王冕

二十世紀(jì)八十年代初，一批三十歲左右的年輕導(dǎo)演在臺(tái)灣掀起了一場(chǎng)新電影運(yùn)動(dòng)，他們崇尚現(xiàn)實(shí)主義和人文主義的追求被看做是戰(zhàn)后臺(tái)灣新文化精神的體現(xiàn)，從而對(duì)此后的臺(tái)灣電影，甚至是華語(yǔ)電影發(fā)展都產(chǎn)生了無(wú)法估量的影響。

臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢無(wú)疑是這場(chǎng)新電影運(yùn)動(dòng)中的佼佼者，侯孝賢在1986年首先拍攝了自傳性的電影《童年往事》，由于內(nèi)容涉及批判當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府，拍攝過(guò)程十分艱辛。后來(lái)拍攝的《戀戀風(fēng)塵》打破了臺(tái)灣電影市場(chǎng)上充斥的過(guò)度矯情、虛偽的言情片模式，這部著重寫(xiě)實(shí)的文藝愛(ài)情片受到許多國(guó)際影評(píng)人及大導(dǎo)演的喜愛(ài)，比如美國(guó)導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯和著名影評(píng)人羅杰·艾伯特就曾在影評(píng)節(jié)目中提到過(guò)這部影片。

真正使侯孝賢導(dǎo)演在國(guó)際上享有一定知名度的是“臺(tái)灣三部曲”，或稱“悲情三部曲”：《悲情城市》（1989）、《戲夢(mèng)人生》（1993）、《好男好女》（1995）。其中，《悲情城市》是第一部獲得國(guó)際三大電影節(jié)之一——威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的華語(yǔ)電影，而《戲夢(mèng)人生》則獲得戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)，這三部電影確立了他臺(tái)灣電影大師的地位。

在臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)中，侯孝賢導(dǎo)演對(duì)寫(xiě)實(shí)主義孜孜不倦的追求和獨(dú)樹(shù)一幟的電影風(fēng)格使他成為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物。侯孝賢的電影作品大多立足平凡人的生活瑣事，卻飽含對(duì)歷史、社會(huì)變遷的深刻思索，以及他對(duì)人生、命運(yùn)的達(dá)觀態(tài)度。這些都彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想和精神理想，所以我將侯孝賢導(dǎo)演的電影稱為“中國(guó)式詩(shī)意寫(xiě)實(shí)”電影。

一、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的題材：侯孝賢電影中的“入世”態(tài)度

中國(guó)傳統(tǒng)文化受儒家思想的影響極為深刻，而儒家思想最為注重的就是“經(jīng)世致用”之學(xué)，也就是我們所說(shuō)的“入世”。這樣的人生觀可以從“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的抱負(fù)看出來(lái)，儒家哲學(xué)崇尚主動(dòng)、積極地思考治國(guó)之道，關(guān)注社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，曾子說(shuō)的“是不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”是整個(gè)儒家學(xué)派的共識(shí)。

侯孝賢導(dǎo)演的電影多關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活和歷史事件，清晰地體現(xiàn)了儒家的“入世”思想。1983年，侯孝賢導(dǎo)演的《兒子的大玩偶》講述了這樣一個(gè)故事：鄉(xiāng)村里的失業(yè)青年坤樹(shù)為了養(yǎng)家糊口，替電影院做“廣告人”。他化裝成小丑，身前身后掛著厚厚的廣告牌，但卻得不到家人和親友的認(rèn)同，總為此事?tīng)?zhēng)吵不休。當(dāng)坤樹(shù)終于找到了一份“正當(dāng)工作”，卸掉化妝的油彩時(shí)，他未滿周歲的兒子竟認(rèn)不出父親的容貌，嚇得哭鬧起來(lái)。影片最后定格在坤樹(shù)重新涂抹油彩時(shí)的面部特寫(xiě)上，他的表情似哭似笑，眼神中有說(shuō)不出的酸楚和無(wú)奈。透過(guò)侯孝賢鏡頭下的坤樹(shù)，我們看到在臺(tái)灣逐漸起步的時(shí)候，還有很多被遺忘在角落的底層民眾在辛苦地生存，他們希望憑借自己僅有的能力建構(gòu)屬于自己的生活，我們從他們身上看到了生命的掙扎與韌性。

對(duì)平民生活和成長(zhǎng)問(wèn)題的關(guān)注是侯孝賢導(dǎo)演早期電影的重要主題之一。除了上文中提到的《兒子的大玩偶》，影片《童年往事》也是立足于平凡人的普通生活，影射臺(tái)灣社會(huì)變遷的作品。《童年往事》可以被稱作是侯孝賢源自個(gè)人經(jīng)歷的自傳性作品，表現(xiàn)的是大陸移民融入臺(tái)灣社會(huì)的心理過(guò)程。通過(guò)主人公阿孝從童年到少年的成長(zhǎng)過(guò)程，影片一方面呈現(xiàn)了阿孝一家“外省人”融入臺(tái)灣社會(huì)的艱辛過(guò)程，一方面描繪出臺(tái)灣從淳樸的農(nóng)耕文明走向現(xiàn)代工業(yè)文明的歷史進(jìn)程，講述了臺(tái)灣二十年政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的變化。

《悲情城市》是侯孝賢的代表作，也是他走向國(guó)際大師的關(guān)鍵作品。這部影片講述的是1945年日本無(wú)條件投降后，臺(tái)灣得以光復(fù)。基隆一戶林姓人家遭遇了許多波折。“二二八事件”發(fā)生后，家中的四兄弟只剩下聾啞人老四林文清。然而，因?yàn)楹瓦M(jìn)步人士有聯(lián)系，林文清也沒(méi)能逃脫被逮捕的命運(yùn)。二十世紀(jì)八十年代，臺(tái)灣仍然處于一個(gè)戒嚴(yán)的時(shí)代，幾乎所有的藝術(shù)作品都對(duì)“二二八事件”等敏感事件閉口不談。侯孝賢則大膽地將攝像機(jī)鏡頭探向臺(tái)灣歷史中最黑暗、最血腥、最丑陋的角落，讓謊言遮蓋下的歷史真相大白于天下。

《悲情城市》集中體現(xiàn)了侯孝賢對(duì)臺(tái)灣歷史的反思，其中充滿了他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注。孔子提倡的“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人”的思想，即是勸導(dǎo)有識(shí)之士投身現(xiàn)實(shí)社會(huì)活動(dòng)，“以天下為己任”。侯孝賢導(dǎo)演在電影作品中關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)歷史和社會(huì)發(fā)展進(jìn)行反思，正式受傳統(tǒng)儒家“入世”思想的深刻影響，帶有極強(qiáng)的中國(guó)儒家哲學(xué)烙印。

二、風(fēng)格化的電影語(yǔ)言：侯孝賢電影風(fēng)格與中國(guó)美學(xué)思想

提起侯孝賢，就一定會(huì)想到他那舒緩的電影節(jié)奏，在平凡生活中流露出的平和氣氛，以及由高山、大海、天空構(gòu)成的開(kāi)闊空曠的臺(tái)灣景色。侯孝賢導(dǎo)演以極具風(fēng)格化的電影語(yǔ)言表達(dá)著個(gè)人思想，但細(xì)細(xì)品讀之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些風(fēng)格化的表現(xiàn)手法都是建立在傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)思想的基礎(chǔ)之上的。

首先，侯孝賢導(dǎo)演偏愛(ài)使用長(zhǎng)鏡頭的大景別來(lái)還原真實(shí)的生活場(chǎng)景，少用中景和特寫(xiě)。在影片《童年往事》里，密集的夏蟬在樹(shù)上鳴叫，阿孝把滿兜的彈珠和從家里拿來(lái)的錢放在路邊。母親察覺(jué)到少了錢，就拖他出來(lái)找，結(jié)果錢和彈珠全都不見(jiàn)了。母親氣急打了阿孝，又被祖母攔下，一群人鬧鬧哄哄地走回家中。直到這時(shí)，鏡頭還直直地停在那里。剛剛母親打阿孝的路口現(xiàn)在變得空空蕩蕩，看到滿地斑駁的日影，聽(tīng)到?jīng)]完沒(méi)了的蟬鳴。鏡頭沒(méi)有改變，景別沒(méi)有改變，當(dāng)我們看到熱鬧歸于平靜的全過(guò)程后，心中卻升起了一抹揮之不去的愁緒。

其實(shí)，類似長(zhǎng)鏡頭和大景別的創(chuàng)作手法在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中可以找到相似的對(duì)應(yīng)。在中國(guó)繪畫(huà)作品中，“遠(yuǎn)”是山水畫(huà)追求的一種意境。藝術(shù)的畫(huà)面從有形趨向于無(wú)限，往往和“遠(yuǎn)”的觀念相聯(lián)系。侯孝賢導(dǎo)演多用固定機(jī)位，以中、遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭的取景模式，更有利于對(duì)生活狀態(tài)的完整再現(xiàn)，使畫(huà)面充滿內(nèi)在張力，給觀眾以思索和回味的意境，完成畫(huà)面整體的詩(shī)意追求。

第二，侯孝賢的電影作品中多有表現(xiàn)自然風(fēng)光的空鏡頭，這些空鏡頭往往出現(xiàn)在片中人物情緒到達(dá)頂點(diǎn)的時(shí)候。比如在影片《悲情城市》中，一群知識(shí)分子在餐廳中聚會(huì)，談到時(shí)下臺(tái)灣的社會(huì)現(xiàn)狀時(shí)，不禁齊聲唱起《流亡三部曲·九一八》，“哪年，哪月，才能回到我那可愛(ài)的故鄉(xiāng)……”這群青年人在歌聲中表達(dá)著對(duì)祖國(guó)命運(yùn)未可知的惆悵，以及對(duì)當(dāng)權(quán)政府高壓統(tǒng)治的不滿，情緒逐漸推向高潮。這時(shí)，侯孝賢導(dǎo)演不僅沒(méi)有推向特寫(xiě)，反而接了一個(gè)固定拍攝的空鏡頭，畫(huà)面上是暮色蒼茫中的海灘，而《流亡三部曲·九一八》的歌聲仍然延續(xù)。在這個(gè)鏡頭的末尾，天邊響起了轟鳴的雷聲。

侯孝賢的電影作品中一向極少采用直露的方式進(jìn)行情感抒發(fā)，這種含蓄內(nèi)斂的表達(dá)類似于中國(guó)詩(shī)歌中“起興”的倒用?！芭d者，先言它物以引起所詠之辭也”，是一種借物言情的藝術(shù)表現(xiàn)手法。上文說(shuō)到《悲情城市》中的這個(gè)空鏡頭長(zhǎng)達(dá)37秒，暮色蒼茫的海灘配以《流亡三部曲·九一八》的歌聲和隱隱的雷鳴，暗示了知識(shí)分子的反抗活動(dòng)即將受挫，實(shí)則是導(dǎo)演借用風(fēng)景來(lái)喻示情節(jié)的發(fā)展走向。另一方面，侯孝賢導(dǎo)演也借這個(gè)空鏡頭表達(dá)了他對(duì)歷史悲劇的思索，在蒼茫的天地中，雖然青年們的歌聲十分飄渺，卻依然清晰可聞，無(wú)論反抗壓迫的行動(dòng)是否成功，它終究在臺(tái)灣歷史上寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆。

第三，談到侯孝賢電影，還有一個(gè)獨(dú)特的元素——文字。侯孝賢導(dǎo)演特別善于用文字來(lái)反映人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物之間的情感糾葛，交代故事發(fā)展。在《悲情城市》中，梁朝偉飾演的林文清是一位聾啞人，他與寬美進(jìn)行交流時(shí)只能依靠文字。寬美講到明治時(shí)代的日本，一名年輕的女孩跳瀑布自殺，不是因?yàn)閰捠澈褪е?，而是面?duì)這么燦爛的青春，怕它一旦消失，不知如何是好。不如就像櫻花一樣，在生命最美的時(shí)候，隨風(fēng)離枝。這時(shí)畫(huà)面出現(xiàn)了幾行文字，是那位女孩的遺書(shū)，“同運(yùn)的櫻花，盡管飛揚(yáng)的去吧，我隨后就來(lái)，大家都一樣”。此時(shí)的畫(huà)面沒(méi)有配以任何的音樂(lè)和人聲，只有隱約的同期音響。文字在這時(shí)起到了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的效果，導(dǎo)演通過(guò)這樣的手法表現(xiàn)了這兩位年輕人渴望生命能夠擁有價(jià)值，青春就該恣意揮灑的追求。

最典型運(yùn)用文字的影片是《最好的時(shí)光》中的《自由夢(mèng)》一節(jié)，這一段完全沒(méi)有對(duì)白，有的只是從頭至尾的字幕。張震飾演的進(jìn)步知識(shí)分子反對(duì)納妾，卻幫藝妓的妹妹贖身做妾，當(dāng)藝妓問(wèn)到她自己的將來(lái)時(shí)，這位書(shū)生卻無(wú)言以對(duì)。書(shū)生替他人贖身卻不能照顧朝夕相伴的藝妓，這就是那個(gè)時(shí)代女人的悲劇命運(yùn)。影片的色調(diào)和情緒基調(diào)都十分壓抑，只有文字這種表達(dá)方式才符合這種詩(shī)意的氣氛，符合那個(gè)年代的氣息。侯孝賢影片中的文字不僅僅是對(duì)畫(huà)面的說(shuō)明和補(bǔ)充，更為影片增添了一份情境，增強(qiáng)了影片的情感張力。

三、淡化情節(jié)的故事：侯孝賢電影中蘊(yùn)含的人生哲學(xué)

侯孝賢的作品總讓人感到一個(gè)“冷”字，那些長(zhǎng)鏡頭和大遠(yuǎn)景讓人長(zhǎng)生距離感，而淡化情節(jié)的敘事使影片的基調(diào)趨于平淡，甚至是冷淡。

在影片《戀戀風(fēng)塵》里，對(duì)阿云和阿遠(yuǎn)之間戀情的描摹，素淡到幾近于無(wú)，但那淡淡的、純純的愛(ài)情，卻好像特別打動(dòng)人心。《海上花》全片只有39個(gè)鏡頭，長(zhǎng)長(zhǎng)的的中景鏡頭，固定機(jī)位的拍攝，那些妓女的生活，總是困頓在一個(gè)狀態(tài)里，就像一幅油畫(huà)固定在畫(huà)框里，這樣的手法已經(jīng)到達(dá)了幾近冷酷的地步。這樣的觀察角度，很大程度上體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化所推崇的“冷眼看生死”的人生態(tài)度。侯孝賢導(dǎo)演把自己當(dāng)做一個(gè)局外人，冷眼觀察社會(huì)生活，沉思著歷史變遷，這也符合傳統(tǒng)中國(guó)式的從容、淡定面對(duì)人世滄桑的處世哲學(xué)。

另外，侯孝賢導(dǎo)演的電影中大多淡化了故事情節(jié)，淡化了矛盾沖突?！侗槌鞘小分v述的是在臺(tái)灣“二二八事件”的歷史背景下林姓一家人的生活變化，影片將關(guān)注點(diǎn)放在林家?guī)讉€(gè)兒子的生活瑣事上，并沒(méi)有正面表現(xiàn)“二二八事件”的起因、發(fā)展和爆發(fā)。而林家?guī)讉€(gè)兒子的命運(yùn)雖然多舛，但導(dǎo)演也并未展現(xiàn)他們處于困頓之中的痛苦和情緒變化。仿佛在巨大的打擊面前，片中的人物依然過(guò)著平凡的生活，影片并沒(méi)有大的節(jié)奏起伏。這樣含蓄內(nèi)斂的表達(dá)手法也是侯孝賢導(dǎo)演的風(fēng)格之一，他很少直接在畫(huà)面上呈現(xiàn)沖突和矛盾，也不會(huì)渲染人物或快樂(lè)或傷悲的情感，這符合儒家所提倡的“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的美學(xué)原則。侯孝賢導(dǎo)演用這種方式展現(xiàn)對(duì)人物、歷史的溫柔、敦厚的態(tài)度和對(duì)臺(tái)灣歷史的反思，充滿著十足的東方意境。

四、結(jié)語(yǔ)

作為臺(tái)灣新電影領(lǐng)軍人物之一的侯孝賢，他無(wú)畏地解開(kāi)歷史的真相，把目光聚焦在普通的臺(tái)灣民眾身上，傳遞出對(duì)寫(xiě)實(shí)主義和人文主義的強(qiáng)烈追求。在觀看侯孝賢導(dǎo)演的電影時(shí)，看似沒(méi)有大起大落的感情變化，卻在影片播放的過(guò)程中始終感受到情感和思想的涌動(dòng)。這與根植在他靈魂中的中國(guó)文化緊緊相連，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又以包容、敦厚、平靜地心態(tài)反思現(xiàn)實(shí)，這種“中國(guó)式詩(shī)意寫(xiě)實(shí)”形成了他獨(dú)樹(shù)一幟的美學(xué)風(fēng)格，也是他成為國(guó)際影壇無(wú)可爭(zhēng)議的電影大師。

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作者簡(jiǎn)介：

王 冕，22歲，女，漢族，河北石家莊人，東北師范大學(xué)傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)，研究方向：廣播電視編導(dǎo)，現(xiàn)就讀香港浸會(huì)大學(xué)。