宋賢

摘要：元代趙孟頫喜歡畫(huà)淵明像時(shí)并書(shū)《歸去來(lái)辭》和將淵明的繪事獨(dú)立片段，以連環(huán)畫(huà)的形式依次呈現(xiàn)。他畫(huà)陶甚勤，有所寄托，筆墨下的淵明呈現(xiàn)出一種生拙混融，簡(jiǎn)率蕭散的風(fēng)貌，元代學(xué)習(xí)和后世題跋趙孟頫陶畫(huà)的畫(huà)家、詩(shī)人不乏其人。元代的陶淵明繪事豐富了對(duì)陶淵明及其作品的理解和接受，也表明陶淵明越來(lái)越深入地融會(huì)到中國(guó)傳統(tǒng)文化之中。

關(guān)鍵詞：陶淵明；趙孟頫；繪事；元代：畫(huà)陶

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.2；J205 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2014）01-0188-005

淵明雅致，極愛(ài)賞畫(huà)，有《讀山海經(jīng)詩(shī)十三首》，第一首云“……泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂(lè)復(fù)何如？”[1]隨后的十二首即詠《山海經(jīng)圖》所繪的神人和事物。此外，淵明還有《扇上畫(huà)贊》，詠古代九位逸人高士，卻不知他高情縱逸、沖然澹宕等影像亦被描摹于后人的繪事之中。有關(guān)淵明的繪事在元代風(fēng)靡一時(shí)，影響甚大，歷史上繼宋代李公麟之后第二位有偉功于陶淵明的大畫(huà)家便是元代的趙孟頫，他的后半生畫(huà)陶不輟，曾經(jīng)畫(huà)過(guò)以陶為題材的肖像圖、歸去來(lái)圖、軼事圖、故事圖、漉酒圖等。

一、以詩(shī)佐畫(huà)與畫(huà)陶風(fēng)格

趙孟頫很喜歡在畫(huà)淵明像時(shí)并書(shū)《歸去來(lái)辭》，明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》卷三十二載：“趙文敏白描淵明像后行書(shū)《歸去來(lái)辭》在自制粉箋上，橫卷。大德四年春二月，吳興趙孟頫書(shū)?！盵2]897繼而自題云：“既書(shū)歸來(lái)，余興未盡，乃作竹石，淵明亦當(dāng)愛(ài)此耶！”[2]898又清孫岳頒《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷九十四云：“趙集賢行書(shū)《歸去來(lái)辭》卷在宋紙上，書(shū)后有白描淵明像?！盵3]宋紙上的這幅淵明像在明郁逢慶的《書(shū)畫(huà)題跋記》中有具體描述：“書(shū)后有白描淵明像，帶葛巾，鶴氅衣，手執(zhí)杖，童子背負(fù)酒榼，手捧竹笈束書(shū)卷約十余。”[4]至今臺(tái)北故宮博物館藏題趙孟頫《淵明歸去來(lái)辭》，圖中淵明頭戴葛巾，目細(xì)長(zhǎng)，長(zhǎng)髯，杖藜，向左步行，衣帶飄飄然，兩仆隨后，一負(fù)酒壺，一攜琴書(shū)，前有五柳，樹(shù)紋畢現(xiàn)。臺(tái)北故宮這幅，淵明身后跟隨兩仆，負(fù)酒攜琴書(shū)，與宋紙上的童子負(fù)酒，手捧竹笈束書(shū)有出入，當(dāng)是另外一幅。趙孟頫以詩(shī)佐畫(huà)很有特色，清吳其貞《書(shū)畫(huà)記》卷五云：“趙松雪《歸去圖》紙畫(huà)一小幅，紙墨尚佳。畫(huà)一淵明像，身長(zhǎng)三寸之間。畫(huà)法文秀，絕無(wú)作家氣。上書(shū)《歸去來(lái)辭》，為小行書(shū)也。書(shū)法妍媚，精俊殊甚。所有題識(shí)忘錄之?！盵5]繪畫(huà)是造型藝術(shù)，詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)，清曹庭棟云“畫(huà)難畫(huà)之景，以詩(shī)湊成；吟難吟之詩(shī)，以補(bǔ)畫(huà)足”[6]，畫(huà)作雖已完成，但作者情感抒發(fā)尚未盡興，此時(shí)便需要其他的藝術(shù)形式將畫(huà)面中未能表達(dá)的意境和傾訴的情感呈現(xiàn)出來(lái)，以詩(shī)佐畫(huà)，相得益彰。趙孟頫針對(duì)南宋近代院體末流淪入破碎纖糜而偏離傳統(tǒng)美學(xué)典雅蘊(yùn)藉的中和之道，無(wú)論山水、花鳥(niǎo)、人物，率潑墨減筆，粗惡無(wú)古法，而提出“古意”說(shuō)，目的就是要矯正時(shí)弊，取法于上。他以唐、北宋的正統(tǒng)技巧作為繪畫(huà)的“原道”，并以此大開(kāi)元代畫(huà)壇簡(jiǎn)率超逸的寫(xiě)意之風(fēng)，此“古意”說(shuō)落于實(shí)踐層面，便是他提出“書(shū)畫(huà)同源”的觀點(diǎn)，具體地操作到筆墨之中，就是直接抒寫(xiě)情感的要求大于為客觀物象造型的要求，使筆墨取得一種獨(dú)立的“寫(xiě)”的審美價(jià)值，從而推動(dòng)唐、宋畫(huà)工畫(huà)由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨退囆g(shù)轉(zhuǎn)化為元代文人畫(huà)簡(jiǎn)率的意象語(yǔ)言。他在淵明畫(huà)幅上題《歸去來(lái)兮辭》，便是借“妍媚精俊”的韻墨書(shū)法以點(diǎn)醒畫(huà)中“文秀典雅”的丹青筆法，借詩(shī)句以襯出畫(huà)中意境，此后詩(shī)畫(huà)相配逐漸成為陶淵明繪事中的傳統(tǒng)。

與前人刻畫(huà)陶淵明的隱逸瀟灑不同，趙孟頫筆墨下的淵明呈現(xiàn)出一種生拙混融，簡(jiǎn)率蕭散的風(fēng)貌。清吳升《大觀錄》載：“元箋本《柴桑翁像》學(xué)李伯時(shí)白描法，書(shū)辭竟復(fù)畫(huà)竹石。……”[7]可知他對(duì)宋代李公麟的畫(huà)法有繼承。明王世貞《趙承旨畫(huà)陶靖節(jié)事》云：“趙承旨好圖陶靖節(jié)高逸事及歸去來(lái)辭，余先所睹凡十本，皆不能如此圖之妙。其工力與李伯時(shí)抗衡而曲盡瀟灑夷穆之度，令人宛然有北窗羲皇上人想……” [8]129據(jù)清龐元濟(jì)《虛齋名畫(huà)錄》記載“趙文敏畫(huà)此幅陶靖節(jié)像簡(jiǎn)潔淳古、蕭然畦町之外……”[9]192又“今觀趙松雪五柳先生像，畫(huà)宗龍眠，故用筆古雅天真爛漫，宜寶而玩之，異于常品也”[9]192-193。說(shuō)明趙孟頫早在年輕時(shí)便對(duì)李公麟的人物畫(huà)下過(guò)相當(dāng)?shù)墓Ψ?，他自謂“刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨”，但實(shí)際于唐宋兼收并蓄，唐人的線描空實(shí)明快，賦色輝煌燦爛，宋人的筆墨典麗文雅，經(jīng)他妙手調(diào)和，畫(huà)中的淵明生拙混融，簡(jiǎn)率蕭散，被后人稱(chēng)贊為“逸品”，這就印證了趙孟頫所提倡的“古意”即傳統(tǒng)筆墨樣式與“簡(jiǎn)率”即元畫(huà)風(fēng)規(guī)圖式之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系，正標(biāo)志著由宋入元、由畫(huà)工畫(huà)向文人畫(huà)過(guò)渡轉(zhuǎn)接的特色。其實(shí)，取法于上的“古意”不僅僅是文秀典雅的筆墨圖式，更深層次上還力圖繼承、保存古人筆墨圖式中所包涵的漢族文化的正統(tǒng)性和優(yōu)越性 。

后世提到和贊賞趙孟頫此類(lèi)詩(shī)畫(huà)相互配合的淵明繪事的文人很多，上述的那幅粉箋白描淵明尤得士人名流激賞，如明沈周題云：“典午山河已莫支，先生歸去自嫌遲。寄奴小草連天綠，剛剩黃花一兩籬。”[7]此詩(shī)祖劉因《歸去來(lái)圖》中“歸來(lái)荒徑手自鋤，草中恐生劉寄奴”[10]之意，劉因身處污濁之世卻獨(dú)立不遷，不改隱逸初衷以全身避禍，一生追慕淵明，引為知己同調(diào)，詠陶事，集陶句，不一而足，單是富有情感意蘊(yùn)，反映其特定隱逸文化心理的和陶詩(shī)就有76首，與淵明堪為曠世知音。歷來(lái)為隱者題寫(xiě)的詩(shī)歌，風(fēng)格往往恬淡清新，但沈周這首詩(shī)承繼劉因題詩(shī)的風(fēng)格，寫(xiě)得踔厲豪放，淵明的人格和藝術(shù)風(fēng)格，本來(lái)就有多重性，魯迅曾指出：“除論客所佩服的‘悠然見(jiàn)南山之外，也還有‘精衛(wèi)銜木石，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在之類(lèi)的‘金剛怒目式?！盵11]沈周所看中的，正是后者，而他一生也未應(yīng)科舉，家居讀書(shū)，吟詩(shī)作畫(huà)，優(yōu)游林泉，蔑視黑暗現(xiàn)實(shí)，追求精神上的自由。此外，如余堯臣《趙吳興淵明像并書(shū)歸去來(lái)辭》、金甡《陶軒八十六誕辰以趙松雪畫(huà)淵明歸去來(lái)圖石刻為壽侑之以詩(shī)》、翁方綱《肖蘇孝亷以趙吳興畫(huà)淵明像并書(shū)歸去來(lái)辭石本裝軸屬題因?yàn)榕R趙題歸去來(lái)圖詩(shī)次其韻》、錢(qián)?！耳Q灘集》、高叔同《蘇門(mén)集》等皆有提及此類(lèi)繪事。endprint

二、連環(huán)呈現(xiàn)與后世題跋

趙孟頫還喜歡將陶淵明的繪事獨(dú)立片段，以連環(huán)畫(huà)的形式依次呈現(xiàn)。其實(shí)，宋代的李公麟有絹本《淵明歸隱圖》，現(xiàn)藏美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館，就已將《歸去來(lái)兮辭》原文分為七段配以相應(yīng)的繪本，完整描繪淵明歸去來(lái)的一連串情節(jié)，畫(huà)面熱鬧，用筆工整講究，但與《歸去來(lái)兮辭》中所描寫(xiě)的略有出入，倒有些像是辭官后富貴還鄉(xiāng)的場(chǎng)景。又清李佐賢《書(shū)畫(huà)鑒影》卷十一記載了李龍眠的《靖節(jié)高風(fēng)》殘冊(cè)，畫(huà)紙本共六開(kāi)，分別繪淵明執(zhí)巾漉酒，童子執(zhí)罍下傾；淵明與客對(duì)立；淵明執(zhí)卷童子侍立；淵明坐席上，右手執(zhí)筆就硯，左手?jǐn)y紙，旁有書(shū)畫(huà)卷及酒罍；淵明坐籃輿，三人負(fù)之而行；淵明跌坐撫琴 [12]。此繪事可惜只有殘冊(cè)文字及后人尾跋存錄，圖像已湮沒(méi)不傳。到宋末元初的何澄，九十歲還以工筆細(xì)繪《陶潛歸莊圖》，吳勉云“《歸去來(lái)圖》作者甚多，惟何祕(mì)監(jiān)作此，取舍萬(wàn)殊，動(dòng)定不一，非他所可比也。……” [13]此圖現(xiàn)藏吉林省博物館，以構(gòu)圖連接的若干畫(huà)面而并非像李公麟分若干繪本表現(xiàn)出《歸去來(lái)兮辭》大意，并在不同背景下淵明的形象反復(fù)出現(xiàn)，包括乘船歸來(lái)、稚子候門(mén)、親戚敘話、東皋舒嘯、植杖耘耔等，與傳稱(chēng)為晉顧愷之《洛神賦圖》同一手法。何澄以工細(xì)白描作人物，以較為粗放的筆墨畫(huà)山水樹(shù)木，其繪畫(huà)手法既有宋時(shí)遺韻，又開(kāi)元代逸筆先路。清張照《石渠寶笈》卷三十四載：“元趙孟頫畫(huà)《陶潛軼事圖》一卷，素絹本白描。畫(huà)凡十四段，每段節(jié)書(shū)本傳。卷前署‘陶淵明小像五字款，識(shí)云：皇慶三年十月七日識(shí)，子昂?！盵14]又清齊學(xué)裘《見(jiàn)聞續(xù)筆》卷十七載：“趙文敏畫(huà)《陶淵明故事圖》，一段畫(huà)一段書(shū)，紙本多跋”[15]，可惜都語(yǔ)焉不詳?，F(xiàn)捷克布拉格國(guó)立博物館附屬那波斯托科夫博物館藏有絹本墨筆題趙孟頫《陶淵明故事圖》卷，圖分六段，各以文字隔開(kāi)。首題“陶靖節(jié)先生像”，淵明坐席上，旁伴以酒壺；第二段題淵明遣一力助其子之事，繪淵明與童子對(duì)立；第三段題淵明解印綬辭彭澤令之事，繪淵明作解印綬狀，旁立一人為郡守，告以督郵將至者；第四段題賦《歸去來(lái)兮辭》以見(jiàn)意，繪淵明杖藜而行；第五段題陶淵明摘取頭上葛巾濾酒之事，繪淵明執(zhí)巾濾酒，一童子抬酒壇注酒；第六段題淵明撫無(wú)弦琴之事，繪淵明坐榻上，右手輕揚(yáng)，旁立一士人，一童子持盤(pán)伺候。但圖錄上未見(jiàn)印鑒、題跋，不符合《見(jiàn)聞續(xù)筆》記載的“紙本多跋”，不知是否為趙孟頫真跡，或是趙孟頫此畫(huà)作有多幅亦未可知。此種以組圖形式呈現(xiàn)淵明的繪事宜于用長(zhǎng)卷的形式表達(dá)，以淵明為主角，自前至后，猶如一部連環(huán)畫(huà)，又如觀賞多幕劇，伴隨著畫(huà)面一幕幕的行進(jìn)去領(lǐng)略劇情的發(fā)展，而淵明形象反復(fù)出現(xiàn)在畫(huà)卷中，敘述其一生的行藏，這種畫(huà)法對(duì)明代的仇英和明末清初的陳洪綬產(chǎn)生了極大影響。

趙孟頫以陶為題材的畫(huà)流傳極廣，后世吟詠題跋不絕如縷，出現(xiàn)了大量的題畫(huà)詩(shī)文。清龐元濟(jì)評(píng)曰：“趙文敏繪陶靖節(jié)像真為逸品”[9]194，可見(jiàn)后人贊賞趙畫(huà)之一斑。除了上面提到的沈周等人的題畫(huà)作品外，又如王惲《淵明漉酒圖趙子昂筆》、張雨《趙子昂歸來(lái)圖》、王世貞《趙吳興畫(huà)陶彭澤歸去來(lái)圖題和詩(shī)后》、韓雍《跋趙松雪畫(huà)陶潛歸去圖》、龔鼎孳《跋姜定菴所藏趙松雪畫(huà)陶靖節(jié)年譜圖》、吳暻《題趙松雪畫(huà)淵明撫松圖》等皆提到趙氏所畫(huà)的陶淵明像。元代為蒙古族入主中原，對(duì)于具有強(qiáng)烈華夷觀念的士人而言，有家國(guó)淪喪、大道將隱之感，而孟頫又是以趙宋宗室身份隨朝為官，他的出仕不僅意味著征服的成功，而且暗含著南宋皇室對(duì)元朝統(tǒng)治合法性的支持。趙孟頫深知自己出身的敏感性，他雖一生榮寵，仕宦五朝，但同時(shí)他的一生又幾乎是在誹謗、諷刺、嫉妒、譴責(zé)中度過(guò)的。有關(guān)他的人品、行為的軒輊之論，一直延續(xù)到他的身后。受此影響，后人于題畫(huà)詩(shī)文中大都稱(chēng)頌了淵明的高潔忠貞、清明自守，他們?cè)谄吩u(píng)畫(huà)法、發(fā)抒人生感慨之余對(duì)趙孟頫持諷刺揶揄的態(tài)度，如明王世貞云：“趙吳興畫(huà)陶彭澤歸去來(lái)，縱極八法之妙，不能不落豎儒口吻，蓋以永初之不臣宋，與至元之仕胡，趣相左耳?！盵2]897王世貞對(duì)其招致諷刺的原因解釋得很清楚，名節(jié)既虧，趣相左耳。而趙孟頫一生畫(huà)陶用力甚勤，至少畫(huà)了七種關(guān)于陶淵明的繪事，顯然是有所寄托的，他在《五柳先生傳》中云：“仲尼有言曰‘隱居以求其志，行義以達(dá)其道，吾聞其語(yǔ)，未見(jiàn)其人。嗟乎，如先生近之矣！”[16]肯定并追慕淵明的生活理想，并常常書(shū)陶、畫(huà)陶，學(xué)陶口吻表現(xiàn)自己的懺悔并愿意繾綣流連于山水之樂(lè)。他的好友虞集在《跋子昂所畫(huà)陶淵明像》中曰：“江鄉(xiāng)之間，傳寫(xiě)陶公像最多，往往翰墨纖弱，不足以得其高風(fēng)之萬(wàn)一……蓋公之胸次，知乎淵明者既深且遠(yuǎn)，而筆力又足以達(dá)其精藴，是以使人見(jiàn)之，可敬可慕、可感可嘆……”[17]寫(xiě)出了孟頫身處樊籠中內(nèi)心的矛盾和隱痛，深知畫(huà)家的苦衷。

三、元代其他畫(huà)家的畫(huà)陶概況

趙孟頫是元代畫(huà)壇上眾所公認(rèn)的領(lǐng)袖人物，陶宗儀稱(chēng)其為“國(guó)朝第一”，董其昌稱(chēng)其為“元人冠冕”，并認(rèn)為元代畫(huà)風(fēng)因他而“提醒品格，眼目皆正”。他身邊的親朋后輩，畫(huà)陶者不乏其人，或直接、間接地受到了他理論思想和筆墨技法影響。

吳其貞《書(shū)畫(huà)記》卷三： “趙仲穆（趙孟頫之子）《淵明圖》小紙畫(huà)一幅，上有題識(shí)，紙墨尚新……”[18]王毓賢《繪事備考》卷七：“王淵，字若水，號(hào)澹軒，杭州人。幼習(xí)丹青，趙文敏嘗指授之，故所畫(huà)皆有奇致，無(wú)一筆入于院體……《東籬采菊?qǐng)D》二，《東籬送酒圖》二?！盵19]李佐賢《書(shū)畫(huà)鑒影》卷二十：“盛子昭《淵明愛(ài)菊?qǐng)D》軸，絹本。高五尺七寸，寬三尺三寸五分，淡著色兼工帶寫(xiě)。下段淵明坐茅堂中，伏案伸紙作沉思狀，一童侍立堂下，植菊成叢，一童采菊而進(jìn)，對(duì)面一人送酒前來(lái)。上段有荷鋤牽牛過(guò)橋者，有曳杖客隨行奚童荷傘向山亭者，有二人對(duì)立奚童侍側(cè)者，右峰高聳，左方樓閣參差，后露遙山。題在上。至正十三年秋九月既望二日寫(xiě)《淵明愛(ài)菊?qǐng)D》，武塘盛懋?！盵20]盛懋是元季專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，技藝精微縝密，不同于文人畫(huà)的蕭散道遒，舒寫(xiě)胸中逸氣，他用筆精致，深刻入紙，不見(jiàn)生拙簡(jiǎn)率，顯得缺少意蘊(yùn)，但比較迎合民俗欣賞心理。《圖繪寶鑒》云：“始學(xué)陳仲美，略變其法，精致有余，特過(guò)于巧。”[21]陳仲美就是陳琳，趙孟頫的學(xué)生，這幅畫(huà)“兼工帶寫(xiě)”，上下段布置邃密，運(yùn)筆精巧，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，有筆法工整細(xì)致的部分，亦有較放縱寫(xiě)意的部份，在精湛渾厚的筆墨中表觀出瀟灑雋逸的淵明愛(ài)菊形神。endprint

經(jīng)常與趙孟頫酬唱往還的張雨，他喜作淵明圖并自題畫(huà)作贈(zèng)與友人，如為鄭明德作《松下淵明圖》，還為劉淵畫(huà)《潯陽(yáng)歸興圖》，題云：“有巾者絺，有杖者藜，千載高風(fēng)，邈焉難追。東籬之菊，西山之薇，蓋異世而同歸者?！盵22]此詩(shī)簡(jiǎn)潔地勾勒出淵明的精神面貌，文筆簡(jiǎn)約玄澹尤能傳神。詩(shī)人須以虛靈瀟灑的胸襟體悟畫(huà)中淵明，方能還我們一個(gè)超逸灑脫的高士形象。元人熱衷收藏，常邀文人為藏畫(huà)題詩(shī)作跋。王生持叔厚白描淵明小像來(lái)求贊，張雨就和黃公望同題《張叔厚寫(xiě)淵明小像》，卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》卷四十九載：“張叔厚《淵明小像》，紙本，中掛幅，白描淵明小像，頫首曳杖，巾舄蕭然，最得軼塵高致?！盵23]張渥擅長(zhǎng)人物，法李公麟白描而得其清麗流暢之風(fēng)，擅“鐵線描”，被譽(yù)為“李龍眠后一人而已”。所畫(huà)線條剛勁飄逸，人物形神刻畫(huà)生動(dòng)。黃公望題云： “千古淵明避俗翁，后人貌得將無(wú)同。杖藜醉態(tài)渾如此，困來(lái)那得北窗風(fēng)?！边@首詩(shī)中“后人貌得將無(wú)同”一句，便指出了元代畫(huà)家筆墨下陶淵明形象趨同的現(xiàn)象，元畫(huà)中的淵明大體上是頭戴葛巾，身披鶴氅，衣袂飄逸，面容微腴，細(xì)目長(zhǎng)髯，手持藜杖，這種定型化的淵明，與后代畫(huà)家法李公麟不無(wú)關(guān)系。

此外，與趙孟頫同列“吳興八俊”的錢(qián)選，他曾和孟頫探討過(guò)“士夫畫(huà)”，并有傳世的《柴桑翁像》卷，藏于私家，描繪淵明迎風(fēng)曳杖，昂然闊步，并以濃墨勾勒巾帶、衣領(lǐng)和廣袖，線條流暢飄逸，襯托淵明高逸灑脫的風(fēng)神。除了這幅外，清人孫岳頒《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》有載“吳興錢(qián)選舜舉畫(huà)陶元亮《歸去來(lái)辭》獨(dú)多，予所見(jiàn)凡數(shù)本，而此卷最古雅，翩翩有龍眠、松雪遺意。第少卻‘僮仆歡迎，稚子侯門(mén)，三徑就荒，松菊猶存一段柴桑景?！盵8]可知此畫(huà)并非白描，應(yīng)有青綠山水設(shè)色，而且版本眾多?，F(xiàn)藏美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館錢(qián)選《歸去來(lái)圖》，淵明站立船頭，右手揚(yáng)起，似在召喚家人。畫(huà)面賦色清淡，氤氳著田園的清幽之氣。詩(shī)人于畫(huà)卷自題“衡門(mén)植五柳，東籬采叢菊。長(zhǎng)嘯有余清，無(wú)奈酒不足。當(dāng)世宜沉酣，作邑召侮辱。乘興賦歸歟，千載一辭獨(dú)。”詩(shī)的前四句，以植柳、采菊、長(zhǎng)嘯、飲酒，將淵明歸去后超然高蹈的活動(dòng)意象勾勒出來(lái)，后四句慨古感今，世道黑暗，致仕遭辱，不如歸去，千載留辭。題詩(shī)緬懷他平素所仰慕的淵明，雖然古今隔世，然而他們的精神卻是遙遙相接的；寄寓的是平淡、恬靜的逸士情懷，是一種絢爛之極，歸于平淡的心境，而不摻雜情感利害的沖突糾結(jié)。這與元代中后期文人畫(huà)家的審美理想和超越心境是相契合的，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。錢(qián)選還有《淵明扶醉圖》，王季遷收藏。我們從錢(qián)選所題“貴賤造之者有醉輒設(shè)。若先醉，便語(yǔ)客：我醉欲眠君且去”諸語(yǔ)以及畫(huà)面流露出的信息，可判定圖中酣醉之人當(dāng)為陶淵明。只見(jiàn)淵明醉眼難支，正循床欲臥，同時(shí)擺手示意客人離去，客人遂拱手拜別。旁一老仆正收拾酒具。從某種意義上，這幅作品也是錢(qián)選“一樽且向畫(huà)圖開(kāi)”生命情形的再現(xiàn)，襯映出他不慕于榮華，參林壑于心胸、置萬(wàn)物于酒杯的襟抱。錢(qián)選的人物畫(huà)師承北宋李公麟，主張繪畫(huà)重在體現(xiàn)文人的氣質(zhì)，力圖擺脫對(duì)于形似的刻意追求。比之前朝，線描稍帶生拙，造型略顯稚趣，筆墨形式更富于文人士大夫平淡超變的情感特點(diǎn)，在宋畫(huà)向元畫(huà)，畫(huà)工畫(huà)向文人畫(huà)過(guò)渡中起著重要貢獻(xiàn)。

有些畫(huà)家雖然一時(shí)未畫(huà)到陶淵明，但是在相關(guān)的畫(huà)作里也氤氳著陶淵明的風(fēng)神，如胡廷暉仿趙千里《桃源圖》軸[24]50，呂謙畫(huà)《桃源圖》[25]857，徐幼文《桃源圖》[26]228，趙仲光《桃源圖》[27]89，這些畫(huà)作大多以風(fēng)景為主，不涉及陶淵明的影像，還有些菊花圖也應(yīng)作如是觀。

總之，在陶淵明的文名和人品聲譽(yù)臻于巔峰的元代，與其相關(guān)的繪事也漸入了繁盛時(shí)期。從實(shí)際的接受狀況來(lái)看，元代以趙孟頫為中心的陶淵明繪事的興盛固然與其文名、人品的高度贊譽(yù)并驅(qū)而行，但社會(huì)的影響也是至關(guān)重要的因素。在天翻地覆的宋元易代之際，陶淵明首先是被元人看作晉宋易代之際的“遺民”來(lái)接受的，而“遺民”最首要的特性恐怕就是“恥事異姓”的忠義思想，這樣他在元代更成為被反復(fù)稱(chēng)引和尊崇的處世典范之一。元朝廷實(shí)行民族歧視政策并忽視儒學(xué)匡正教化功能，文人大多仕途偃蹇，他們遂流連于翰墨丹青，常借助淵明繪事抒情言志，抒寫(xiě)心性，以表達(dá)或慨憤、或超脫、或隱逸的情懷，進(jìn)而在直面人生和現(xiàn)實(shí)困境中探求出路并試圖構(gòu)建一個(gè)審美的理想世界，這也是他們探索生命走向的一種可實(shí)踐形式。元代文人就這樣在少數(shù)民族一統(tǒng)天下的社會(huì)政治背景下，頑強(qiáng)恪守并傳承民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，體現(xiàn)出高度的歷史責(zé)任感。宋之天下亡于蒙古，而人心不與之俱亡，一種有著悠久歷史的文化所塑造出來(lái)的民族情感、道德情操和超越情懷不會(huì)隨著朝代的更迭和暴力的屠戮就此銷(xiāo)聲匿跡，而陶淵明是支撐這深厚文化底蘊(yùn)的歷史基石之一。

元代是文人畫(huà)正式形成的時(shí)代，而詩(shī)文書(shū)畫(huà)合一，無(wú)疑是元代繪畫(huà)最突出的形式變革。元前的繪陶者，如李公麟、李唐、趙千里等擅長(zhǎng)繪畫(huà)，卻相對(duì)不擅長(zhǎng)于文學(xué)和書(shū)法，難以兼得其妙。元代文人則不同，他們被迫走向社會(huì)、深入城鎮(zhèn)之后，多樣的需求和多彩的生活促成了他們身兼數(shù)藝的才能。從趙孟頫繪事成就及其對(duì)后代畫(huà)家和讀者的影響來(lái)看，孟頫無(wú)疑是當(dāng)之無(wú)愧的請(qǐng)?zhí)杖氘?huà)的里程碑人物。由于年代久遠(yuǎn)，畫(huà)作湮沒(méi)，趙孟頫和元代其他畫(huà)家的陶畫(huà)大多數(shù)失傳了，但是畫(huà)家本人和后世文人的許多題畫(huà)作品流傳下來(lái)，這些作品大多具有創(chuàng)意，常常預(yù)示或促動(dòng)著某些文藝新思潮、新風(fēng)格的涌現(xiàn)，不僅有助于我們了解當(dāng)時(shí)陶淵明繪事的盛況，了解其質(zhì)量和水平，更豐富了讀者對(duì)陶淵明本人的體悟和理解。

趙孟頫擅長(zhǎng)于繪畫(huà)，同時(shí)他也是書(shū)法家和詩(shī)人，他將繪畫(huà)、書(shū)法和詩(shī)歌融為一體，使歷史上陶淵明的繪事臻于完美的境界，而且其陶畫(huà)的蘊(yùn)涵借助一時(shí)名流和后代欣賞者的題詠和記述得到進(jìn)一步的開(kāi)掘。陶淵明接受的高潮出現(xiàn)在宋代，繪畫(huà)領(lǐng)域雖有李公麟產(chǎn)生極大的影響，但請(qǐng)?zhí)杖氘?huà)的高潮卻是由元代趙孟頫完成的。元代其他畫(huà)家的陶畫(huà)也大多與書(shū)法和文學(xué)結(jié)為一體，體現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)的鮮明特點(diǎn)，這些陶淵明繪事作品和文學(xué)作品相輔相成，使陶淵明的蘊(yùn)涵得到多方面的藝術(shù)再現(xiàn)，同時(shí)也表明陶淵明愈加融會(huì)到中國(guó)傳統(tǒng)文化之中。endprint

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（責(zé)任編輯 焦德武）endprint