徐進(jìn)

摘要：克里斯托夫·潘德烈斯基無伴奏合唱音樂的語言已經(jīng)出現(xiàn)了戲劇性的變化。在他的創(chuàng)作之初，他采用了先鋒派的作曲技法，使得復(fù)雜的折衷學(xué)派音樂語言保持并發(fā)展到了20世紀(jì)70年代末。但是，這之后他的音樂呈現(xiàn)出很大的差異。由于更加支持產(chǎn)生強(qiáng)烈形態(tài)和關(guān)注的全音階音樂的序列主義技法已經(jīng)不在了，因此，他早期和后期的作品之間似乎存在一個(gè)明顯的文體界限。

關(guān)鍵詞：克里斯托夫·潘德烈斯基 無伴奏合唱 探究

一、克里斯托夫·潘德烈斯基的生平及其合唱作品

克里斯托夫·潘德烈斯基1933年出生于波蘭。盡管他家族中沒有誰是專業(yè)的音樂家，但他家人非常熱愛音樂，潘德列斯基學(xué)習(xí)小提琴，后來，二戰(zhàn)后，他在管弦樂隊(duì)表演。同時(shí)，他也學(xué)習(xí)作曲，于1955年停止小提琴的學(xué)習(xí)，將全部精力集中在自己的寫作上。

隨著1956年赫魯曉夫?qū)λ勾罅种髁x的否定，新上臺的波蘭政府取消了限制，允許當(dāng)代先鋒派音樂進(jìn)入波蘭。這一潮流包含了許多新的風(fēng)格，如第二維也納樂派的十二音體系音樂和無調(diào)性音樂、戰(zhàn)后實(shí)驗(yàn)音樂、斯特拉文斯基的節(jié)奏創(chuàng)新以及其他許多風(fēng)格。年輕的潘德烈斯基迅速吸收了這些當(dāng)代的風(fēng)格和聲樂。但是，他并沒有接受任何特殊體系的思想學(xué)說，而是利用了各種新的音樂語言。

這些現(xiàn)代主義的影響集中了許多當(dāng)代波蘭作曲家對音響和質(zhì)感的關(guān)注。對潘德烈斯基來說，這種音響的影響表現(xiàn)為作曲風(fēng)格的構(gòu)建主義。在策劃作品時(shí)，他首先考慮的不是旋律或和聲主旋律元素。相反，他從音域、發(fā)聲程度和質(zhì)感方面對整個(gè)聲音形態(tài)進(jìn)行了形象化設(shè)計(jì)。然后，他利用重疊盒和楔形物將這些設(shè)想轉(zhuǎn)化為符號圖，以此來展示音樂的形狀。只是在后來的創(chuàng)作過程中容納和組織了音高元素。

盡管他的一些音樂選擇受到序列主義考慮的限制，但他對音高結(jié)構(gòu)和主調(diào)的選擇都是基于傳統(tǒng)和聲和巴托克的和聲運(yùn)用。探討的主體將涉及到如何將這些音高組織的標(biāo)準(zhǔn)反映到結(jié)構(gòu)示意圖上以及這些標(biāo)準(zhǔn)如何幫助形態(tài)的構(gòu)建。

二、克里斯托夫·潘德烈斯基專門的無伴奏合唱作品

這些作品輪廓清晰，是一種均質(zhì)體。盡管在潘德烈斯基的生涯中，他的音樂語言已經(jīng)發(fā)生了重大變化，但他以往的合唱作品和最近的合唱作品之間還是有許多實(shí)際的相同之處。這些相似之處更多的是這些作品的共同目標(biāo)，即歌詞的譜曲的關(guān)注焦點(diǎn)。作曲家承認(rèn)該歌詞要求對其他主體材料進(jìn)行更嚴(yán)肅的處理，這使得代表更具實(shí)驗(yàn)性的樂器和電子音樂作品的神奇效果顯得不相稱。合唱表演的現(xiàn)實(shí)情況也要求這些作品通常更簡單一點(diǎn)。與器樂作曲家相比，他們發(fā)出長調(diào)的聲音有限，在范圍上也更受限制。與潘德烈斯基的音樂最相關(guān)的是為了進(jìn)行器樂合奏，合唱隊(duì)更難以形成一個(gè)音高不同且密集的音簇。這迫使作曲家對音樂材料進(jìn)行提取，形成一個(gè)更透明的音高組織。

潘德列斯基的合唱作品跨越了30年。第一部作品于1958年完成的《大衛(wèi)的詩篇》?？偟恼f來《大衛(wèi)的詩篇》展現(xiàn)了斯特拉文斯基的韻律和樂器法在多方面的影響，無伴奏越長《大衛(wèi)的詩篇》是一個(gè)簡潔的四聲序列實(shí)驗(yàn)，暗指傳統(tǒng)的風(fēng)格和音調(diào)。例如有作曲家注意到潘德列斯基采用“回憶格列高利圣詠”的方式對第一行的形式進(jìn)行了設(shè)置，后來，他又采用了賦格曲的技法。

與《大衛(wèi)的詩篇》相比，《圣母悼歌》是48部合唱的一部大型獨(dú)立作品，但它融合了傳統(tǒng)元素。Schwinger將其開頭的動機(jī)與格列高利圣詠結(jié)合在一起。這部作品持續(xù)了幾個(gè)片段，最后回到了動機(jī)上，目前進(jìn)行了模仿處理。這部作品最后以分解華麗的D大調(diào)和弦的一個(gè)延續(xù)和戲劇性音簇結(jié)束。

在首次演出幾年之后，《圣母悼歌》被納入到了一部更大的作品《圣盧克受難曲》中。整個(gè)《受難曲》采用了《圣母悼歌》的動機(jī)，實(shí)現(xiàn)了主題的統(tǒng)一。本作品中的另一個(gè)無伴奏樂章《禱告曲》，這是一曲帶有若干音簇基于嵌入行中的巴赫動機(jī)的半音階序列樂曲。

潘德烈斯基于1974年創(chuàng)作了他最復(fù)雜的合唱音樂《圣母瑪利亞頌》。這部作品被改寫成了48部合唱、管弦樂和7個(gè)男聲獨(dú)唱。唯一無伴奏的樂章《當(dāng)聽他說話》并不是很恢弘：它被限制在16個(gè)合唱部分，幾乎沒有旋律。相反，音樂過程是音高密度的一個(gè)結(jié)構(gòu)性組合。開頭是一個(gè)音高集合A b，其中緩慢加入了多個(gè)音高集合，直至達(dá)到高潮，之后音調(diào)慢慢消失，只剩下單獨(dú)的一個(gè)音高G。

潘德烈斯基后期風(fēng)格的代表作有三部合唱作品：《羔羊頌》、《羔羊之歌》和《輕叩心扉之門》。所有三部作品都是為八聲混聲合唱縮寫，被認(rèn)為是獨(dú)立的片段。《羔羊頌》寫于1981年，是為紀(jì)念波蘭主教長所做，后來被納入到《波蘭安魂曲》中。節(jié)奏中有一個(gè)明顯的F小焦點(diǎn)，盡管有一些特殊的和聲偏差，尤其是高潮時(shí)巨大的不協(xié)和和弦。

《羔羊之歌》寫于1986年，是為紀(jì)念羅斯特羅波維奇60歲生日而作。歌曲為俄羅斯的傳統(tǒng)歌曲，這是本研究中唯一的非拉丁語作品。這部作品大部分為三人組合，有幾行調(diào)式明顯，但在傳統(tǒng)和聲方面，根音和焦點(diǎn)音高并沒有和諧進(jìn)行。

另外的作品就是于1987年完成的《輕叩心扉之門》。這部作品的作品是為了感謝馬德里大學(xué)，因?yàn)轳R德里大學(xué)授予了作曲家名譽(yù)博士學(xué)位。這部作品有兩個(gè)不同的音高主調(diào)，G和D，它們在作品中的不同年代有著不同的重要性。盡管以不同方對這兩個(gè)主調(diào)進(jìn)行了闡述和擴(kuò)展，但最后還是將二者結(jié)合在一起。

對潘德烈斯基的無伴奏合唱音樂的簡單概述表明最容易理解無伴奏合唱音樂的方式就是利用無音調(diào)和有音調(diào)理論對其音高結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。但是，到目前為止，幾乎沒有對這種音樂進(jìn)行徹底的分析。Schwinger對這些作品的研究也存在著通常的問題。在潘德烈斯基的全部作品進(jìn)行論述時(shí)，他們很少對音樂進(jìn)行詳細(xì)的探討。

也有文章對《受難曲》中幾個(gè)音調(diào)聽起來強(qiáng)的個(gè)別瞬間進(jìn)行了說明，但沒有一任何方式將這些實(shí)例聯(lián)系起來。最新創(chuàng)作的系列的第一卷《潘德烈斯基研究》對作曲家的風(fēng)格演變進(jìn)行了記錄，但文章并沒有進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的分析。這些研究對作曲事件進(jìn)行了敘述，但沒有對音高特征的形式功能進(jìn)行比較。同樣，也有音樂藝術(shù)博士論文在對合唱指揮論文進(jìn)行論述時(shí)，對每一部作品中的事件按順序進(jìn)行了說明，突出的是潘德烈斯基的聲樂創(chuàng)新。

三、結(jié)語

本研究以早期的作品開頭，將對出現(xiàn)潘德烈斯基的合唱作品中的各種音高機(jī)構(gòu)進(jìn)行論述和闡釋。在《大衛(wèi)的詩篇》中，按序列組織音高結(jié)構(gòu)，但同時(shí)也通過五度音關(guān)系和軸對稱對整體音調(diào)進(jìn)行了展示。在十二音體系表面之下，出現(xiàn)了主調(diào)音和屬調(diào)區(qū)，它們部分是通過擴(kuò)展的軸向音高集合建立的，這個(gè)軸向音高集合包含了焦點(diǎn)音高及其三全音相反的一極，以及作為局部屬調(diào)和焦點(diǎn)音高下屬調(diào)的音調(diào)。這個(gè)集合形成了一個(gè)（0127）型的四度音階并進(jìn)行了描述。endprint