唐進(jìn)

摘要：《降b小調(diào)第二號(hào)鋼琴奏鳴曲（作品36號(hào)）》是拉赫瑪尼諾夫1913年在創(chuàng)作生涯的黃金時(shí)期所留下的力作，體現(xiàn)了拉式在近現(xiàn)代和聲技法上獨(dú)特的開創(chuàng)性，而又不失浪漫主義的色彩。他廣泛地使用了轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、以及頻繁地對(duì)材料進(jìn)行縮減、延伸、倒序、組合，不斷地把主題變化和升華，充分體現(xiàn)了他個(gè)人極具魅力和韻味的音樂(lè)風(fēng)格和特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫 主題變形 擴(kuò)展和縮減 多層結(jié)構(gòu) 變音體系 色彩性技法

《降b小調(diào)第二號(hào)鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata No.2 in b-flat Minor Op.36）是拉赫瑪尼諾夫（簡(jiǎn)稱“拉式”）1913年在其創(chuàng)作生涯的黃金時(shí)期所留下的力作。拉式毫不掩飾自己的懷舊心緒，運(yùn)用連綴型的句子，在作品中渲染出濃厚的浪漫主義氣息。雖然在形式上仍分為三樂(lè)章，但整首奏鳴曲共用許多動(dòng)機(jī)主題，聽起來(lái)像是個(gè)單樂(lè)章的奏鳴曲，在詮釋上對(duì)鋼琴家的樂(lè)思集中力與體力是一種考驗(yàn)。該作以之前的《音畫練習(xí)曲》的主題為素材，是一首旋律性強(qiáng)烈并技巧超卓的鋼琴作品。由于初版對(duì)演奏者設(shè)下“手”的先天限制，拉式于1931年對(duì)其進(jìn)行刪改。作品在近現(xiàn)代和聲技法上獨(dú)特的開創(chuàng)性，充分體現(xiàn)了拉式極具魅力和韻味的音樂(lè)風(fēng)格和特點(diǎn)。

第一樂(lè)章以急速下行的音型開始，調(diào)性為降b小調(diào)，引入主部主題。

如圖1，主部主題采用了主和弦形式，主題在左手當(dāng)中展開，這是貫穿全曲的主題材料，第二、三樂(lè)章均可見到這一材料的運(yùn)用和再現(xiàn)，并不斷進(jìn)行變化以增加和聲的色彩性。接下來(lái)拉式用“同頭”方式繼續(xù)了主題材料并將其展開，并運(yùn)用“雙插入”手法插入新的和聲，形成較強(qiáng)的色彩對(duì)比，這是拉氏作品風(fēng)格一個(gè)非常鮮明的特點(diǎn)。緊接著在第25小節(jié)迎來(lái)了一次主部材料的變化和創(chuàng)新，在某種程度上制造了很強(qiáng)的聽覺(jué)效果，并不斷地肯定主題材料。

隨后，拉式變化采用主部主題的材料，使用音程擴(kuò)展和縮減的手法將作品過(guò)渡到發(fā)展段，這一段相對(duì)抒情，調(diào)性轉(zhuǎn)至降D大調(diào)，12/8拍。此段落是第一樂(lè)章的副部，在不斷轉(zhuǎn)調(diào)、變化模進(jìn)、音程的擴(kuò)展、縮減以及不斷引入主部主題材料當(dāng)中發(fā)展，拉氏用不同的手法對(duì)主題材料進(jìn)行擴(kuò)展和加花。行至80小節(jié)，拉氏運(yùn)用一般色彩性進(jìn)行以及簡(jiǎn)單的色彩序列作為模進(jìn)和弦組（主要是大小七和弦的連續(xù)進(jìn)行和連續(xù)向上的大二度模進(jìn)），構(gòu)成低音半音上行、高音隱伏平滑下行的變音體系。經(jīng)過(guò)不斷變化，第一樂(lè)章在97小節(jié)回到了降b小調(diào)，再現(xiàn)主部主題，在一系列的模進(jìn)、擴(kuò)展之后，拉氏又采用了副部主題，調(diào)性轉(zhuǎn)入降G大調(diào)，使用副部材料進(jìn)行變化再現(xiàn)，發(fā)展到了第一樂(lè)章的結(jié)束部分，再次回到降b小調(diào)，這樣的作曲技法起到了與尾聲連接的功能，如圖2。

第一樂(lè)章的尾聲在創(chuàng)作上體現(xiàn)了拉式作品中一個(gè)重要的特點(diǎn)，即“多層結(jié)構(gòu)”。 “多層結(jié)構(gòu)”當(dāng)中的“層”可以由一個(gè)聲部（包括八度重復(fù)或者裝飾性重復(fù)），也可以由節(jié)奏相同或近似的幾個(gè)聲部組成。如圖3所示，第一樂(lè)章進(jìn)入尾聲，這是變化比較多的二層結(jié)構(gòu)：①右手16分音符三連音音型變化5次：先是保持第1個(gè)音——降b小調(diào)主音，第2，3兩個(gè)音是分解的大三度，并以小節(jié)為單位半音起伏地模進(jìn)，第1小節(jié)低半音模進(jìn)（二重模進(jìn)）；第3、4小節(jié)改為分解小三和弦第一轉(zhuǎn)位半音起伏（一拍一個(gè)和弦）；第5—8小節(jié)音型以兩拍為單位，不斷向上變化模進(jìn)，高音（每6個(gè)16分音符的第1、6兩個(gè)音）成隱伏半音上行；第9小節(jié)起改為以前三個(gè)音裝飾后三個(gè)音——分解主和弦的音型；第10小節(jié)第5、6拍起又改為分解#5ⅶ→?。á〉南聦?dǎo)裝飾），并且按照固定的這兩個(gè)和弦向上模進(jìn)（第11小節(jié)）；②左手四分音符與八分音符交替的音型，以小節(jié)為單位，低半音模進(jìn)，但前半小節(jié)降b小調(diào)的主音與導(dǎo)音不變；第5小節(jié)起變成兩層：上面一層是分段（小節(jié)為單位）半音下行的八分音符（它與右手的隱伏半音上行聲部成反向進(jìn)行），第9小節(jié)起改為半音起伏，而且三個(gè)音為一組連續(xù)向下作減八或者大七度的跳進(jìn)；③左手下面一層是主持續(xù)音。整個(gè)這一大段二層結(jié)構(gòu)的和聲骨架是加裝飾的主和弦?！岸鄬印钡木€條鉤織出豐富的和聲色彩，耐人尋味，更為作品平添了幾分哲思。

第二樂(lè)章是一個(gè)三部性的結(jié)構(gòu)，剛開始是G大調(diào)，發(fā)展到中段時(shí)拉氏又巧妙地使用了第一樂(lè)章主部主題的變形，讓第二樂(lè)章轉(zhuǎn)為了降b小調(diào)。接下來(lái)拉氏又采用模進(jìn)、音程擴(kuò)展的手法把這一材料繼續(xù)加以變化，后來(lái)還出現(xiàn)了第一樂(lè)章副部主題的變形，并引入新調(diào)。整體上來(lái)講，第二樂(lè)章體現(xiàn)了拉式和聲技法“多調(diào)性”的色彩特征。

第三樂(lè)章在帶有降b小調(diào)色彩的降B大調(diào)上以急速下行的音型展開，與第一樂(lè)章的主題有派生關(guān)系，形成首尾的呼應(yīng)，在聽覺(jué)上有強(qiáng)烈的號(hào)召性。隨后，在一系列的分裂、模進(jìn)當(dāng)中，拉氏引入了一個(gè)新的材料進(jìn)行連接，這個(gè)時(shí)候調(diào)性轉(zhuǎn)向d小調(diào)，又出現(xiàn)了一次第三樂(lè)章剛開始第一句主題的變形，同時(shí)右手伴隨著第一樂(lè)章的主題主線，并將其擴(kuò)大，如圖4。

此后，調(diào)性轉(zhuǎn)向D大調(diào)，進(jìn)入了副部發(fā)展段出現(xiàn)之前的準(zhǔn)備和過(guò)渡。進(jìn)入副部主題后，調(diào)性轉(zhuǎn)向降E大調(diào)，主要采用了分裂、模進(jìn)的手法，后又將其擴(kuò)大。這個(gè)段落旋律悠長(zhǎng)，高聲部線條的進(jìn)行仿佛是膨脹在作曲家內(nèi)心的強(qiáng)烈情感，真實(shí)而純粹。這一片段結(jié)束后，又引入了主部主題的材料，進(jìn)入了副部的結(jié)束部分。隨后，第三樂(lè)章進(jìn)入展開部，轉(zhuǎn)入新調(diào)a小調(diào)并短暫停留后，又引用主部主題過(guò)渡轉(zhuǎn)入降b小調(diào)。在音型上，此片段的左手部分采用分裂、模進(jìn)的手法，不斷地對(duì)主題進(jìn)行變形和變化再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣，并在局部不穩(wěn)定的調(diào)性上，將作品推至高潮。

高潮段首先在調(diào)性上轉(zhuǎn)入新的a小調(diào)，如圖5所示。

音樂(lè)大體上分為三句：①右手雙音三次上行；②轉(zhuǎn)入E大調(diào)采用模進(jìn)手法進(jìn)行這一音型的推進(jìn)；③同樣是模進(jìn)手法，而且有意在過(guò)渡句前制造拉寬的效果。在高潮段最后兩行我們可以看到拉氏又引用主部主題后半部分的材料，讓高潮段在副部再現(xiàn)段之前有一個(gè)明顯的過(guò)渡作用。高潮段過(guò)渡結(jié)束后到了降B大調(diào)的屬準(zhǔn)備，為后面的副部主題再現(xiàn)做了鋪墊。而后來(lái)的副部主題變化，和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)變得復(fù)雜，加強(qiáng)了和弦的色彩性，聽覺(jué)上更顯寬廣、厚重。endprint

在副部主題再現(xiàn)后，全曲進(jìn)入了尾聲，如圖6所示。這一段基本是在左手主持續(xù)基礎(chǔ)上建立的，雖然情緒上是躁動(dòng)不安的，但是從曲子結(jié)構(gòu)來(lái)看，基本上是很穩(wěn)定和很有規(guī)律的四句自由模進(jìn)。

最后，左手則一直采用主持續(xù)，直到雙手交替和弦音型的急速下行至全曲結(jié)束。主持續(xù)的手法不斷地肯定了主題及調(diào)性，制造出強(qiáng)烈的聽覺(jué)效應(yīng)。

《降b小調(diào)第二號(hào)鋼琴奏鳴曲》體現(xiàn)了拉赫瑪尼諾夫?qū)ψ髌非骄牡慕M織和安排，作品中無(wú)處不在的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)、不斷地引入新調(diào)性的材料、不斷地變化并再現(xiàn)主題并將其豐富，昭示出拉式色彩斑斕的和聲創(chuàng)作技法特征。更令人驚嘆的是他作品當(dāng)中多層結(jié)構(gòu)的運(yùn)用和復(fù)雜化和弦結(jié)構(gòu)，以及他對(duì)材料進(jìn)行縮減、延伸、倒序、組合等手法的運(yùn)用。總體來(lái)說(shuō)，該作體現(xiàn)了拉式創(chuàng)作技法的三大屬性：

1.豐富多彩的色彩性和聲技法。無(wú)疑，傳統(tǒng)調(diào)性功能的處理方法是拉氏和聲技法的核心，但更引人注意的卻是大量使用各種色彩性的處理方法。在這個(gè)領(lǐng)域里，拉赫瑪尼諾夫不僅繼承了俄羅斯樂(lè)派先輩們的傳統(tǒng)，而且在所用和弦的范圍以及處理的形式等方面都有新的發(fā)展。

2.變音體系。“變音體系”是與“自然音體系”相對(duì)立的概念。通常我們把用一個(gè)七聲調(diào)式音階范圍內(nèi)的和弦（一般指常用的三度疊置和弦）寫成的和聲稱為“自然音體系和聲”，如果使用了較多的變化音，那么就稱為“變音體系和聲”。該作運(yùn)用平滑聲部引導(dǎo)下的變音體系，豐富了作品的結(jié)構(gòu)與和聲的質(zhì)感。

3.有限的近現(xiàn)代技法。該作中使用了一些近現(xiàn)代和聲技法，其中以平行和弦、多層結(jié)構(gòu)較為常見，其他還有少量的非三度疊置和弦以及復(fù)合和弦。但與同時(shí)代許多作曲家相比，拉氏作品中的近現(xiàn)代技法是非常有限的。

《降b小調(diào)第二號(hào)鋼琴奏鳴曲》從整體上闡釋了拉式的創(chuàng)作風(fēng)格，以寬廣悠長(zhǎng)又每每充滿無(wú)言憂郁的旋律敘述出濃郁的俄羅斯民族精神氣質(zhì)，具有極強(qiáng)的音樂(lè)感染力。而作品中繁復(fù)的演奏技巧，讓世界各地的鋼琴家紛紛將其視為音樂(lè)會(huì)上的一個(gè)挑戰(zhàn)，被公認(rèn)為彰顯演奏技藝和音樂(lè)修養(yǎng)的鋼琴藝術(shù)珍品之一。

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