礎。就藝術創(chuàng)作而言，只有紀實拍攝而沒有主體思考的紀錄片，就像沒有授過精的雞蛋，即使模樣很好，也決不會有生命力。⑤因此，無論就創(chuàng)作還是接受的層面來說，影像論證都應該是紀錄片的題中之義，也是紀錄片生命力、文化力的根本所在。

注釋:

① ［法］馬賽爾·馬爾丹:《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第7頁。

② ［美］埃里克·巴爾諾:《世界紀錄電影史》，中國電影出版社1992年版，第102－103頁。

③ ［前蘇聯(lián)］維爾托夫:《帶攝影機的人》，轉引自單萬里:《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年版，第515頁。

④ ［前蘇聯(lián)］吉加·維爾托夫: 《電影眼睛人:一場革命》，見單萬里編: 《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年版，第512頁。

⑤ 倪祥保:《〈西藏一年〉:沉靜的紀實與思考》，《中國電視》，2009年第11期。

(作者蘇州大學電影電視藝術研究所所長、教授)

【責任編輯:張國濤】