劉忠義

（1.銅陵職業(yè)技術(shù)學(xué)院，安徽銅陵224000；2.南京師范大學(xué)，江蘇南京210023）

1 “神采與形質(zhì)”書法美學(xué)范疇體系的確立，為書法的品評擬定了標(biāo)準(zhǔn)

美學(xué)范疇從其發(fā)生學(xué)意義上來說，是指人們對自然界、社會生活和文學(xué)藝術(shù)中美的現(xiàn)象的概括和抽象。我國古代美學(xué)范疇是歷代思想家和文藝家對一切美的現(xiàn)象作民族形式的總結(jié)和抽象，概括出諸多具有民族特色的美學(xué)范疇，如意境、神韻、文質(zhì)等[1]。書法美學(xué)范疇亦是如此。

魏晉時(shí)期，人物品藻盛行，將哲學(xué)上的形神論應(yīng)用到對人物的評品，由人的外在的“形”（第一自然）品讀出其內(nèi)在的“神”（第二自然），進(jìn)而發(fā)展到古代文論的“以形寫神”和繪畫上的“形神兼?zhèn)洹?。南齊王僧虔在其《筆意贊》的開篇寫道：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”，第一次將神采與形質(zhì)對舉，為書法的品評擬定了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這是對哲學(xué)范疇形神論的發(fā)展，是形神論在書法美學(xué)上的具體應(yīng)用，神采與形質(zhì)作為書法美學(xué)范疇體系當(dāng)此確立。

“神采”是對書法中的點(diǎn)畫線條及構(gòu)成中透出的精神、格調(diào)、氣質(zhì)、情趣和意味的統(tǒng)稱?！靶钨|(zhì)”是書法作品所形成的正面成像。它主要包括：用筆的輕重緩急、方圓藏露的表現(xiàn)，墨色濃淡燥濕的營造，章法布局的合度、落款印章的巧設(shè)等方面。神采與形質(zhì)作為書法美學(xué)范疇對舉，它們之間是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，作為形式的形質(zhì)與作為內(nèi)容的神采，是分不開的。形質(zhì)反映神采，神采依托于形質(zhì)得以體現(xiàn)；人是書法創(chuàng)作的主體，人的精神特質(zhì)在主觀上決定了書法的形質(zhì)，“字如其人”就風(fēng)格而言，即是印證。沒有無形質(zhì)的神采，也沒有無神采的形質(zhì)。只有基于這種認(rèn)識，我們才能準(zhǔn)確把握書法這一對美學(xué)范疇的內(nèi)涵，及書法特有的審美現(xiàn)象；也只有如此認(rèn)識，我們才能在實(shí)際創(chuàng)作中建立相對獨(dú)立的風(fēng)格，從而指導(dǎo)創(chuàng)作。

2 當(dāng)代書法美學(xué)范疇神采與形質(zhì)研究的發(fā)展

南齊王僧虔提出“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”的理論，為以后的書法品評擬定了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，成為歷代書法美學(xué)上對神采與形質(zhì)研究的基礎(chǔ)。各個(gè)歷史時(shí)期關(guān)于神采與形質(zhì)的研究都有發(fā)展與演變。

論當(dāng)代書法對神采與形質(zhì)的研究，我們從中華人民共和國建國初期的研究切入，當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界發(fā)表了一些研究的新文章，如李澤厚的《以“形”寫“神”》、廖仲安、劉國盈的《釋“風(fēng)骨”》等,但是這種良好的發(fā)展勢頭因文革而中斷了[2]。中國實(shí)行改革開放后，中國當(dāng)代傳統(tǒng)美學(xué)范疇的研究全面展開，但早期對書法美學(xué)的研究中，忽視了書法美學(xué)范疇研究的獨(dú)立意義。隨著書法美學(xué)研究的深入，學(xué)術(shù)界開始意識到書法美學(xué)范疇研究的自身意義，書法美學(xué)范疇本體研究開始出現(xiàn)，對書法美學(xué)范疇神采與形質(zhì)的研究，也不斷得到深入，具體反映在如下方面。

2.1 書法美學(xué)范疇神采與形質(zhì)的歷史發(fā)展研究

注重古代書論梳理，分析自魏晉以后，各個(gè)歷史時(shí)期關(guān)于神采與形質(zhì)的發(fā)展與演變。如南京藝術(shù)學(xué)院黃惇教授在其《書法神采論研究》一文中，認(rèn)為王僧虔在《筆意贊》中所闡述的“神采論”是典型代表，揭示了書法藝術(shù)中形與神的辨證關(guān)系，可以視為“神采論”發(fā)展的第一階段；至唐代，張懷瓘的“唯觀神采，不見字形”以及當(dāng)時(shí)極為盛行的書法品評風(fēng)氣，更新了六朝的“神采論”，可以視為“神采論”發(fā)展的第二個(gè)階段；宋代尚意書風(fēng)的形成是“神采論”的演變，而清代劉熙載是神采論發(fā)展的最高階段，敏銳的將神采分為“我神與他神”。范小藝在《淺論古代書論之“神韻”觀的發(fā)展》[3]一文中，將“神采”置于神韻范疇下來討論神采的發(fā)展演變。認(rèn)為“神韻”與“神采”、“風(fēng)神”都是側(cè)重于對“神”的體悟，是精神、品格與才情的升華和體現(xiàn)。文中認(rèn)為“神韻”觀早在東漢時(shí)期的書論中即有體現(xiàn)，如蔡邕在《篆勢》中強(qiáng)調(diào)“巧妙入神”和“沉密神采”，而其體系的確立在魏晉南北朝時(shí)期。文章未能就神采與神韻的內(nèi)涵進(jìn)行界定與比較，而是籠統(tǒng)的將神采從“對神的體悟”層面上置于神韻范疇下進(jìn)行討論，很難令人信服。

2.2 神采與形質(zhì)內(nèi)涵研究

眾多學(xué)者對書法神采與形質(zhì)的內(nèi)涵進(jìn)行研究，并對神采與形質(zhì)的辨證關(guān)系進(jìn)行較為詳盡的論述，如河北師范大學(xué)韓盼山教授在其《書法藝術(shù)的審美范疇》[4]一文中，對作為書法美學(xué)范疇的形質(zhì)與神采、筆力與氣韻、意象與意境、情性與風(fēng)格進(jìn)行闡釋，其中對神采與形質(zhì)作為書法美學(xué)范疇給出概念性的界定，認(rèn)為“形質(zhì)”即書法的形體、形式，是書法外在的美；“神采”即書法的精神、風(fēng)采，是書法內(nèi)在美，“形質(zhì)與神采的關(guān)系猶如皮與毛的關(guān)系，皮之不存，毛將焉附？且形質(zhì)也有它自身的美，不只是只談神采就能代替的?！贝苏撦^為中肯，也符合書法審美實(shí)踐。

關(guān)于神采與形質(zhì)的內(nèi)涵討論較多，陳振濂教授將“神采”置于“意境”范疇下討論，認(rèn)為神采范疇?wèi)?yīng)內(nèi)含于意境范疇，其外延比意境范疇小，“神采作為作品意境的一個(gè)構(gòu)成，應(yīng)該比意境更為具體（或者是局部）的所指”，并認(rèn)為“神采是從創(chuàng)作人的角度出發(fā)”，來強(qiáng)調(diào)意境范疇作為書法藝術(shù)的絕對審美價(jià)值[5]。對神采的概念，陳振濂認(rèn)為作為意境的內(nèi)涵之一——神采的主要含義，是人在書法創(chuàng)作活動(dòng)中的個(gè)性強(qiáng)調(diào)，它的對立面，是外圍的形。在關(guān)于神采與意境外延討論時(shí)，陳教授并沒有給出令人信服的理由，并有自相矛盾之嫌。這也反映出當(dāng)代學(xué)者對于神采與形質(zhì)的內(nèi)涵研究仍在不斷的探索之中。

就對神采的理解而論，南京藝術(shù)學(xué)院薛龍春在其《張懷瓘書學(xué)著作考論》[6]博士論文中，也做了詳細(xì)的分析，認(rèn)為“神采包含有‘神’和‘采’兩個(gè)方面，其中“‘神’既指書者志氣與情性的高深，也指創(chuàng)作主體的‘神’冥契到的自然外物的神?！伞瘎t體現(xiàn)形式語言上對意象自然的逼真刻畫，是‘形’的筋勁骨固與‘勢’的運(yùn)動(dòng)變態(tài)的綜述”。此論意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

另外，黃惇教授在其《書法神采論研究》中也對神采與形質(zhì)范疇的內(nèi)涵作了較為全面的界定：“在中國的歷代書論中，‘形質(zhì)’一詞可以變化，如點(diǎn)、畫、形式、形勢、形跡、面目、筆墨、結(jié)構(gòu)，甚至擴(kuò)展到‘法’的概念；‘神采’一詞亦可孽乳繁衍，如心、意氣、氣象、生氣、韻、氣韻、逸氣、人品、情性、精神，甚至擴(kuò)展到玄妙的虛境?！盵7]

2.3 對王僧虔書論的個(gè)案研究

對王僧虔書論的個(gè)案研究，多是結(jié)合王僧虔的身世與六朝時(shí)期的歷史環(huán)境，詮釋王僧虔的書論如《論述》、《筆意贊》等，分析各書論中所蘊(yùn)含的美學(xué)思想，并就書論中所提出的美學(xué)范疇進(jìn)行討論。梁德水在其《王僧虔〈筆意贊〉解讀》[8]一文中，指出南北朝時(shí)，“形神論”思想對當(dāng)時(shí)繪畫、文學(xué)及書法產(chǎn)生重要影響。提出“把‘神采’和‘形質(zhì)’并論，在書論史上王僧虔是第一人”。認(rèn)為《筆意贊》中，“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！逼鋵?shí)質(zhì)是繪畫藝術(shù)“神形”問題在書法理論上的具體闡發(fā)，“神采為上”，強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)精神的重要性，并非否定書法的“形質(zhì)作用”。實(shí)際上，離開了“形質(zhì)”，“神采”是無以依附與存在的，梁德水在文中特別強(qiáng)調(diào)“書法達(dá)到形神兼?zhèn)洹?，才是王僧虔對書法美學(xué)的真正追求。

泉州師范學(xué)院黃鴻瓊教授在《王僧虔書論的美學(xué)思想》[9]一文中，分析了王僧虔書論《筆意贊》中所蘊(yùn)含的美學(xué)思想時(shí)，指出《筆意贊》中的“意”即是“神采”：“《筆意贊》即贊美書法的‘意’，‘意’是六朝美學(xué)討論的重要命題之一，此時(shí)期各書家對‘意’的審美認(rèn)識不盡相同，而王僧虔對‘意’的解釋特別精采而到位，他認(rèn)為‘意’就是‘神彩’，并且由‘神彩’帶出了‘形質(zhì)’這一概念。進(jìn)而以‘形質(zhì)與神彩’作為書法的品評標(biāo)準(zhǔn)，提出‘神彩為上，形質(zhì)次之。兼之者方可紹于古人’這一審美辨證并系?！?/p>

相似的研究還有尹忠俊[10]，他在《論王僧虔的書論美學(xué)思想》一文中，就神采與形質(zhì)內(nèi)涵發(fā)表了自己的見解，認(rèn)為，“形質(zhì)”可以理解為筆墨在運(yùn)行過程中所留下的軌跡。這軌跡是和“虛”、“空”相對的“有”和“圖”，表現(xiàn)為書法本體的外在、感性、形式的層面?！吧癫伞保磿ㄋ憩F(xiàn)的審美精神、情感和意味，也就是王僧虔在其《書賦》中“情憑虛而測有，思沿想而圖空”的“虛”和“空”，“虛”和“空”與“情”、“思”緊密相關(guān)，突出了主體精神、才思的自由性和獨(dú)立性，凸顯的是主體超越感性物質(zhì)層面的純精神性的東西，但這精神性的東西并沒有完全脫離感性形式——“形質(zhì)”?！吧癫蔀樯?，形質(zhì)次之”，首先肯定了書法的精神性，并把“神采”放在首要地位。同時(shí)，又不否認(rèn)“形質(zhì)”，而是主張“形質(zhì)”與“神采”二者兼而有之。文章在論述神采與形質(zhì)相互依存關(guān)系的同時(shí)提出：在“神采”的要求下，書法的“形質(zhì)”更需錘煉提升，不注重“神采”的“形質(zhì)”就成了沒有生命的死的線條。并從時(shí)代背景討論王僧虔偏重神采的原因所在，認(rèn)為這與魏晉“人的主題”、“精神覺醒”以及齊梁時(shí)期文藝美學(xué)傾向、時(shí)代審美趣尚有關(guān)，也是晉宋時(shí)期玄學(xué)與佛學(xué)所討論的形神關(guān)系的論題在書學(xué)理論上的表現(xiàn)。

2.4 書法的神采與形質(zhì)微觀分析研究

在書法審美現(xiàn)象中，我們常遇到“風(fēng)神隱而難辨”的實(shí)際，書法的神采對于欣賞者而言是可感的，但要是將這種神采具體分析出來，卻特別的困難。邱振中先生針對這種實(shí)際，提出了書法的“微形式”?！叭绻覀兂姓J(rèn)所有精神蘊(yùn)涵都與形式有關(guān)，而‘神’的存在又在我們可觀察、可分析的形式中找不到對應(yīng)物，那么可以斷言，在可分析的形式外，存在一些隱蔽的、目前尚不能加以觀察的形式構(gòu)成細(xì)節(jié)，它們是‘神’的載體”?；谶@樣的分析，邱振中先生將這種“目前尚不能加以觀察的形式構(gòu)成細(xì)節(jié)”的“神”的載體稱為“微形式”。并就“微形式”的概念作了描述性的界定，認(rèn)為微形式處在原有形式類別（如章法、筆法、構(gòu)圖等）不同層面上，即處于目前形式分析尚未離析出來的一個(gè)層面上，其所包含的與所有形式構(gòu)成細(xì)節(jié)統(tǒng)一，與可視形式統(tǒng)一，是獲得神的必要條件。從神的可感而很難用語言描述的特征出發(fā)，邱振中先生認(rèn)為，與神相對應(yīng)的微形式，處在可感但不可分析的范圍內(nèi)，這是因?yàn)槿藗儾豢赡茉竭^形式而感受到相應(yīng)的精神內(nèi)涵的存在[11]。

作為神采的載體，邱振中提出的“微形式”應(yīng)該引起足夠重視。這種近乎定量式的分析，既給書法美學(xué)范疇研究提供了有效途徑，也給進(jìn)一步闡釋作為書法美學(xué)范疇的神采提供了一種可能。但筆者認(rèn)為，作為書法形質(zhì)的“微形式”，應(yīng)該是更多的體現(xiàn)在“質(zhì)”的層面上，是可感的，也是可視的。如果微形式與“神”一樣可感而不可分析，微形式的提出就失去了作為分析神采的媒介意義。微形式，說到底，應(yīng)該是書法創(chuàng)作時(shí)書寫運(yùn)動(dòng)速度的微妙變化、書寫材料的影響、水墨的微妙變化以及“唯筆軟而奇怪生矣”所產(chǎn)生的偶然效果等。

3 當(dāng)代書法美學(xué)范疇神采與形質(zhì)研究展望

（1）綜觀當(dāng)代中國書法美學(xué)范疇研究的歷程,體現(xiàn)出從個(gè)別范疇的微觀研究走向宏觀體系研究的大趨勢[12]。只有在書法美學(xué)范疇宏觀體系中正確把控，個(gè)別范疇的研究才會盡可能地避免對于同一范疇的闡釋時(shí)出現(xiàn)理論上的分歧及莫衷一是、難以達(dá)成共識的現(xiàn)象。

（2）當(dāng)今社會生活環(huán)境的逐步改變，特別是電子視像媒介環(huán)境的形成，使以往建立的中國書法傳統(tǒng)審美文化正面臨著當(dāng)代視覺文化的挑戰(zhàn)。當(dāng)代書法藝術(shù)創(chuàng)作呈多元生態(tài)性分布，表現(xiàn)為：表現(xiàn)性、隨機(jī)性、觀念性與實(shí)驗(yàn)性，其創(chuàng)作方式運(yùn)用了原型延續(xù)、夸張變異、形式強(qiáng)化、多元整合等。當(dāng)代書法的流派紛呈。當(dāng)代書法理論研究時(shí)常陷于點(diǎn)滴的創(chuàng)作感想談、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談之類的狹窄領(lǐng)地，反映出書法評審的不規(guī)范，書法理論的原創(chuàng)性匱乏，書法理論的系統(tǒng)性不夠。綜合當(dāng)今書法審美文化的多樣化和創(chuàng)作實(shí)踐流行趨勢，如何確定書法審美文化價(jià)值的評判標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而指導(dǎo)書法創(chuàng)作的多元化，是當(dāng)今書法創(chuàng)作與審美中的一個(gè)突出問題。書法美學(xué)范疇研究作為對書法審美評判的一種定性的標(biāo)準(zhǔn)，將是以上問題解決的一個(gè)重要途徑。結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐，進(jìn)行書法美學(xué)范疇的個(gè)案研究，也將是未來書法美學(xué)范疇研究的另一趨勢。

（3）研究方法的突破。對書法美學(xué)范疇的研究不能停留在傳統(tǒng)中個(gè)人感悟性描述，而應(yīng)該建立在試驗(yàn)的基礎(chǔ)上，從書法圖像入手，比較不同風(fēng)格的書法形式，分析書法審美內(nèi)容和書法風(fēng)格特征，神采與形質(zhì)研究也應(yīng)該如此。

任何一種書法理論和書法作品，都是特定歷史文化背景下的產(chǎn)物，筆墨當(dāng)緊隨時(shí)代，因此，“當(dāng)代書法美學(xué)范疇神采與形質(zhì)研究”是當(dāng)代書法理論與書法創(chuàng)作的新課題，隨著書法美學(xué)從個(gè)別范疇的微觀研究走向宏觀體系研究，在書法美學(xué)范疇“神采與形質(zhì)”研究的基礎(chǔ)上，必將注入當(dāng)代審美意識，建立當(dāng)代書法的審美評價(jià)體系，使書法理論與書法創(chuàng)作折射出當(dāng)代社會多元的文化氣息，給當(dāng)代書法藝術(shù)創(chuàng)作注入新的活力，這樣可避免古代書法理論與當(dāng)代書法實(shí)踐形成的誤區(qū)，對中國當(dāng)代書法藝術(shù)的整體研究具有重要的意義，對中國書法生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展，對創(chuàng)新書法理論與指導(dǎo)當(dāng)代書法創(chuàng)作都具有較高的價(jià)值。

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