王 靜

（ 武警海南省邊防總隊(duì)文工團(tuán)，海南 ?？?570208）

戲劇是舞臺表演的藝術(shù)，演員是舞臺藝術(shù)的中心，是呈現(xiàn)者，是導(dǎo)演構(gòu)思的體現(xiàn)者。演員的表演包括臺詞和形體。臺詞即語言，是抽象的接受；形體即動(dòng)作，是具體的呈現(xiàn)，動(dòng)作在舞臺上更有視覺效果。因此導(dǎo)演應(yīng)該在演員完整地呈現(xiàn)劇本臺詞以及舞臺提示的前提下，結(jié)合外部形體動(dòng)作對演員進(jìn)行心理引導(dǎo)，將角色的內(nèi)心更好地呈現(xiàn)在舞臺上。

一、歷史與爭議

（一）梅耶荷德的有機(jī)造型術(shù)

蘇聯(lián)戲劇家梅耶荷德的有機(jī)造型術(shù)，又稱“生物機(jī)能學(xué)”、“生物力學(xué)”。它包括對演員進(jìn)行體操的、造型的、雜技的技巧訓(xùn)練。目的是演員能夠自覺地、準(zhǔn)確地、有目的性地而又自然地掌握自己身體的運(yùn)動(dòng)。他所挑選的演員都是具有一定的形體技能，例如體操運(yùn)動(dòng)員、雜技演員、芭蕾舞演員。他把過多的精力放在了對演員外部技巧的訓(xùn)練，忽略了演員的內(nèi)部技巧的訓(xùn)練。

（二）格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇

格洛托夫斯基在培養(yǎng)演員和發(fā)展表演藝術(shù)方面進(jìn)行了艱辛的試驗(yàn)。他的訓(xùn)練重點(diǎn)放在使演員根除障礙，揭示出最隱蔽的內(nèi)心活動(dòng)，以獲得豐富的表現(xiàn)手段，從而成為“圣潔的演員”。他確認(rèn)演員是“質(zhì)樸戲劇”的核心。

“質(zhì)樸戲劇”認(rèn)為戲劇應(yīng)該將舞美、道具以及其他一切“可以免掉的全部免掉”，完全由演員的形體去獨(dú)立闡述整部戲劇。它打破了傳統(tǒng)的觀演模式，與觀眾接觸更緊密，最大限度地展現(xiàn)真實(shí)生活，與觀眾引起共鳴。但平實(shí)的表演并不意味著蒼白以及對生活原型的直接照搬，它的“窮干戲劇”理論中也結(jié)合了中國的京劇、日本的能樂以及印度的民間古典戲劇和柔技這些戲曲與舞蹈的元素。

二、形體對于演員的心理引導(dǎo)

形體的訓(xùn)練是讓演員在心理上釋放自己，了解自己的潛能，從而從容，準(zhǔn)確地控制這一潛能，在不同的角色扮演中，選擇不同的點(diǎn)去進(jìn)行發(fā)揮。我們平時(shí)所做的“解放天性”練習(xí)，正是為了這個(gè)目的，“解放天性”是讓演員“敢做”、“忘我”。

（一）角色的主題動(dòng)作

形體行動(dòng)必須服從內(nèi)心的依據(jù)，有心理的依據(jù)，同時(shí)也貼切了人物性格。但是單有心理活動(dòng)而無形體形象的表演是完不成舞臺形象的創(chuàng)造的。斯坦尼斯拉夫斯基說：“一個(gè)演員的本分理應(yīng)在他生活于的角色，然后給他的體驗(yàn)一個(gè)外在的形體?！?/p>

這就是說演員不僅要注重內(nèi)心訓(xùn)練和修養(yǎng)，在創(chuàng)造一個(gè)有生命的角色時(shí)，他還應(yīng)運(yùn)用他的外部的生理?xiàng)l件（包括各個(gè)器官），他思想情感的創(chuàng)造成果通過形體精確的表現(xiàn)出來。演員不能是在自己的內(nèi)心里演戲，而是憑借他的形體表現(xiàn)想像中的人物形象。使觀眾能夠通過視覺感受到人物的全部生活。

每一個(gè)角色都有一條心理主線，都有一套屬于這條心理主線的貫穿動(dòng)作。這個(gè)時(shí)候?qū)а輵?yīng)該為演員尋找一個(gè)最具代表性的動(dòng)作，這就像一首曲子中一定有一個(gè)主要的旋律，而其他旋律都是它的變調(diào)一樣。這也就是主題動(dòng)作。

（二）主題動(dòng)作的尋找與設(shè)定

主題動(dòng)作的設(shè)定能夠引發(fā)演員的心理活動(dòng)，因此這一動(dòng)作的設(shè)定很關(guān)鍵，一是要有代表性，有特色，能體現(xiàn)角色的特性；二是隨機(jī)性，動(dòng)作可以因人而易，關(guān)鍵是要讓演員能夠根據(jù)它找到角色的心理依據(jù)，否則就算所有的外在動(dòng)作全部準(zhǔn)確無誤地被做出，依然會(huì)表演得生硬，沒有生命力。

例如《生死場》劇中的瘸子，他不僅腿瘸，心理也瘸。導(dǎo)演要求他在腿瘸的基礎(chǔ)上，再將身體佝僂下來，收縮肩膀。收肩，從心理上講，第一個(gè)感到安全的是心臟，這是缺乏安全感，渴求保護(hù)的表現(xiàn)，佝僂身體，是不自信的表現(xiàn)。并不是所有的殘疾人都缺乏安全感與自信，而這個(gè)設(shè)置正是給這樣一位殘疾人增加了一個(gè)鮮明的個(gè)性。這樣的形象比通常的瘸子更加能夠引起觀眾的憐憫。

因此，了解人物心理，了解人物心理的外化，也是導(dǎo)演的一門必修課程，這可以幫助導(dǎo)演更好的理解劇本，為演員找到外部形體的心理依據(jù)，從某一個(gè)外部形體上就能夠充分體現(xiàn)出人物身份和人物性格，并且可以很好地表達(dá)導(dǎo)演的構(gòu)思，使演員與角色迅速地達(dá)到心神合一。

（三）動(dòng)作美感與內(nèi)容的結(jié)合。

舞臺上的動(dòng)作是可以無限變形衍生的，但是變形的基礎(chǔ)必須建立在與全劇風(fēng)格的統(tǒng)一，符合規(guī)定情境，符合人物，符合主題思想。動(dòng)作的形成同時(shí)也要有充分的人物心理依據(jù)。

《生死場》，劇中男女追逐戀愛的那場戲，演員的跑動(dòng)、停頓都運(yùn)用了舞蹈和雕塑的形體，這些動(dòng)作首先讓人們感受到了美感。但導(dǎo)演不可以為了追求美感而去刻意設(shè)定動(dòng)作，不可以將美感與內(nèi)容本末倒置。

劇中女子的跑動(dòng)是帶挑逗的，而男子的追逐則是急切的。停頓時(shí)，女子的身形是后仰，自信的，而男子的動(dòng)作則是驅(qū)前，依然是急切的。這些動(dòng)作，清晰表明了這對戀人的形態(tài)，并在優(yōu)美的動(dòng)作中加入了溫情浪漫的戲劇元素。因此導(dǎo)演必須在設(shè)定情境內(nèi)容的前提下安排動(dòng)作。

因此，演員的情感高潮可以通過舞蹈形體來加強(qiáng)戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)舞臺呈現(xiàn)。而這樣的形體動(dòng)作必須經(jīng)過充分的鋪墊和推進(jìn)才能達(dá)到最終的高潮。

三、肢體語言對于臺詞的重新塑造

同樣一句話，以不同的語氣去說，呈現(xiàn)出來的便是不同的內(nèi)涵。對這些語言的訓(xùn)練，語氣上的引導(dǎo)固然重要，但是如果加入形體上的引導(dǎo)，利用形體動(dòng)作，讓演員感受到臺詞的意境，則表達(dá)出來的語氣會(huì)更準(zhǔn)確。

（一）肢體語言的引導(dǎo)

讓演員進(jìn)行相應(yīng)的形體練習(xí)，在練習(xí)中體驗(yàn)所需要表達(dá)臺詞的意境，并在做練習(xí)的時(shí)候反復(fù)說那句臺詞，以記住說的時(shí)候的心情與語氣，這樣當(dāng)演員在舞臺上講述臺詞時(shí)，可以迅速地搜尋出相應(yīng)臺詞的相應(yīng)情緒，從而準(zhǔn)確地表達(dá)出來。

例如：來自古希臘悲劇《美狄亞》中主人公在殺死自己孩子之前有一大段臺詞“孩子們啊，孩子們，你們在這里有一個(gè)城堡，有一個(gè)家，而我將離你們而去，變成一個(gè)流浪的人……不！既然你們是我生的，我就能夠殺死你們，我要?dú)⑺雷约旱暮⒆?！”由于演員理解古希臘悲劇劇本時(shí)有一定難度，很難把握此時(shí)的人物狀態(tài)。于是我們做了一些練習(xí)：首先，在肢體打開的狀態(tài)下，演員雙手向上，兩腳打開，抬頭吸氣，使整個(gè)軀體呈發(fā)射狀。在保持這種狀態(tài)下朗誦這段臺詞，演員表現(xiàn)出了一種憤怒和歇斯底里。其次，在肢體收攏的狀態(tài)下，演員盡可能地將身體以及四肢收作一團(tuán)，低下頭埋在胸前。在這種形體狀態(tài)下演員朗誦的臺詞中表現(xiàn)出了一種神經(jīng)質(zhì)的處于瘋癲狀態(tài)的感覺。最后，在離演員不遠(yuǎn)處放置一件物品，交待演員必須想方設(shè)法得到它，而在演員周圍設(shè)置許多外力阻止它。當(dāng)演員到達(dá)體力的極致時(shí)，便又表現(xiàn)出一種無能為力的傷心，悲痛。

（二）肢體對于語言的不同闡釋

在同樣一句臺詞之前，我們?nèi)绻貌煌男误w去表演，那么這句臺詞的意義也會(huì)隨之不同。

比方說我們做過這樣一個(gè)練習(xí)，讓兩個(gè)演員在舞臺上進(jìn)行5分鐘的無對話交流，最后在結(jié)束的時(shí)候以同樣的一句臺詞“走吧！”結(jié)尾，在前五分鐘演員不同的表演所帶來的后面的那一句話的含義便發(fā)生了變化。第一組演員運(yùn)用了擁抱、掙脫、送還戒指、沉默無語等動(dòng)作，最后一句“走吧！”體現(xiàn)了一對戀人的分離。第二組演員則選擇了臥地、隱藏、追逐、停頓、舉槍等一系列形體動(dòng)作，此時(shí)，最后一句臺詞則變成了一場警察與犯人之間較量的結(jié)果。

四、結(jié)尾

梅耶荷德注重演員外在的形體體現(xiàn)，他摒棄了演員的內(nèi)心體驗(yàn)，他從挑選演員的理念上是好的，因?yàn)楦玫男误w更能體現(xiàn)好的戲劇效果；從格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇中，我們可以看到導(dǎo)演將戲劇最重要的元素“演員”放在第一位，注重表達(dá)戲劇本來的內(nèi)涵。用“表演”去取代其他的一切因素；這兩者所共同的就是強(qiáng)調(diào)了演員外在形體對于導(dǎo)演手段的重要性。

現(xiàn)如今，很多演員在排練中常會(huì)出現(xiàn)盡管表情豐富其實(shí)毫不動(dòng)心的模式化，類型化甚至是概念化的表演。因此，導(dǎo)演必須在創(chuàng)作過程中幫助演員逐漸拋掉一切虛假的偽裝，返璞歸真，進(jìn)入自然狀態(tài)展露出自己最真實(shí)的情感和感受。戲劇的本體功能永遠(yuǎn)是以“人”為價(jià)值中心，失去了人，就失去了美，更談不上美的豐富性和深刻性了。

作為導(dǎo)演，應(yīng)該善于發(fā)掘演員這種天性，引導(dǎo)他們?nèi)ニ茉鞂儆谒麄円矊儆趧≈腥说男误w動(dòng)作，而不是死板地要求所有的演員做同樣的動(dòng)作，這樣，導(dǎo)演的工作也就失去了創(chuàng)造力與生命。