李征宇

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武梁祠漢畫(huà)像敘事藝術(shù)探微

李征宇

（長(zhǎng)江大學(xué) 文學(xué)院，湖北 荊州 434023）

圖像是一種重要的敘事媒介，漢畫(huà)像在圖像敘事上取得了不凡的成就，作為漢畫(huà)像代表的武梁祠畫(huà)像在敘事藝術(shù)上達(dá)到的高度尤其令人矚目。根據(jù)敘事學(xué)理論，從時(shí)間性與空間性?xún)蓚€(gè)維度分析武梁祠畫(huà)像，能夠?qū)ζ鋽⑹滤囆g(shù)上的成就有所體認(rèn)。首先，敘述者通過(guò)單幅畫(huà)像的構(gòu)建、群體畫(huà)像的安排以及榜題的運(yùn)用對(duì)敘事時(shí)間進(jìn)行了充分地把握；其次，三種類(lèi)型畫(huà)像的不同位置安排和歷史人物圖像的有意選擇也體現(xiàn)敘述者對(duì)敘事空間的把握。從敘事學(xué)角度觀(guān)照漢畫(huà)像可以為解析它的藝術(shù)魅力提供一種新的可能。

圖像；漢畫(huà)像；時(shí)間性；空間性

敘事的起源相當(dāng)久遠(yuǎn)，幾乎與人類(lèi)的歷史相始終。敘事的載體十分豐富，羅蘭·巴特指出：“對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō)，任何材料都適宜于敘事，敘事承載物可以是口頭或書(shū)面的有聲語(yǔ)言、是固定的或活動(dòng)的畫(huà)面、是手勢(shì)，以及所有這些材料的有機(jī)混合；敘事遍布于神話(huà)、傳說(shuō)、寓言、民間故事、小說(shuō)、史詩(shī)、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(huà)（請(qǐng)想一想卡帕齊奧的《圣于絮爾》那幅畫(huà)）、彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫(huà)、社會(huì)雜聞、會(huì)話(huà)。”[1]2所以說(shuō)，圖像，包括繪畫(huà)、彩繪、電影、連環(huán)畫(huà)等都是可以運(yùn)用的敘事媒介。從史前的敘事歷史來(lái)看，人類(lèi)曾運(yùn)用多種圖像形式以達(dá)到敘事的目的，比如巖畫(huà)、結(jié)繩、刻契等。正是有了這些材料的佐證，人類(lèi)的史前歷史才能被后人追溯與理解。

中國(guó)的漢畫(huà)像具有類(lèi)似的功用，根據(jù)內(nèi)容，漢畫(huà)像可以分為以下幾類(lèi)：反映社會(huì)生活的圖像；描繪歷史人物故事的圖像；表現(xiàn)祥瑞和神話(huà)故事的圖像；刻畫(huà)自然風(fēng)景的圖像[2]25。作為一種藝術(shù)圖像，漢畫(huà)像廣泛而如實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活圖景，同時(shí)從漢人對(duì)于歷史圖像的偏好，也可看出他們對(duì)往昔史事的看法。史學(xué)家翦伯贊先生對(duì)此曾有概括：“我以為除了古人的遺物以外，再?zèng)]有一種史料比繪畫(huà)雕刻更能反映v出歷史上的社會(huì)之具體的形象。同時(shí)，在中國(guó)歷史上，也再?zèng)]有一個(gè)時(shí)代比漢代更好在石板上刻出當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的形式和流行的故事來(lái)?！盵3]5

作為一部具有恢宏氣象與忠實(shí)特性的“藝術(shù)之書(shū)”[4]59，同時(shí)也是“一部繡像的歷史”[3]6，漢畫(huà)像帶有濃厚的敘事性。首先，它的敘事形式十分豐富，既有單張畫(huà)集中表現(xiàn)某一特定的人物或事件，又可以用多張畫(huà)以連續(xù)的形式表現(xiàn)比較復(fù)雜的事件，甚至在某些特定的地方，出現(xiàn)了三維的空間形式：既有單張或者多張畫(huà)，又結(jié)合某些雕塑、祭品等，共同敘述一些特定的事件。其次，它的敘事空間也十分廣闊，有的體現(xiàn)于平面繪畫(huà)上，還有一些將整個(gè)祠堂、墓葬，甚至宮廷全都納入敘事中來(lái)。

位于山東省濟(jì)寧市嘉祥縣，始建于東漢桓、靈時(shí)期的武梁祠畫(huà)像是漢代畫(huà)像藝術(shù)的巔峰之作，其石刻畫(huà)像內(nèi)容豐富，雕制精巧，取材廣泛，集雕刻、繪畫(huà)、文字于一身，曾被稱(chēng)為“漢畫(huà)像石之王”。武梁祠畫(huà)像不僅在藝術(shù)上達(dá)到了高峰，在敘事上同樣達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。從微觀(guān)上看，其內(nèi)容涵蓋了漢畫(huà)像藝術(shù)中的絕大部分題材，尤其是描繪歷史人物故事的圖像和表現(xiàn)祥瑞、神話(huà)故事的圖像特別豐富，不管是單幅畫(huà)像，還是組合畫(huà)像，都帶有強(qiáng)烈的敘事性；從宏觀(guān)上看，與一般祠堂不同，武梁祠經(jīng)過(guò)了祠主武梁本人設(shè)計(jì)，其本身就是一個(gè)內(nèi)涵豐富的敘述體，包蘊(yùn)了設(shè)計(jì)者特別的敘事目的。筆者嘗試以敘事學(xué)的方法，通過(guò)對(duì)武梁祠畫(huà)像敘事風(fēng)格的探析，管窺漢畫(huà)像在敘事上的成就，從而為解析漢畫(huà)像的藝術(shù)魅力提供一種新的可能。

一、時(shí)間性

從本質(zhì)上說(shuō)，敘事是一種時(shí)間性的藝術(shù)，敘述者必須在時(shí)間的軌道中敘述事件的過(guò)程，雖然敘述方式可以多種多樣，如順敘、倒敘、插敘等，但整個(gè)敘述過(guò)程仍然是一個(gè)線(xiàn)性的流程?！耙话銇?lái)說(shuō)，一個(gè)敘述體是一個(gè)包含兩重時(shí)間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，它內(nèi)含兩種時(shí)間：被敘述的故事的原始或編年時(shí)間與文本的敘述時(shí)間，通常兩者分別被稱(chēng)為故事時(shí)間和敘事時(shí)間。”[5]63故事時(shí)間與敘事時(shí)間往往呈現(xiàn)不平衡、不同步的狀態(tài)，所以敘事時(shí)間往往成為敘述者重要的敘事話(huà)語(yǔ)與敘事策略。作為武梁祠的敘述者也就是設(shè)計(jì)者，其對(duì)敘事時(shí)間的把握則集中體現(xiàn)在單幅畫(huà)像構(gòu)建和群體圖像的安排上；榜題形式的運(yùn)用也有考慮敘事時(shí)間的成分。

首先是單幅畫(huà)像的構(gòu)建。如果說(shuō)在文本的敘事中，敘述者最重要的工具是語(yǔ)言，敘述者對(duì)敘事時(shí)間的把握主要表現(xiàn)在對(duì)語(yǔ)言的安排上，那么在圖像敘事中，敘述者最重要的工具則是畫(huà)面，其對(duì)敘事時(shí)間的把握表現(xiàn)在構(gòu)圖方式上。以單幅畫(huà)像而言，最能展現(xiàn)敘述者對(duì)敘事時(shí)間把握的構(gòu)圖方式是對(duì)“最富于孕育性的頃刻”的把握。

萊辛在《拉奧孔》中提出了“最富于孕育性的頃刻”的觀(guān)點(diǎn)。他認(rèn)為，在藝術(shù)實(shí)踐中，往往由于材料的限制，只能把藝術(shù)創(chuàng)作局限于某一頃刻，所以藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)挑選全部“動(dòng)作”中最耐人尋味、最富于想象力的那一“片刻”。他說(shuō)：“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來(lái)。我們?cè)谒锩嬗芟氤龈嗟臇|西來(lái)，也就一定愈相信自己看到了這些東西。在一種激情的整個(gè)過(guò)程里，最不能顯出這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因?yàn)橄胂筇怀龈泄儆∠?，就只能在這個(gè)印象下面設(shè)想一些較軟弱的形象，對(duì)于這些形象，表情已達(dá)到了看得見(jiàn)的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步?！盵6]24也就是說(shuō)，這個(gè)頃刻具有最大的藝術(shù)張力，藝術(shù)家抓住了這一點(diǎn)，就能夠使觀(guān)者既能看到過(guò)去，又能看到未來(lái)。這樣的圖像，能夠使觀(guān)者看到產(chǎn)生時(shí)間流動(dòng)的意識(shí)，從而達(dá)到敘事的目的。

早在東漢時(shí)期，工匠就已經(jīng)開(kāi)始熟練運(yùn)用這種意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，他們緊緊抓住事件的“最富于孕育性的頃刻”，利用圖像進(jìn)行敘事。武梁祠中不少反映歷史傳說(shuō)的畫(huà)像石圖像就是如此，如位于武梁祠后壁的“魯義姑姊”畫(huà)像。據(jù)劉向編撰的《列女傳》可知，魯義姑姊是魯國(guó)國(guó)都郊外的一位婦女，齊魯交戰(zhàn)，她準(zhǔn)備帶著自己的兒子和侄子逃往山中避難，齊軍快馬趕到，魯義姑姊丟下自己的兒子，抱著侄子逃走。齊將見(jiàn)狀，為其節(jié)義所感，遂止兵。魯君聽(tīng)說(shuō)此事后，稱(chēng)其為義姑姊。武梁祠畫(huà)像在表現(xiàn)這個(gè)故事時(shí)，放棄了絕大部分情節(jié)而著重表現(xiàn)面對(duì)即將到來(lái)的齊軍，魯義姑姊毅然丟下自己的兒子，抱住侄子準(zhǔn)備逃走的瞬間。畫(huà)像的大部分空間都被代表軍隊(duì)的一輛馬車(chē)和對(duì)抗的齊魯士兵占據(jù)，魯義姑姊和她的兒子、侄子被壓迫到畫(huà)面的最右側(cè)，從畫(huà)面上看，似乎齊軍馬上就要沖到他們面前，有一種強(qiáng)烈的壓迫感。這幅畫(huà)面最精彩的地方在于用極簡(jiǎn)潔的筆法表現(xiàn)魯義姑姊糾結(jié)而辛酸的心情，畫(huà)面中魯義姑姊已經(jīng)抱起侄子，準(zhǔn)備拋棄兒子逃難，工匠用一個(gè)向右傾斜的身形說(shuō)明魯義姑姊正準(zhǔn)備逃走的動(dòng)作，然而工匠又把她的頭圖繪成向左觀(guān)望的樣式，我認(rèn)為這個(gè)的動(dòng)作有兩個(gè)作用，一是代表魯義姑姊在觀(guān)察齊軍的動(dòng)向，另一個(gè)則是表現(xiàn)她在看兒子最后一眼。整個(gè)畫(huà)像加上榜題把“魯義姑姊”故事的前半部分表現(xiàn)得十分清楚。觀(guān)者通過(guò)對(duì)畫(huà)面與榜題的閱讀，可以感受到兩軍交戰(zhàn)的激烈場(chǎng)面以及魯義姑姊在做選擇時(shí)的糾結(jié)與辛酸，整個(gè)畫(huà)面具有強(qiáng)烈的沖擊力，包蘊(yùn)著豐富的內(nèi)容。這幅畫(huà)像能夠達(dá)到如此效果，與工匠對(duì)“最富于孕育性的頃刻”的把握密切相關(guān)。除此之外，武梁祠左壁的“梁節(jié)姑姊”畫(huà)像、后壁的“李善遺孤”畫(huà)像以及西壁的“曹子劫桓”畫(huà)像等，都體現(xiàn)出漢代工匠選擇決定性片刻的技巧[7]81。

其次是對(duì)群體圖像的精心安排。武梁祠中位于后墻以及兩側(cè)墻壁上的歷史人物圖像，被一條貫穿整個(gè)祠堂內(nèi)部的裝飾帶分為上下兩層，每一層又分為上下兩個(gè)部分?！芭c中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)籍的寫(xiě)法與讀法相似，其中圖像的排列順序和閱讀順序均是從右至左、從上到下。這也就意味著任何人在觀(guān)看祠堂原建筑中的畫(huà)像時(shí)都須從上層開(kāi)始，從右壁、后壁到左壁，然后又回到右面起首再?gòu)牡诙娱_(kāi)始。”在循環(huán)往復(fù)中，完成整個(gè)閱讀過(guò)程。

上層圖像分為兩部分，上部最開(kāi)始是從上古到夏的11位帝王，從傳說(shuō)中的伏羲、女?huà)z開(kāi)始，以夏朝的末代君主桀作結(jié)，緊接著是7位生活在周代的列女。下面一層則是從東周時(shí)代的曾參開(kāi)始，到東漢時(shí)代的趙徇為止，共17個(gè)人物。他們的身份比較復(fù)雜，包括孝子、忠仆、義士、賢兄等。這些人物明顯是按照一定的時(shí)間順序排列的，特別是11位帝王，如果參照司馬遷《史記》的分類(lèi)，他們實(shí)際上代表著從上古到夏的“帝紀(jì)”，如果再加上從東周到漢代的列女及“孝子”“義士”等，這些圖像實(shí)際表現(xiàn)的是從上古到東漢時(shí)期的歷史。觀(guān)者在觀(guān)賞這些圖像時(shí)，就像是在閱讀一本從上古到東漢時(shí)期的史書(shū)一樣，這樣的敘事方式使人不得不聯(lián)想到《史記》。巫鴻指出武梁祠畫(huà)像在歷史敘事上與《史記》有四個(gè)共同點(diǎn)：描繪了從人類(lèi)產(chǎn)生一直到漢代的中國(guó)“通史”；通過(guò)精心挑選的人物來(lái)濃縮歷史；這些人物根據(jù)他們的政治關(guān)系、生平德行以及志向等分為幾個(gè)系列；祠堂的設(shè)計(jì)者武梁出現(xiàn)在所有圖像最后，如同司馬遷以《太史公自敘》結(jié)尾《史記》一樣[8]171。我們無(wú)法明確武梁在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)是否受到司馬遷的影響，但是這種宏闊的敘事觀(guān)念確實(shí)在這兩種不同的藝術(shù)形式中一脈相承，司馬遷以其非凡的筆觸構(gòu)筑了一個(gè)氣魄雄大的歷史宇宙，而武梁則將這個(gè)宇宙具象化，從整體結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了對(duì)《史記》世界的對(duì)應(yīng)。

這些圖像絕非隨意挑選的，它們都是精心挑選出來(lái)用以表現(xiàn)人類(lèi)歷史過(guò)程的人物，在他們身上，表現(xiàn)的是中國(guó)歷史過(guò)程中的一些特殊瞬間，每一個(gè)人物都代表著一段歷史或者是從那段歷史中流傳下來(lái)的一種美德。在這種連續(xù)的歷史觀(guān)念的指引之下，武梁祠畫(huà)像的敘事過(guò)程得以完成。

再次是榜題形式的運(yùn)用。武梁祠中的榜題從形式上看，可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)是獨(dú)立的榜題，用以標(biāo)明人物的身份或事件，處于主流，比如“魯義姑姊”“魯秋胡妻”“完璧歸趙”“荊軻刺秦”等；另一類(lèi)則是榜題內(nèi)容與榜題載體合二為一，也就是說(shuō)榜題的內(nèi)容與形式得到了統(tǒng)一，二者成為一個(gè)組合圖像，其功能得到豐富，比如將11位帝王的畫(huà)像分成10個(gè)單獨(dú)的部分（伏羲、女?huà)z共為一體），又以9根柱子隔開(kāi)，柱子上分別刻有對(duì)每位帝王的頌贊式的榜題。然而這9根柱子并不僅僅只有承載榜題的一種作用，一方面它將11位帝王分隔到10個(gè)大小相似的方框內(nèi)，另一方面它其實(shí)還有卷軸畫(huà)或連環(huán)畫(huà)中界框的作用。看起來(lái)由于分隔，使這11位帝王完全處于一種相對(duì)獨(dú)立的空間之內(nèi)，他們之間的聯(lián)系似乎被完全打破了，可實(shí)際上，他們之間仍然存在緊密的聯(lián)系。巫鴻通過(guò)畫(huà)像衣冠的樣式、人物的動(dòng)作和姿態(tài)分析了帝王之間的內(nèi)在聯(lián)系，證明這11位帝王畫(huà)像的圖像語(yǔ)言有意地表現(xiàn)了歷史演進(jìn)的過(guò)程和規(guī)律性[8]179。這樣的分析當(dāng)然極富啟發(fā)意義，然而當(dāng)我們從藝術(shù)的角度觀(guān)察古帝王系列畫(huà)像，同樣可以得出相似的結(jié)論。

古帝王系列畫(huà)像位于武梁祠右壁（西壁）山墻之下畫(huà)像的最上一層，其上為一條貫穿整個(gè)祠堂內(nèi)壁的裝飾帶，其下也有一條窄帶將其與下層的孝子故事畫(huà)像相隔離。從整體上看，古帝王系列畫(huà)像擁有相對(duì)的獨(dú)立性，具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是作為一個(gè)整體性的畫(huà)像系列，只處于右壁，而不是像列女或者孝子故事一樣，橫跨兩塊墻壁，甚至跨越兩層；二是與其他畫(huà)像相比，古帝王系列畫(huà)像的表現(xiàn)形式也獨(dú)具一格，11位帝王的畫(huà)像均為單體圖像，且用界框?qū)⒚總€(gè)圖像隔離出來(lái)，榜題位于界框（柱子）上，這樣的形式不僅在武梁祠畫(huà)像中，就是在至今所有出土的畫(huà)像石中也僅此一見(jiàn)。

從形式上看，界框似乎打破了各個(gè)帝王畫(huà)像之間的聯(lián)系，但實(shí)際上這樣的形式恰恰達(dá)到了一種非動(dòng)似動(dòng)的藝術(shù)效果[9]94。在后世的卷軸畫(huà)或者連環(huán)畫(huà)中我們經(jīng)?？梢钥吹浇缈虻拇嬖?，比如著名的長(zhǎng)卷《韓熙載夜宴圖》，就借助各種屏風(fēng)進(jìn)行分隔，以此開(kāi)啟了中國(guó)畫(huà)對(duì)于屏風(fēng)的一個(gè)特殊運(yùn)用傳統(tǒng)——分割畫(huà)面。觀(guān)者依次觀(guān)看系列畫(huà)面，對(duì)不同的界框進(jìn)行整合，在此過(guò)程中故事通過(guò)觀(guān)者的能動(dòng)整合而漸趨完整，當(dāng)觀(guān)者閱讀完整個(gè)畫(huà)面，一個(gè)連續(xù)的故事也由此出現(xiàn)。所以，屏風(fēng)作為一種界框雖然截?cái)嗔水?huà)面，卻因?yàn)橛^(guān)者的能動(dòng)參與反而使故事得以更加完整，敘事過(guò)程得以全部完成。武梁祠11位古帝王畫(huà)像中的界框所起到的作用與此類(lèi)似。

所以，特殊的圖像形式與附著在其上的文字信息，以及畫(huà)面人物獨(dú)特的服飾衣冠、動(dòng)作姿態(tài)，三者結(jié)合在一起，共同將古帝王系列畫(huà)像鑄造成一個(gè)持續(xù)的歷史過(guò)程。不管是在圖像形式的構(gòu)建上，還是在古帝王圖像的實(shí)際排列上，都體現(xiàn)了歷史的流動(dòng)性。巫鴻是通過(guò)對(duì)畫(huà)面人物獨(dú)特的服飾衣冠以及動(dòng)作姿態(tài)的解析，證明武梁祠漢畫(huà)的排列與司馬遷《史記》之間的相似性，體現(xiàn)了漢代史家的一種進(jìn)化史觀(guān)。而從藝術(shù)史的角度，通過(guò)解析特殊的圖像形式與附著在界框上的文字信息，同樣可以證明這個(gè)結(jié)論。三者的完美結(jié)合，使歷史的流動(dòng)性信息得以充分傳遞，使觀(guān)者最大程度地接受，從而實(shí)現(xiàn)了敘事效應(yīng)的最大化。

二、空間性

在大多數(shù)古代文明中，墓葬往往都承載著多重文化意蘊(yùn)，尤其是在極度重視墓葬的古代中國(guó)，鄭巖指出：“墓葬可以被理解為安置死者肉身的處所；可以被理解為建筑、繪畫(huà)、雕塑和工藝美術(shù)等藝術(shù)形式的集合體；可以被理解為人們?cè)谏肋@個(gè)最大的、最具有普遍意義的哲學(xué)命題下，以物質(zhì)的材料、造型的手法、視覺(jué)的語(yǔ)言，結(jié)合著相關(guān)儀式所構(gòu)建的詩(shī)化的‘死后世界’（至少是其中一部分）?！盵10]97在這個(gè)詩(shī)化的“死后世界”中，時(shí)間與空間往往糅合在一起。在期望永生和“事死如生”思想指導(dǎo)下修筑的漢代墓葬，時(shí)間上的永恒往往需要通過(guò)空間性的藝術(shù)，比如雕塑、繪畫(huà)等形式表現(xiàn)出來(lái)。

不管是作為“擬繪畫(huà)”或者“擬雕塑”，漢畫(huà)像從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是一種空間藝術(shù)，其賴(lài)以依附的場(chǎng)所——墓穴和祠堂，也是一個(gè)空間處所，所以漢畫(huà)像在進(jìn)行敘事時(shí)，同樣繞不開(kāi)空間。武梁祠漢畫(huà)像在敘事上的空間表現(xiàn)首先體現(xiàn)在其對(duì)三種不同類(lèi)型畫(huà)像的位置安排上。從復(fù)原的結(jié)果看，武梁祠是一座單開(kāi)間的小祠堂，內(nèi)部不過(guò)一人多高，在狹小的空間內(nèi)，祠堂內(nèi)壁刻滿(mǎn)了圖像，雖然圖像的數(shù)量達(dá)到了一百多個(gè)，卻絲毫不顯雜亂，這完全有賴(lài)于設(shè)計(jì)者對(duì)圖像位置的精心安排。祠堂的圖像按照不同屬性，可以分為祥瑞圖像、神仙圖像以及歷史人物圖像，三種不同類(lèi)型的圖像分屬屋頂、山墻和墻壁，“這三個(gè)部分實(shí)際上代表的就是東漢人心目中宇宙的三個(gè)有機(jī)組成部分——天界、仙界和人間”[8]92。

屋頂?shù)南槿饒D代表著至高無(wú)上的上天，它正通過(guò)不同的征兆來(lái)對(duì)人間進(jìn)行警示。西王母與其代表的仙境則代表著漢人所向往的地方，而西王母在演變過(guò)程中更是逐漸成為如同后世觀(guān)世音一般救苦救難的神祇，這使她在漢代的地位僅次于上天。至于墻壁下面的人類(lèi)世界，正是東漢人對(duì)于自身的一種認(rèn)識(shí)。武梁祠的設(shè)計(jì)者在其間既回顧了整個(gè)人類(lèi)的歷史，又在其中表達(dá)了自己對(duì)道德的一種態(tài)度。這三種類(lèi)型圖像以及它們所處的位置代表漢人對(duì)于當(dāng)時(shí)宇宙的認(rèn)識(shí)，這是一個(gè)完整的敘事過(guò)程。

武梁祠漢畫(huà)像在敘事上的空間表現(xiàn)還體現(xiàn)在對(duì)歷史人物圖像的選擇上。武梁祠墻壁上有榜題的人物畫(huà)像多達(dá)44組，人物的身份涵蓋君王、忠臣、志士、列女、孝子、刺客等各個(gè)階層，人物生活的時(shí)間從上古到東漢時(shí)期，跨度達(dá)幾千年。從時(shí)間性來(lái)看，帝王、列女、孝子、義士等圖像的線(xiàn)性排列展現(xiàn)的是從上古到東漢時(shí)期的歷史；從空間性來(lái)看，每一組人物的“在場(chǎng)”都經(jīng)過(guò)了設(shè)計(jì)者的精心挑選，以圖像的形式無(wú)言地闡發(fā)和傳達(dá)設(shè)計(jì)者的思想。

中國(guó)的古代墓葬一般可以分為兩部分，一部分是指埋葬死者遺體的地下空間，包括墓穴以及陪葬品等，另一部分則是后人進(jìn)行祭祀的地上空間，包括封土、禮儀建筑以及雕刻和石碑等。祠堂屬于地上空間，是一種禮儀性的建筑，主要用于緬懷或祭奠。對(duì)古人而言，墓穴的理想狀態(tài)是一旦封閉，永不開(kāi)啟，這與祠堂有本質(zhì)的區(qū)別。祠堂是一個(gè)開(kāi)放的空間，它面向的是家族的后人，后人在這里與逝去的人進(jìn)行溝通，了解他們的德行，并通過(guò)墻壁上的圖像受到教育，體會(huì)前人的良苦用心。如果說(shuō)墓穴只屬于死者，那么祠堂在很大程度上則屬于死者與生者共同擁有。

實(shí)現(xiàn)這種共同擁有的途徑是祭祀，東漢祠堂的一些銘文和文獻(xiàn)都說(shuō)明了祠堂是祭祀的重要場(chǎng)所[2]104。祭祀是一個(gè)后人與祖先進(jìn)行交流溝通的機(jī)會(huì)，這樣的交流與溝通并不是單向的，因?yàn)楣湃苏J(rèn)為祭祀時(shí)祖先神靈是在場(chǎng)的，所以孔子說(shuō)：“祭如在，祭神如神在”[11]2467，《禮記·祭義》則描繪了祖先在場(chǎng)的情景：“祭之日，入室，僾然必有見(jiàn)乎其位；周還出戶(hù)，肅然必有聞乎其容聲；出戶(hù)而聽(tīng)，愾然必有聞乎其嘆息之聲。是故先王之孝也，色不忘乎目，聲不絕乎耳，心志嗜欲，不忘乎心，致愛(ài)則存，致愨則著，著存不忘乎心，夫安得不敬乎！”[11]1592后人通過(guò)獻(xiàn)祭向祖先表達(dá)懷念之情，那么祖先是通過(guò)怎樣的途徑來(lái)與后人交流的呢？武梁祠給我們提供了一種答案，那就是通過(guò)祠堂中精心選擇的圖像來(lái)傳達(dá)自己的思想。

作為一位儒生，武梁通過(guò)“精心挑選的歷史模范人物，教導(dǎo)他的遺孀、子孫、親戚和仆人們按照正確的儒家的規(guī)范行事”[8]243。比如位于武梁祠后壁及左壁的七幅列女故事畫(huà)像，根據(jù)題榜及圖像本身可知，這些故事均出自劉向編撰的《列女傳》，其中梁高行、楚昭貞姜的故事出自卷四《貞順》，而魯義姑姊、魯秋胡妻、梁節(jié)姑姊、京師節(jié)女、齊義繼母則出自卷五《節(jié)義》。此外，刻于左壁下方的鐘離春故事同樣出自《列女傳》，出自卷六《辯通》。《漢書(shū)·楚元王傳》記載了劉向編撰《列女傳》的原因：“向睹俗彌奢淫，而趙、衛(wèi)之屬起微賤，逾禮制。向以為王教由內(nèi)及外，自近者始。故采取《詩(shī)》、《書(shū)》所載賢妃貞婦，興國(guó)顯家可法則，及孽嬖亂亡者，序次為《列女傳》，凡八篇，以戒天子?！盵12]1957劉向編撰《列女傳》的目的在于通過(guò)對(duì)這些古代婦女美德與惡行的描述，表達(dá)其對(duì)女主專(zhuān)政、外戚專(zhuān)權(quán)的不滿(mǎn)以及對(duì)于劉氏江山的擔(dān)憂(yōu)?；蛟S劉向覺(jué)得僅僅用書(shū)寫(xiě)的方式仍然不足以達(dá)到自己的目的，所以他甚至把這些故事圖繪下來(lái)，據(jù)其所著的《別錄》可知他“向與黃門(mén)侍郎歆所?！读信畟鳌贩N類(lèi)相從為七篇，以著禍福榮辱之效，是非得失之分。畫(huà)之于屏風(fēng)四堵?！盵13]175劉向的原意是想要通過(guò)對(duì)這些古代婦女的贊或貶來(lái)表達(dá)自己的政治主張，不過(guò)由于這些人物的行為符合當(dāng)時(shí)儒家的道德標(biāo)準(zhǔn)，所以他想要彰顯的道德以及想要批判的惡行得到了漢人的認(rèn)同。

《列女傳》收錄近百名女子，按照她們的行為與品德，分成“母儀”“賢明”等7個(gè)不同部分。那么為什么武梁祠的設(shè)計(jì)者偏偏只從《貞順》與《節(jié)義》兩卷中挑選人物呢？這與這些人物本身所具備的品德密不可分。從篇卷的名目即可知，這些婦女所共同擁有的美德是“貞”與“節(jié)”，這兩點(diǎn)被漢代儒家視為婦女最重要的品德，自然也被儒生武梁所推崇，所以這七幅經(jīng)過(guò)嚴(yán)格選擇的列女圖像最終以群體性的姿態(tài)出現(xiàn)在武梁祠墻壁上。與此類(lèi)似，還有代表漢代至高無(wú)上品德——“孝”的16位孝子圖像，代表“忠”的6位刺客圖像等。這些經(jīng)過(guò)精心挑選的圖像承載著不同的意蘊(yùn)，成為武梁祠畫(huà)像的一部分，它們共同組成了一個(gè)完成的敘述體，傳達(dá)出設(shè)計(jì)者對(duì)于良好品德的表彰與向往。無(wú)獨(dú)有偶，東漢王延壽用賦的形式描述了建造于西漢景帝時(shí)期靈光殿的建筑和殿內(nèi)壁畫(huà)，并指出了它們最重要的功能——“惡以誡世，善以示后”。不管是武梁祠還是靈光殿的圖像，它們絕非僅僅作為一般視覺(jué)對(duì)象而存在，而是承載著巨大的道德說(shuō)教功用。

可以想象，當(dāng)武梁等人的后人來(lái)到這個(gè)祠堂中進(jìn)行祭祀活動(dòng)時(shí)，他們所面對(duì)的不僅僅是一個(gè)想象中的祖先，還有祖先留下的具象的圖像。這些圖像都具有特定的含義，在本身具有神秘氣息的祭祀活動(dòng)中，它們的教導(dǎo)作用將變得更加明顯。

武梁祠漢畫(huà)像造型充實(shí)飽滿(mǎn)，風(fēng)格古樸雄大，內(nèi)容豐富多彩，在藝術(shù)上達(dá)到了一個(gè)時(shí)代的審美高度?？墒侨绻覀儍H僅從藝術(shù)的角度來(lái)審視這些遙遠(yuǎn)的圖像，那些附著在它們身上復(fù)雜的文化意蘊(yùn)，如設(shè)計(jì)者對(duì)于美德的推崇、對(duì)于永生的渴望等，都將被無(wú)情隱沒(méi)。只有從多個(gè)角度審視這些圖像，才能透過(guò)那些直觀(guān)形象的畫(huà)面、易懂簡(jiǎn)潔的藝術(shù)語(yǔ)言領(lǐng)悟豐富的漢代文化精神，才能更加完整地領(lǐng)略到這些穿越千年的藝術(shù)品的非凡魅力。

[1][法]羅蘭·巴特．?dāng)⑹伦髌方Y(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論[M]//張寅德．?dāng)⑹鰧W(xué)研究．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989．

[2]李發(fā)林．山東漢代畫(huà)像石研究[M]．濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1982．

[3]翦伯贊．秦漢史[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1983．

[4]曹意強(qiáng)．藝術(shù)與歷史——哈斯克爾的史學(xué)成就和西方藝術(shù)史的發(fā)展[M]．北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001．

[5]胡亞敏．?dāng)⑹聦W(xué)[M]．武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004．

[6][德]萊辛．拉奧孔[M]//朱光潛全集：17．合肥：安徽教育出版社，1989．

[7]李征宇．頃刻與并置：漢畫(huà)敘事探賾[J]．理論月刊，2012(2)．

[8]巫鴻．武梁祠：中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性[M]．北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006．

[9]趙憲章．語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指與虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論[J]．文學(xué)評(píng)論，2012(2)．

[10]鄭巖．古代墓葬與中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作[J]．文藝研究，2011(1)．

[11][清]阮元．十三經(jīng)注疏[M]．北京：中華書(shū)局，1980．

[12][漢]班固．漢書(shū)[M]．北京：中華書(shū)局，1962．

[13][唐]徐堅(jiān)．初學(xué)記[M]．北京：中華書(shū)局，1962．

〔責(zé)任編輯 楊寧〕

The Narrative Art of the Stone Image of Wuliang Temple in the Han Dynasty

LI Zheng-yu

(Yangtze University, Jingzhou Hubei 434023, China)

As an important media of narration, the Han-dynasty-stone-image made extraordinary achievements in the image narrative studies. The images in Wuliang Temple are the representative of the Han-dynasty stone image in the narration. According to narrative theory, we are able to recognize the achievements of narrative of Wuliang Temple’s images if we analyze it from the temporal and spatial aspects. First, the narrator grasped the narrative time by constructing single portraits, arranging group portraits and the using of inscription. Second, the narrator mastered the narrative space by arranging different places of three different types’ portraits and the choosing of historical figures. It provides a new possibility to explain the Han-dynasty stone images’ charm from the narrative point of view.

image; Han-dynasty-stone-image; temporality; spatiality

2013年度長(zhǎng)江大學(xué)社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目（2013CSZ002）

李征宇（1984―），男，湖南長(zhǎng)沙人，講師，博士。

2013-05-29

J205

A

1006?5261(2014)01?0092?05