周國(guó)歧

摘要：不論是傳統(tǒng)調(diào)性音樂作品還是現(xiàn)代無(wú)調(diào)性音樂作品，“音高材料”都是音樂作品構(gòu)成的基本元素，因而研究音高材料是研究音樂作品的關(guān)鍵所在?！耙舾卟牧稀边@一術(shù)語(yǔ)更多情況下是出現(xiàn)在無(wú)調(diào)性音樂作品的研究文獻(xiàn)中，傳統(tǒng)調(diào)性音樂的“音高材料”均來自調(diào)式內(nèi)各個(gè)音，一般不這樣稱謂。然而不論是哪種風(fēng)格的音樂，“移位”都是音樂作品“音高材料”組織的重要技法之一。

關(guān)鍵詞：“音高材料” “移位” 音階 動(dòng)機(jī)式 無(wú)調(diào)性

“移位”一詞在阿倫福特“音級(jí)集合理論”研究中常被提及，阿倫福特的“音級(jí)集合理論”是對(duì)二十世紀(jì)現(xiàn)代無(wú)調(diào)性音樂音高材料組織的研究理論，其理論多用“移位”一詞來詮釋十二個(gè)半音的音高材料之間的組織關(guān)系。然而“移位”這一技法并不是二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的產(chǎn)物，人類早期的民歌中就“存而有之”，如“古老的法蘭西民歌”全曲由四個(gè)樂句構(gòu)成，其中第一、第二、第四樂句基本一致，第三樂句是第二樂句平行向上“移位”三度構(gòu)成的（只有樂句結(jié)束處的個(gè)別音不同）。我們的祖先雖不知道這就是“音高材料移位”的作曲技法，但旋律采用“音高材料移位”的方式在我們古老民歌中比比皆是的現(xiàn)象則體現(xiàn)勞動(dòng)人民的智慧。事實(shí)上，作曲家們創(chuàng)作音樂作品活動(dòng)的主體部分更多的是如何來組織“音高材料”，而除了用“節(jié)奏”這種方式來組織這些“音高材料”組織之外，“移位”則是組織“音高材料”最常見的技法之一。這種技法不僅給音樂發(fā)展帶來動(dòng)力和活力，“音高材料移位”方式的多樣化也創(chuàng)作出色彩斑斕的藝術(shù)效果。下面先就傳統(tǒng)調(diào)性音樂中“音高材料”的“移位”形態(tài)進(jìn)行論述。

音階式“移位”形態(tài)，這種“移位”是以音階級(jí)進(jìn)排列原則來組織音高材料，在構(gòu)成原型旋律之后再將原型旋律做平行上移或平行下移即構(gòu)成“新”的旋律，如上面例1《古老的法蘭西民歌》就是典型的音階式“移位”形態(tài)。在西方專業(yè)音樂藝術(shù)作品中，此種移位也被廣泛運(yùn)用，如意大利歌劇大師“威爾第”歌劇《弄臣》中選曲“親愛的名字”中也采用這種“移位”手法。樂曲中四個(gè)樂句在節(jié)奏上完全一致，第一樂句的音高材料是建立在C大調(diào)音階基礎(chǔ)上，由高向低“級(jí)進(jìn)”排列，第二樂句是以第一樂句作為“模型”做降低二度平行“移位”，第三樂句仍然是以第一樂句作為“模型”做升高三度的平行“移位”，第四樂句和第二樂句完成一樣，四個(gè)樂句形成對(duì)仗工整的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。這種音階式“移位”形態(tài)在我國(guó)的音樂作品中也是十分普遍的，例如人們所熟知的由馬可、劉熾、煥之等作曲家創(chuàng)作的歌劇《白毛女》選曲“北風(fēng)吹”唱段的前四個(gè)樂句，就是我國(guó)民族調(diào)式音階式“移位”形態(tài)，以民族七聲徵調(diào)式音階為基礎(chǔ)，第一樂句起音是la，第二樂句起音是sol，第三樂句起音mi，最后一樂句起音是低八度的la，四句大體呈現(xiàn)五聲音階級(jí)進(jìn)下行移位形態(tài)，使得音樂情緒呈現(xiàn)遞減式“下沉”式風(fēng)格，生動(dòng)準(zhǔn)確地表達(dá)劇中“喜兒”期盼父親回家過年悲喜交加的復(fù)雜心情。

動(dòng)機(jī)式“移位”形態(tài)，是以音列、和弦組合法則構(gòu)建樂匯式且具有一定的音樂形象“動(dòng)機(jī)性”原型，然后對(duì)原型進(jìn)行“移位”構(gòu)成“新”的素材，如柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》中“四小天鵝”中前面兩小節(jié)音樂就是音列式“移位“形態(tài)，同音反復(fù)和短小音列的跳動(dòng)音符塑造出四只活潑可愛的小天鵝形象。又如意大利拿坡里民歌《我的太陽(yáng)》前兩句就是典型的音列“移位”，dol dol xi sol 和xi xi la fa等等。傳統(tǒng)調(diào)性音樂以三度和聲的功能性來穩(wěn)固調(diào)式調(diào)性，因而和弦動(dòng)機(jī)性“移位”形態(tài)在傳統(tǒng)調(diào)性音樂作品中極為普遍，我國(guó)著名詞作家喬羽和曲作家谷建芬創(chuàng)作的通俗歌曲“思念”，用“sol do mi re re do”和弦式原型動(dòng)機(jī)形、態(tài)與它的移位“do fa la sol sol fa”來處理歌曲后半高潮部分可謂是匠心之筆，理論上就是在不同音高上建立的大三和弦而已，這種“移位”形態(tài)就像用不同的語(yǔ)調(diào)、音調(diào)來朗誦文學(xué)作品中一連串排比句子，為避免了單一情緒而形成不同的語(yǔ)氣口吻。再比如我國(guó)觀眾所熟知的標(biāo)志央視春節(jié)晚會(huì)結(jié)束曲“難忘今宵”，在歌曲結(jié)尾處作曲家對(duì)歌詞“青山在、人未老”進(jìn)行了反復(fù)，當(dāng)?shù)谝粯肪鋖a sol fa dol fa la sol 反復(fù)之后，以這個(gè)原型移低四度變成mi re dol sol dol mi re來進(jìn)行輕聲呼應(yīng)，構(gòu)成對(duì)句和答句的關(guān)系，似乎是人們?cè)跉g宴結(jié)束之后戀戀不舍地相互道別。而這一性質(zhì)音調(diào)來自于歌曲開始部分的re mi re dol 、re mi re sol 具有和弦動(dòng)機(jī)性質(zhì)的音高材料。

關(guān)于無(wú)調(diào)性音樂的“移位”形態(tài)，本文中無(wú)調(diào)性音樂是專指以十二平均律為基礎(chǔ)的樂音體系，不包括二十世紀(jì)其他先鋒派的無(wú)調(diào)性音樂。無(wú)論傳統(tǒng)調(diào)性音樂如何發(fā)展運(yùn)動(dòng)，總是以作品調(diào)式調(diào)性為框架，各個(gè)音之間的關(guān)系如同血緣關(guān)系一樣相互信賴相互依存，無(wú)形網(wǎng)狀的調(diào)式調(diào)性“引力”和“約束力”存于其中。而這些恰恰又是無(wú)調(diào)性音樂音高材料中所缺乏的，無(wú)調(diào)性音樂中的各個(gè)音之間關(guān)系相對(duì)是自由的，這樣給作曲家創(chuàng)作提供了更加廣闊空間，因此無(wú)調(diào)性音樂中的音高材料組織關(guān)系是作曲家個(gè)人根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖制定“法則”而建立的，創(chuàng)作出來的音樂作品充分體現(xiàn)了作曲家自身藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)和技術(shù)水準(zhǔn)，根據(jù)數(shù)學(xué)上的排列組合原理，對(duì)無(wú)調(diào)性音樂中“十二個(gè)半音”的音高材料進(jìn)行排列組合，可以排列出479001600種不同序列。盡管無(wú)調(diào)性音樂有如此豐富多彩千變?nèi)f化的音高材料組織關(guān)系，“移位”仍然是其重要的組織音高材料技法之一，“移位”的形態(tài)依舊來自傳統(tǒng)音樂的思維模式。如“對(duì)稱移位”形態(tài)又叫“逆行移位”形態(tài)，奧地利音樂家“勛伯格”的序列作品《緊閉我的雙眼》音高材料采用了“對(duì)稱移位”，即以第一小節(jié)的音高材料序列原型，第二小節(jié)音高材料是原型音高材料移高三全音關(guān)系的“逆行移位”。再如“擴(kuò)大移位”形態(tài)，此類型“移位”主要是對(duì)音高材料組合的節(jié)奏進(jìn)行精心設(shè)計(jì)，在貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章中有一個(gè)典型片段，第一小節(jié)的三個(gè)音的序列原型被移低增六度再做節(jié)奏擴(kuò)大構(gòu)成新的音樂素材。還有“卡農(nóng)移位”形態(tài)、“倒影移位”形態(tài)等等這些無(wú)不都是出自于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作手法。

參考文獻(xiàn)：

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