魯虹

仔細(xì)考察中國(guó)藝術(shù)史，我們將不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)近現(xiàn)代的肖像創(chuàng)作基本上是以西方藝術(shù)為借鑒的，而與中國(guó)肖像藝術(shù)的傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂關(guān)系。熟悉西方藝術(shù)史的人都知道，西方的肖像藝術(shù)出現(xiàn)在沒(méi)有照相機(jī)的特定背景中，其最初的功能就是再現(xiàn)具體人物的形象，以留下歷史的記憶，供后人瞻仰和紀(jì)念。這當(dāng)中包括頭像、半身像、全身像、群像、正面像與側(cè)面像等等，表現(xiàn)的對(duì)象不僅多為王公貴族與宗教領(lǐng)袖，也具有十分悠久的歷史。

新中國(guó)成立之后，因受革命意識(shí)形態(tài)與前蘇聯(lián)藝術(shù)創(chuàng)作的巨大影響，中國(guó)大陸的肖像創(chuàng)作主要表現(xiàn)的是革命領(lǐng)袖、工農(nóng)兵代表與重要的歷史人物。逆轉(zhuǎn)發(fā)生于十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)。在一個(gè)強(qiáng)調(diào)追求藝術(shù)“現(xiàn)代化”與超越“極左”創(chuàng)作模式的文化情境中，一方面，體現(xiàn)革命意識(shí)形態(tài)的肖像創(chuàng)作大為減少；另一方面，一種“再肖像”化的創(chuàng)作卻在逐漸增多。

那么，何為我說(shuō)的“再肖像”化創(chuàng)作呢？

在我看來(lái)，所謂“再肖像”化創(chuàng)作雖然沿用了傳統(tǒng)肖像藝術(shù)的某些形式，即對(duì)人物有所表現(xiàn)，但同時(shí)又有了新的改造與發(fā)展，一些作品甚至有顛覆以往肖像創(chuàng)作的意味。此外，“再肖像”化創(chuàng)作并不像傳統(tǒng)肖像藝術(shù)僅僅追求表現(xiàn)一個(gè)或多個(gè)具體的人物，而是追求對(duì)一個(gè)概念或命題的表達(dá)，其手法表現(xiàn)也多是由此出發(fā)的。事實(shí)上，這種“再肖像”化創(chuàng)作明顯具有“圖像轉(zhuǎn)向”的特點(diǎn)。

所謂“圖像轉(zhuǎn)向”，最初是由美國(guó)學(xué)者米歇爾提出來(lái)的（W·J·T·米歇爾《圖像理論》，北京大學(xué)出版社2007年3月），而我近年來(lái)反復(fù)提及的“圖像轉(zhuǎn)向”問(wèn)題不過(guò)是對(duì)米歇爾說(shuō)法的借用而已，支撐我這一看法的基礎(chǔ)就在于，“圖像轉(zhuǎn)向”的大趨勢(shì)已經(jīng)赫然出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，誰(shuí)也否認(rèn)不了。具體地說(shuō)，出現(xiàn)于“再肖像”化創(chuàng)作中的圖像與技法，已經(jīng)不是按經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)作方法得到的。在很大程度上，是得于影像、網(wǎng)絡(luò)、大眾文化或非藝術(shù)領(lǐng)域。借此機(jī)會(huì)，我想強(qiáng)調(diào)的是：由于當(dāng)代藝術(shù)（含“再肖像”化創(chuàng)作）的圖像方式不僅完全超越了既往藝術(shù)的圖像方式，還攜帶著新的創(chuàng)作方法論、新的題材、新的形式與新的價(jià)值觀，所以必須認(rèn)真加以研究。

以1980年代的藝術(shù)創(chuàng)作為例，最具代表性的作品當(dāng)是藝術(shù)家羅中立創(chuàng)作的油畫(huà)《父親》。其以巨大尺寸與精細(xì)手法表現(xiàn)的并不是一個(gè)具有特定姓名意義的某個(gè)農(nóng)民，而是一個(gè)象征著整體中國(guó)現(xiàn)代農(nóng)民的頭像。那突出的青筋、滿臉的皺紋、大粒的汗珠、干裂的嘴唇與雙手捧著的粗茶碗生動(dòng)真實(shí)地表明了當(dāng)下農(nóng)民的實(shí)際生存狀態(tài)。由于該作品大膽地突破了長(zhǎng)期以來(lái)只能表現(xiàn)農(nóng)民幸福生活的“極左”教條，同時(shí)在表現(xiàn)手法上亦有很大的突破，因此對(duì)后來(lái)的創(chuàng)作具有很大的啟示作用。

毫無(wú)疑問(wèn)，在當(dāng)時(shí)能與《父親》齊名的就是藝術(shù)家陳丹青創(chuàng)作的油畫(huà)《西藏組畫(huà)》。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家并沒(méi)有受主流意識(shí)形態(tài)的影響，即從概念出發(fā)去表現(xiàn)西藏人民的“幸福生活”，恰恰相反，他通過(guò)藏民極為普通的生活細(xì)節(jié)，如進(jìn)城、朝拜、洗頭、接吻等生動(dòng)地表現(xiàn)了蘊(yùn)含在藏民身上的自然之美、純樸之美、強(qiáng)悍之美，以及他們貧窮和落后的狀態(tài)。這種真實(shí)表現(xiàn)自己親眼所見(jiàn)的做法，明顯超越了中國(guó)美術(shù)界長(zhǎng)期以來(lái)重情節(jié)性、重主題性、重政治性的做法，并突破了藝術(shù)表現(xiàn)的禁區(qū)，故令很多人大開(kāi)眼界。

相對(duì)而言，龐茂琨的《蘋(píng)果熟了》似乎代表了更年青一代藝術(shù)家的追求，因?yàn)樗砸环N抒情、象征的表現(xiàn)模式，改變了“再肖像”化創(chuàng)作此前具有批判與暴露傾向的“傷痕”和“鄉(xiāng)土”畫(huà)風(fēng)。在本作品中，藝術(shù)家有意讓一位彝族女性一邊蹲坐于蘋(píng)果樹(shù)下，一邊借助手勢(shì)在眺望遠(yuǎn)方，而她的腳下是帶有夸張意味的黃色土地，身后是充滿夢(mèng)意的陽(yáng)光。

進(jìn)入1990年代，“再肖像”化創(chuàng)作迎來(lái)了一個(gè)黃金時(shí)期。其中既有張曉剛、方力鈞，岳敏君、曾梵 志等人對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)手法的大幅度超越，也有劉小東、石沖、徐芒耀等人對(duì)傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)手法的創(chuàng)造性運(yùn)用。

首先讓我們來(lái)看看屬于非寫(xiě)實(shí)類的“再肖像”化創(chuàng)作。

在著名作品《大家庭》系列中，張曉剛雖然明顯借用了1950年代到1970年代流行于中國(guó)的家庭照，但在藝術(shù)表現(xiàn)上，卻是對(duì)傳統(tǒng)肖像、民間炭精畫(huà)與德國(guó)藝術(shù)家里希特手法的成功轉(zhuǎn)換。這也使他很好地強(qiáng)調(diào)了在特殊的政治背景下，中國(guó)的家庭與個(gè)人是如何標(biāo)準(zhǔn)化地存在著，“集體主義”的觀念又如何滲透到了每一個(gè)人的靈魂中……

而方力鈞的光頭形象之所以聞名天下，應(yīng)該得益于他在1990年代初期創(chuàng)作的一系列優(yōu)秀作品。相對(duì)于他在1980年代末畫(huà)的素描，其藝術(shù)視角顯然已經(jīng)轉(zhuǎn)向了當(dāng)下的都市青年，并常常將其與自畫(huà)像融為一體。不過(guò)，為了強(qiáng)調(diào)他們?cè)谡闻c經(jīng)濟(jì)雙重高壓下的失落感，進(jìn)而突出一種玩世與潑皮的意識(shí)，他有意運(yùn)用了與學(xué)院派截然不同的藝術(shù)手法，這也使他的作品在圖像意識(shí)、構(gòu)圖處理及色彩表現(xiàn)上，乃至整體形式上都具有鮮明的個(gè)人特點(diǎn)。

另一位“玩世現(xiàn)實(shí)主義”畫(huà)家岳敏君也常以當(dāng)代都市青年作為畫(huà)面的主角加以描繪，并用一種調(diào)侃態(tài)度表達(dá)了日常生活中的荒誕感和空虛感。在一系列作品中，他相繼創(chuàng)作了一大批形象重復(fù)的“我”，然后由“我”的傻笑中傳遞出了一種自嘲、無(wú)聊或無(wú)所謂的信息。

從1994年到2000年，畫(huà)家曾梵志以各種方式畫(huà)了戴面具的青年人，畫(huà)面有時(shí)是一個(gè)人，有時(shí)是多個(gè)人，但穿著時(shí)髦，都很具商業(yè)化時(shí)代的特點(diǎn)，并處于一種痙攣的狀態(tài)之中。其作品的可貴之處在于，以超現(xiàn)實(shí)的方式揭示了一些人為迎合社會(huì)的潛規(guī)則不得不戴上面具的事實(shí)。當(dāng)然，這也暗示了社會(huì)上出現(xiàn)的一些問(wèn)題。

下面再讓我們看看屬于寫(xiě)實(shí)類的“再肖像”化創(chuàng)作。

作為 “新生代”藝術(shù)的代表人物，劉小東的作品經(jīng)常取材于現(xiàn)實(shí)生活，而且總是以“近距離”的方式交待出描繪對(duì)象的精神風(fēng)貌及現(xiàn)實(shí)處境，很像是以攝影的抓拍手段去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)片斷。但正是由于他能將現(xiàn)代攝影的若干方式與傳統(tǒng)油畫(huà)的表現(xiàn)技巧——包括人物造型、色彩表現(xiàn)等有效結(jié)合，他才最終能將個(gè)人的新藝術(shù)觀念視覺(jué)化。

藝術(shù)家石沖于1988年就開(kāi)始了對(duì)畫(huà)面綜合材料的試驗(yàn)。他早先的做法是出于用架上油畫(huà)摹寫(xiě)綜合材料作品的沖動(dòng)。后來(lái)，他又有所變化，即先請(qǐng)人物模特根據(jù)特定的觀念與想法拍出高清晰的照片來(lái)，然后再以超級(jí)寫(xiě)實(shí)的手法轉(zhuǎn)換到油畫(huà)作品中去，屬于這類的作品有《欣慰中的年青人》、《今日景觀》等等。endprint

在1980年代，藝術(shù)家徐芒耀曾經(jīng)以超級(jí)寫(xiě)實(shí)手法畫(huà)了《我的夢(mèng)》，并深深震撼了一些年青藝術(shù)家的心靈。到1990年，他有了進(jìn)一步的推進(jìn)，代表作品為《雕塑工作室系列》，而且都具有敘述性的內(nèi)容。比如，在作品《雕塑工作室系列之二》中，正在工作的藝術(shù)家頭部演變成了雕像，而被他雕塑的雕像頭部則演變成了人的真實(shí)頭部。這暗示了藝術(shù)家不但希望自己不朽，同時(shí)還希望自己的作品如天生自然物一樣生動(dòng)的觀念。

新世紀(jì)以來(lái)，“再肖像”化創(chuàng)作的現(xiàn)象更加廣泛地出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，除了以上介紹的藝術(shù)家不斷有新的力作出現(xiàn)之外，還有一些藝術(shù)家也相繼推出了他們的新作，其情形蔚為大觀，這也是我們此次舉辦“再肖像——2013三官殿1號(hào)展”的初衷。就我們而言，乃是為了引起學(xué)術(shù)界、收藏界對(duì)此創(chuàng)作現(xiàn)象的關(guān)注，并促進(jìn)其進(jìn)一步發(fā)展。比如，藝術(shù)家方少華在作品《似水流年》中，就以表現(xiàn)性的手法描繪了不同時(shí)期的人物形象與特定物品的關(guān)系，從而顯示了時(shí)代前進(jìn)的步伐；而藝術(shù)家石磊在作品中，以人之身軀投下動(dòng)物影子的超現(xiàn)實(shí)畫(huà)面強(qiáng)調(diào)了兩者之間的特殊關(guān)系；藝術(shù)家趙能智在作品中，借用扭曲或變形的鏡頭語(yǔ)言突出了當(dāng)下一些青年存在的嚴(yán)重心理問(wèn)題；藝術(shù)家范勃在作品中以寫(xiě)實(shí)的方式描繪了1970年代曾經(jīng)對(duì)社會(huì)主義民主與法治提出看法的知識(shí)分子李正天，但在虛擬化的背景上卻以表現(xiàn)性的手法畫(huà)出了稀疏的樹(shù)木，其意義耐人尋味；藝術(shù)家周向林在作品中，通過(guò)對(duì)芭比娃娃的細(xì)致描繪，強(qiáng)調(diào)了外國(guó)文化對(duì)中國(guó)少年兒童的巨大影響；與1990年代強(qiáng)調(diào)觀念而畫(huà)自己所做的一些裝置不同，藝術(shù)家冷軍在新世紀(jì)的作品中，更強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生與審美，其作品有兩類：一類是具有速寫(xiě)性質(zhì)的寫(xiě)生，另一類是根據(jù)長(zhǎng)時(shí)間寫(xiě)生與高清晰照片所畫(huà)出的超級(jí)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。后者因有效融合了人的視覺(jué)與機(jī)器觀看的方式，且顯示出震撼人心的真實(shí)，所以也特別吸引人們的眼球。

藝術(shù)家朱偉、南溪與蔡廣斌都是水墨藝術(shù)家，其表現(xiàn)手法與以上油畫(huà)家們有很大的不同。在一系列作品中，朱偉不僅成功地創(chuàng)造了光頭軍人、開(kāi)會(huì)的人、大紅旗、五角星等具有個(gè)人特點(diǎn)的藝術(shù)符號(hào)，還讓這些符號(hào)很好地轉(zhuǎn)換為具體的形式。應(yīng)該說(shuō)，這是新題材與新感受（包括“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”）進(jìn)入傳統(tǒng)程式，繼而改造傳統(tǒng)程式的結(jié)果；南溪在《紅色經(jīng)典系列》中，大膽借用了人們十分熟悉的歷史與現(xiàn)實(shí)圖像（如《敬禮系列》等就表現(xiàn)了大閱兵的場(chǎng)面），既有效調(diào)動(dòng)了人們深層的歷史記憶與經(jīng)驗(yàn)，也使人們能夠從歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中反思各種文化現(xiàn)象。難得的是，他還以暈化的墨點(diǎn)表現(xiàn)了具有傳真特點(diǎn)的圖像；蔡廣斌的創(chuàng)作，并非是根據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察，然后再以記憶的方式去把形象組織起來(lái)，而是大膽借用了由手機(jī)或相機(jī)所拍攝的圖像符號(hào)，在表現(xiàn)上，他并非是以傳統(tǒng)的墨線體系去進(jìn)行具有二維特點(diǎn)與半抽象特點(diǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)，而是以沒(méi)骨式的手法進(jìn)行了全新的藝術(shù)表現(xiàn)。而這按古人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量簡(jiǎn)直不可想象。

作為新媒體藝術(shù)家，劉旭光、馮峰、陳榮彬、梁燕兒、李邦耀則以他們特有的方式表示了對(duì)“再肖像”化創(chuàng)作的理解。在影像作品《山海經(jīng)》中，劉旭光有意讓各處祥瑞異獸與現(xiàn)代人交替出現(xiàn)，并演示為一種無(wú)常的、稍縱即逝的幻象，加上各種不同現(xiàn)場(chǎng)與光與影的變化，結(jié)果可以作用于人的潛意識(shí)心理感應(yīng)；馮峰為本展提供的影像作品是《保持微笑》，在此作品中，他采用了幾個(gè)投影屏幕，而且有意讓每一個(gè)年輕人的臉長(zhǎng)時(shí)間保持微笑，進(jìn)而導(dǎo)致面部肌肉僵硬和抽搐。這件作品讓觀眾感到，將一個(gè)人瞬間的表情延長(zhǎng)和固化，只會(huì)帶來(lái)尷尬的結(jié)果；年青的藝術(shù)家陳榮彬與梁燕兒在影像與裝置作品《我思故我在》中，以球狀投影幕表現(xiàn)了人在思考時(shí)的不同表情，背景則是閃動(dòng)的光斑，作品重在強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)的存在價(jià)值和精神追求價(jià)值；藝術(shù)家李邦耀在裝置作品《解毒藥》中，智慧地將出現(xiàn)于各種刊物上的廣告圖像堆集在一起，既強(qiáng)調(diào)了商品廣告對(duì)公眾的巨大影響，也強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)主義在中國(guó)流行的現(xiàn)實(shí)。

藝術(shù)家傅中望為本展所做的巨形雕塑《人鏡》有一人多高，其形為人的頭，但不同于所有頭像雕塑的是臉部并沒(méi)有五官，而是處理成了打得很光的平面。當(dāng)每位觀眾走近該作品，便會(huì)從中看到自己的身影。作品具有明顯的觀念藝術(shù)的意味，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)是歷史的一部分，人須以現(xiàn)實(shí)與歷史為鏡，不斷地反思自己，這樣，才能做到“計(jì)利當(dāng)計(jì)天下利，留名要留千古名”。

“再肖像”化的創(chuàng)作還在不斷出現(xiàn)，而所有新圖像的制作與意義，在本質(zhì)上都是由歷史結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)所決定的。因此，對(duì)于“再肖像”化的創(chuàng)作研究是不同于傳統(tǒng)肖像藝術(shù)的，它需要進(jìn)行跨學(xué)科的視覺(jué)文化研究。在這方面，一些西方學(xué)者提倡的“新圖像學(xué)”值得我們認(rèn)真關(guān)注。

責(zé)任編輯 吳佳燕endprint