小川俊朗/Toshiro Ogawa

王敬舒 譯/Translated by WANG Jingshu

盧向東 校/Proofread by LU Xiangdong

上演保留劇目歌劇院的理想布局

Ideal Layout for Opera Houses in Repertory Performance

小川俊朗/Toshiro Ogawa

王敬舒 譯/Translated by WANG Jingshu

盧向東 校/Proofread by LU Xiangdong

1 哥本哈根歌劇院外部

2 哥本哈根歌劇院首層平面

3 哥本哈根歌劇院觀眾廳及舞臺

4 哥本哈根歌劇院剖面

5 新馬林斯基歌劇院外部

6 新馬林斯基歌劇院觀眾廳

7 新馬林斯基歌劇院首層平面

8 新馬林斯基歌劇院剖面

經(jīng)過多年熱烈討論，針對保留劇目制歌劇院的理想配置問題終于達成了全球性共識：漢寧·拉森（Henning Larsen）在丹麥設計了1500座的新哥本哈根歌劇院，劇院于2004年4月以瓦格納歌劇《女武神》開幕，演員陣容包括著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈（Plácido Domingo），女王瑪格麗特二世出席了開幕式（圖1-4）。該劇院由莫勒父子基金會（A.P M?ller & Chastine McKinney M?ller Foundation）投資建設，造價超過5億美元。（老莫勒[A.P M?ller]是世界最大的集裝箱航運巨頭。）

繼哥本哈根劇院之后，新馬林斯基歌劇院（The New Mariinsky Theatre /Mariinsky II）建設完成，并于2014年5月2日在俄羅斯圣彼得堡開幕，以《正裝晚會》作為開幕演出。歌劇院設有2000個坐席，由早前在多倫多設計過四季中心的加拿大迪亞蒙/施密特（Diamond/Schmitt）建筑師事務所設計（圖5-8）。俄羅斯政府最初撥付了7億美元建設經(jīng)費。

在這兩個新建歌劇院中，演出用的主舞臺與節(jié)目準備的副臺的布局關系是相同的——與節(jié)目制作相關的空間均位于同一水平面。這兩個歌劇院沒有采用日本與中國歌劇院所采納的標志性舞臺設計，即在垂直方向布置副臺。2001年，英國皇家歌劇院（位于倫敦考文特花園）改建時采用了水平向排列的副臺布局（圖9）。

之后在2004年，劇場顧問公司將這種布局方式引進新哥本哈根歌劇院的設計中。正如在很多中國和日本的劇場項目中看到的那樣，這種將副臺置于地下層的垂直布局增加了建筑的初始成本，即需要考慮地下水位問題——要求整個地下室有良好的防水處理。項目竣工后，當開始使用新劇場設施制作劇目時，大家很快發(fā)現(xiàn)，所有需要布景的劇目制作都必須先搬運至地下室進行組裝或是儲藏。這就要求有足夠大的臨時儲存空間以保證準備工作的有效進行。所有這一切流程都增加了人力成本。

斥巨資打造這些設施之后，技術管理者發(fā)現(xiàn)實際運行費用高得驚人。舞臺下升降機造成的“巨大空腔”（基坑）導致了后勤安全問題即意外墜落的可能。針對作為日常演出流程的“垂直運行舞臺機械”進行防墜落安全設計，對工程師們來說是很棘手并且十分昂貴的。實際上，在日本新國立劇院（Japanese New National Theatre）盛大開幕兩年之后就曾發(fā)生一起致命的墜落事件。很多這樣依賴于升降機的舞臺機械并沒有像最初設想的那樣運行良好。簡而言之，舞臺平層布置機械設備被認為是更實際的解決方案。

9 英國皇家歌劇院考文特花園

哥本哈根劇院的情況自2004年開幕之后有了變化。來自莫勒基金會對于歌劇的支持隨著老莫勒全球集裝箱航運產(chǎn)業(yè)的衰落面臨嚴重下滑。而新馬林斯基劇院成功開幕后不久，首席指揮兼經(jīng)理瓦列里·捷吉耶夫（Valery Gergiev）也不得不面臨個人經(jīng)濟危機；俄羅斯總統(tǒng)普京也無法再撥巨款支持擁有舉世聞名的常駐歌劇、芭蕾和交響樂劇目的圣彼得堡馬林斯基演藝帝國。

近期經(jīng)濟形勢導致全球演藝產(chǎn)業(yè)及其演出財務顯著下滑。很多知名歌劇院被迫減少其年度的演出季。曾經(jīng)風靡一時的“導演劇”（Reggie Opera）熱潮逐漸褪去，歌劇投資人失去了熱心。導演劇作品不再能夠吸引眾多觀眾。歌劇出品人（經(jīng)理）急于找到可能的替代方案以維持劇院的票房：尋找“合伙人”來分擔他們“首演劇目”的制作成本，或是制造內(nèi)部欺騙的“聯(lián)合出品劇目”——3～4個排名相近的劇院共同分享劇目。這些機構互相合作，精心安排時間表（因為同樣的開幕日和演出日是不可能的），與此同時，從合作方的劇目中租借和出借某些知名的標準化劇目或是經(jīng)過大量評論的特殊制作劇目，已經(jīng)被眾多主要劇院廣泛實踐。2014年，由薩爾茨堡新制作的瓦格納作品《紐倫堡的名歌手》很快將被搬上紐約大都會歌劇院（MET Opera）的舞臺——一樣的導演，一樣的場景，一樣的服裝，一樣的照明，唯一的區(qū)別就是指揮、樂隊、合唱團以及可能大手筆請來的不同的參演“大明星”。為了紀念新一屆大都會總經(jīng)理的上任和演出季的開幕，彼得·蓋爾布（Peter Gelb）引進了英國國家歌劇院“2006年勞倫斯·奧利弗獎”的獲獎劇目，由英國導演安東尼·明格拉（Anthony Minghella）指導的普契尼作品《蝴蝶夫人》。（據(jù)日本出生的筆者觀察，真是一部“媚俗作品”?。?/p>

像哥本哈根歌劇院和新馬林斯基歌劇院這樣建造精良的歌劇院，其昂貴設施并沒有引起全球新型歌劇院經(jīng)理們的重視。他們優(yōu)先考慮的問題是經(jīng)濟。事實上，首要問題是他們自己的舞臺和出借方舞臺的基本尺寸一致，或者至少是匹配的——例如，主舞臺尺寸、鏡框式舞臺或臺口的高度。舞臺上可用的布景吊桿不應存在任何明顯的問題。某些情況下，劇院向其他劇院租借劇目時往往忽略了這種空間兼容性——出借方劇場的臺口太寬（如巴士底歌劇院——歌劇《浮士德的天譴》），或者太窄（如格來德寶歌劇院——歌劇《吉利奧凱撒》）。照明設備及其計算機控制不應存在任何問題，它們都是標準化的，除了電源電壓！哥本哈根劇院和馬林斯基劇院所有這些投資為這一全球新趨勢提供了任何可能的后勤優(yōu)勢。歌劇院掌門人用不著再去尋找如此高度發(fā)達的技術劇場環(huán)境（圖10、11）。

10 大都會歌劇院平面

11 大都會歌劇院剖面

12.13 巴爾托克國家音樂廳，布達佩斯

14.15 歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》，布達佩斯（圖片來源：圖14-Kotschy Gábor，圖15-J Posztós János）

16.17 布達佩斯節(jié)日樂隊，玫瑰廳，伊萬·費舍爾指揮，《費加羅的婚禮》（圖片來源：紐約時報）

18 迪士尼音樂廳室內(nèi)

19 洛杉磯愛樂樂團,莫札特《女人皆如此》（圖片來源：紐約時報）

20 法國繁花古樂團，《拉摩普拉悌》，愛麗絲·杜麗廳（圖片來源：紐約時報）

對簡版音樂會歌劇演出的新興趣：我們都喜歡不一樣的東西。

2013年6月的舞臺技術展會（Showthech）期間，筆者有機會觀看了由大師賓恰斯·斯坦博格（Maestro Pinkas Steinberg）指揮、德意志歌劇院（Deutscheoper）制作、并在柏林愛樂音樂廳卡拉揚劇場（Berlin Phil harmony Hall,Karajan Circus)上演的威爾第“音樂會歌劇”作品《阿提拉》。參與其中真是一件令人高興的事。這是他們所謂的“禮服版”，其中男性歌者身著正式音樂會服裝——“燕尾服”，女士們身著與此匹配的正式裙裝。唱詞中沒有復雜的“形式類比”，沒有夸張的表演方式和導演“浮夸情緒”的編舞。

2014年，筆者還曾在布達佩斯和紐約觀看了激動人心的“簡版歌劇”（Semi-staged Opera）演出。首先，由亞當·費舍爾（Adam Fischer）指揮匈牙利廣播交響樂團演繹的瓦格納完整版《尼伯龍根的指環(huán)》連續(xù)4個夜晚上演，新音樂廳是美國聲學大師羅素·約翰遜（Russel Johnson）的杰作（圖12-15）。那場演出是自其作為音樂會歌劇形式演出的第二年。筆者在此的所有興奮感都不會超過在大師瓦格納家鄉(xiāng)的拜羅伊特劇場（BAYREUTH）！

第二，是伊萬·費舍爾（Ivan Fischer）指揮的布達佩斯節(jié)日樂團的兩場連續(xù)夏季演出——在林肯中心的爵士樂玫瑰廳（Rose Hall of Lincoln Center Jazz facility）上演的莫扎特的《唐璜》和《費加羅的婚禮》（圖16、17）。這兩部歌劇都以“簡版歌劇”的方式呈現(xiàn)，因此演唱者和合唱團都身穿戲服，但除了構思巧妙的舞臺道具之外，并沒有華麗精致的場景設置。管弦樂隊設置在舞臺上演員的周圍；費舍爾大師始終出現(xiàn)在舞臺上作為意大利“即興喜劇”（Commedia dell'Arte）的“司儀”（Master of Ceremony）。這在情緒上讓我猛地想起波蘭戲劇大師塔德茲·康托（Tadius Kantor）。他們都是意外戲劇（coup de theatre）?。ㄒ寥f·費舍爾大師是亞當·費舍爾的弟弟。）

幾年前，芝加哥交響樂團在卡耐基音樂廳（Carnegie Hall）演繹的藝術大師里卡多·穆蒂（Ricardo Mutti）作品“音樂會歌劇”（Opera in Concert）《奧賽羅》是一個傳奇：“沒有明顯的舞臺指導，當女高音用柔軟滑膩的音色唱起預定的圣母頌，小提琴突然升至A大調時，她沒有入睡：她在椅子上坐了下來?！币魳窌鑴〉姆睒s期已經(jīng)造成歌劇制作的持續(xù)經(jīng)濟負擔，又恰逢代表離經(jīng)叛道和全然不連貫劇作藝術的先鋒導演們的破產(chǎn)（圖18、19）。

最后，是劇目制作中浪費的開支。比如，最近在紐約上演的由羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）及其劇目公司“機器”（ La Machine）制作的《尼伯龍根的指環(huán)》。有人說這部劇花費了大都會劇院1600萬美元，還有人說是1960萬美元——不！是6000萬。它自上一次演出后（2013-2014）一直被保存在大都會的集裝箱存放場中（或是像盛傳的謠言那樣，一個有專用空調的儲藏空間）直至下一場演出計劃。導演和布景師們不再感興趣于1960年代沃爾特·安魯（Walter Unruh）設計的大都會劇場中的德國劇場技術。劇院管理方同意斥資300萬美元對原有的雙層升降臺進行結構加固，從而滿足“機器”公司的演出。隨著“太陽馬戲團”（Le Cirque de Soleil）事務的開展，原有直流電機驅動的臺上景物吊桿需要立即翻新（圖20）。

這會將我們很快帶到未來的“沙漠地帶”，除了幾個有限的帶有“駐場演出”的演出場所外，所有這些理想中的歌劇院都可能成為海市蜃樓！很多發(fā)展中國家的歌劇院和演藝中心最可能成為這樣的“建筑”，它們被迅速建成，并仍然在等待“戈多”——表演藝術家的降臨。這里的悖論是，這些位于西方首都獲得充裕經(jīng)濟資助的“理想”歌劇院和演藝中心，曾帶著駐場藝術家的祝福和贊美被建成，現(xiàn)在卻在全球性的經(jīng)濟臺風中面臨資金困境。

日本劇場研究專家，曾任德黑蘭劇院技術主管，紐約城市大學與曼哈頓社會學院演出中心技術主管，著有《劇場工程學與舞臺機械》，其“重訪現(xiàn)代劇場工程”一文曾于《世界建筑》201007期刊登。

2014-08-15