蘭 浩

(寧德師范學(xué)院 藝術(shù)系，福建 寧德 352100)

從歷屆全國書法篆刻展、全國青年書法展、蘭亭獎(jiǎng)書法展及各種地方組織的書法活動(dòng)來看，當(dāng)代從事書法藝術(shù)的人員數(shù)量龐大，階層廣泛；從展出作品來看，當(dāng)代中國書壇呈現(xiàn)開放、多元、立體狀態(tài)，魏碑、行草、楷書乃至狂草都有書家涉足。審視當(dāng)代中國書壇總體風(fēng)格特征可知，審美和審丑兩極價(jià)值取向的并存現(xiàn)象較為突出，這種兩極境遇反映了時(shí)代特征和社會心理的復(fù)雜取向，需要從中國書法發(fā)展史中尋找到有效超越之路。

(一) 當(dāng)代中國書法的審丑現(xiàn)象解讀

王鏞、沃興華、石開、曾翔等一大批當(dāng)代書法家的書風(fēng)曾廣受社會詬病，被稱為典型的“丑書”，中國書法家網(wǎng)站上甚至出現(xiàn)當(dāng)代書壇青年十大“丑書”評選活動(dòng)，不少跟帖者對當(dāng)代丑書現(xiàn)象大肆唾罵。縱觀各類網(wǎng)絡(luò)和報(bào)刊文章，對丑書現(xiàn)象批評的占多數(shù)，稱頌和理解的只有少部分，這說明丑書沒有得到學(xué)術(shù)界和社會的普遍認(rèn)同。丑書以其夸張的結(jié)構(gòu)、奇異的章法及不合常規(guī)的行筆挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，對公眾的眼球和心理承受力造成一定的沖擊。

當(dāng)代丑書成為書法現(xiàn)代主義、書法主義、書法抽象派運(yùn)動(dòng)以來的流行書風(fēng)。1985年10月15日在北京中國美術(shù)館南廳開幕的“現(xiàn)代書畫學(xué)會書法首展”標(biāo)志著中國現(xiàn)代書法的誕生。劉燦銘認(rèn)為，中國現(xiàn)代書法產(chǎn)生的文化背景可歸為：國外文化的侵入和影響、國內(nèi)文化多元化格局形成、現(xiàn)代書法美學(xué)理論的討論等幾個(gè)方面[1]。中國現(xiàn)代書法誕生20多年后出現(xiàn)丑書現(xiàn)象絕非偶然，而是與所處社會的文化背景相關(guān)。在中國近百年的飛速發(fā)展中，現(xiàn)代性改變了傳統(tǒng)的社會面貌和審美心理，傳統(tǒng)社會中的天人合一、士人階層、審美意識等都發(fā)生了巨大改變。中國幾千年來古典書法的審美環(huán)境在現(xiàn)代工業(yè)化、城市化、個(gè)體本位文化、快節(jié)奏的社會背景下被極大程度地抽離。當(dāng)代丑書從現(xiàn)代社會的心理出發(fā)，借助“破碎”“夸張”“殘缺”等漢字形象展示了現(xiàn)代中國人的“異化”存在狀態(tài)；同時(shí)對古典書法“典雅”“和諧”“中庸”等基本法則的極大解構(gòu)和背離，也顯示了丑書以迥異傳統(tǒng)的視覺，沖擊了現(xiàn)代人的眼球感官；丑書的基本目的不是思想內(nèi)涵，而是視覺感官，徐復(fù)觀說過“現(xiàn)代社會是一個(gè)不要思想的時(shí)代”，丑書的目的正在于此，即以沒有思想的書風(fēng)來展示沒有思想的時(shí)代。我們看王鏞、沃興華、石開等書家的作品，結(jié)構(gòu)怪異、線條破敗、章法奇特、視覺夸張等是共有的特征，其反古典主義內(nèi)涵、中庸、典雅的美學(xué)主張非常明顯。這些與1985年以來中國現(xiàn)代書法的探索意趣基本一致，那就是如何走出傳統(tǒng)古典的書法，迎合現(xiàn)代文化乃至后現(xiàn)代觀念，只不過當(dāng)代丑書走得更為徹底和堅(jiān)決。

本文的目的不是推崇、弘揚(yáng)丑書，只是揭橥丑書盛行的前因后果，從根本上來說，丑書不可取。華夏文明歷經(jīng)“三千年從來未有之大變”，丑書展示了“中國書法三千年來未有之大變”，但這種變化的消極意義多于積極意義。利奧塔《后現(xiàn)代知識狀況》指出后現(xiàn)代最典型特征就是對“元敘事”的懷疑和顛覆；當(dāng)代丑書其意圖就是對傳統(tǒng)碑帖經(jīng)典試圖顛覆和解構(gòu)，使得中國書法走向“后現(xiàn)代”。我們看諸位丑書家的作品，筆法、結(jié)構(gòu)、章法完全脫離古典書法的基本土壤，也就在極大程度上解構(gòu)、顛覆了傳統(tǒng)書法甚至漢字。若丑書能成為經(jīng)典，讓“娟姐發(fā)屋”“王二小飯店”等民間招牌取代歷代書法經(jīng)典，那么中國書法能走向何處？隨便在街上拉個(gè)行人，涂鴉幾筆不就是很好的書法？豈不“人人都是書法家”？若按這樣的邏輯推理下去，中國書法藝術(shù)必然終結(jié)和消亡，而當(dāng)代丑書最致命的地方就是“真丑”非“假丑”，美丑不分?？v觀中國書法史，“丑書”經(jīng)典之作很多，比如明代張弼、祝允明、陳淳、徐渭等人的大幅狂草之作，還有一些北魏書法經(jīng)典，符合傳統(tǒng)帖學(xué)典雅、中和的標(biāo)準(zhǔn)，這些草書非“正統(tǒng)美”，它們是游離于中華傳統(tǒng)審美習(xí)慣之外的“丑”，但觀看這些草書卻能感受到一種真正的美，比如奇崛、大氣、凌厲、雄肆等，當(dāng)代丑書與之不能同日而語。如何看“審丑”也是一個(gè)深刻的學(xué)術(shù)問題，西方現(xiàn)代性開山鼻祖波德萊爾的詩歌作品《惡之花》描寫了大量很丑的審美意想，比如妓女尸體、蛆蟲、蒼蠅等，但能從“丑”中提煉某種現(xiàn)代“美感”，這樣的丑正如不少明代草書大家的作品，是“假丑”而真美；西方詩人、文學(xué)家艾略特的《荒原》、卡夫卡的《甲殼蟲》《城堡》等經(jīng)典巨著也是從現(xiàn)代生活的荒誕、異化中提煉現(xiàn)代性審美之思考。“丑學(xué)”的根本歸趣還是審美，當(dāng)代丑書遭受批評，究其原因是未能升華到對“審丑”的根本認(rèn)識，反而將中國書法推向發(fā)展危機(jī)的境遇。

(二) 當(dāng)代帖學(xué)書法的古典審美歸趣解讀

在書壇“丑書”現(xiàn)象盛行過后，我們看到中國書法界又滋生著另一股暗流：回歸二王經(jīng)典，回歸古典帖學(xué)，這可以視作是對丑書現(xiàn)象的矯正。楊建軍在《當(dāng)代文化背景下的帖學(xué)復(fù)興》中認(rèn)為：“時(shí)代背景的歷史轉(zhuǎn)換、書法藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展與審美取向的不斷轉(zhuǎn)變等種種內(nèi)外因素的整合，朝著有利于帖學(xué)發(fā)展的方向轉(zhuǎn)變，帖學(xué)又迎來了新的發(fā)展契機(jī)，古老的帖學(xué)又開始煥發(fā)嶄新的生機(jī)?！盵2]這反映了當(dāng)代書法發(fā)展的一種趨勢：二王帖學(xué)的充分挖掘、追慕在近幾年書壇悄然崛起。在這股書風(fēng)背后，中國書法走向“審美”一極，于是有沒有傳統(tǒng)帖學(xué)筆法、典雅、境界等再次成為衡量書法水準(zhǔn)的要求，是與丑書完全相反的評價(jià)體系。在當(dāng)代書壇，韋斯琴、孫曉云、向彬、陳忠康等一大批青年書家書法典雅，精求筆法，很明顯是重回古典帖學(xué)，這是中國書法反思丑書，走向健康發(fā)展的一個(gè)信號。試觀不少青年書家的帖學(xué)作品，不少都擺脫了丑書的思維定式，從唐楷、魏碑、二王行草或者明清書法中尋找營養(yǎng)，力圖從傳統(tǒng)中重拾時(shí)代書風(fēng)，比如韋斯琴的唐楷創(chuàng)作，李松的新體魏碑書法，陳忠康吸取融合魏晉行草后的創(chuàng)作等；孫曉云的《書法有法》、孟會詳?shù)摹豆P法瑣談》則從理論上為回歸帖學(xué)正宗奠定了理論基礎(chǔ)。古典書法的回歸有著深刻的社會心理背景，改革開放和中國現(xiàn)代性的進(jìn)展使得人心浮躁，物欲橫流，在這個(gè)時(shí)代觀賞古典帖學(xué)的精致用筆、典雅寧靜，從中感受古人的清新雅致，也是繁忙社會的一劑清涼藥品。另外，古典筆法對人的靜心磨煉，也是一種修性養(yǎng)生；回歸帖學(xué)正宗，可以說是回歸傳統(tǒng)文化的一種表征行為。縱觀中國書法史，帖學(xué)正宗一直是中國書法的主流，清代有碑學(xué)理論的建構(gòu)，是清末特殊時(shí)段的產(chǎn)物，并沒有從根本上動(dòng)搖傳統(tǒng)帖學(xué)的地位，二王書法的源遠(yuǎn)流長始終影響中國書法的基本走向。在天人合一的中國傳統(tǒng)思想背景下，典雅中庸的帖學(xué)書風(fēng)地位難以動(dòng)搖，它從根本上暗合了中華民族幾千年來追求和平、雅致、中庸的心靈世界。

今天這個(gè)時(shí)代，“回歸二王”、回歸古典，中國書法是否又重演一次“復(fù)古”的宿命？早在1989年，青年理論家勇力就曾發(fā)表一篇聲討傳統(tǒng)書法“罪狀”的文章，他認(rèn)為，中國傳統(tǒng)書法存在嚴(yán)重的“八股現(xiàn)象”，“一、宗派嚴(yán)重，千篇一律；二、裝腔作勢，借古嚇人；三、無的放矢，無時(shí)代感；四、陳陳相因，不求個(gè)性；五、清規(guī)戒律，作繭自縛；六、不思改革，墨守成規(guī)；七、扼殺創(chuàng)新，主張復(fù)古；八、坐井觀天，夜郎自大甚至自我滅亡”[3]。這篇文章指出當(dāng)時(shí)書法存在遵循傳統(tǒng)，缺乏創(chuàng)新的局面，也是后來現(xiàn)代書法得以誕生和發(fā)展的基本原因。今天在丑書現(xiàn)象被普遍聲討的情況下，中國書法回歸古典帖學(xué)欲重拾古典美感，應(yīng)如何走出“復(fù)古”的循環(huán)怪圈，會不會走入勇力所批評的另一個(gè)波谷？這就涉及矯正當(dāng)今丑書現(xiàn)象走向傳統(tǒng)審美，如何繼承和發(fā)展的問題。重溫中國書法史，觀看明初宋廣、宋克、莫是龍、二沈等書法家作品，不難發(fā)現(xiàn)，這些都是明初典型維系二王帖學(xué)、唐代楷書的復(fù)古書風(fēng)產(chǎn)物；宋廣書法在二王之中滲透更為精細(xì)純粹的用筆；宋克書法精工章草而兼濟(jì)章草；莫是龍書法也是用筆精準(zhǔn)；二沈書法固然屬于臺閣體，但功夫不凡。明初復(fù)古書風(fēng)基本走入了帖學(xué)“唯美”的境地，其價(jià)值不可磨滅。歷史上所謂的“復(fù)古”，絕非純粹“復(fù)古不化”，明初書法大師復(fù)古并不是將前人楷則、《蘭亭序》等二王書法臨摹的一模一樣，絲毫不差，而是在復(fù)古中統(tǒng)合創(chuàng)造。這正是今天回歸帖學(xué)書家們應(yīng)該學(xué)習(xí)和反思的地方，否則，缺乏個(gè)性的“復(fù)古不化”會導(dǎo)致另一種丑書或者奴書。唐代亞棲《論書》云：“凡書通即變.....若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體。”[4]《道德經(jīng)》說：天下皆知美之為美，斯惡矣。若人人都去趨同一個(gè)古典帖學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的審美，反而有可能成為一種審丑，這就是審美和審丑之間的辯證法。

(三) 當(dāng)代書法超越審丑和審美兩極困境探索

書法家首先應(yīng)該是詩人和思想家，真正的書法大師應(yīng)該具備深厚的歷史感和人類的存在感，在特定的歷史環(huán)境中彰顯人的存在之思。中國書法走向?qū)徝肋€是審丑，若以彰顯、追問和反思人的存在之思為根本出發(fā)點(diǎn)，突破和超越兩極境遇才可能實(shí)現(xiàn)；現(xiàn)代和傳統(tǒng)社會的嬗變，歸根結(jié)底還是“境”的改變，人“心”還是此“心”，境可轉(zhuǎn)心，心可轉(zhuǎn)境，這才是中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中書法的走向。在書法現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性問題上，過分強(qiáng)調(diào)“境”對“心”的強(qiáng)加改造不一定合適。徐復(fù)觀說，中國文化源于一“心”，可謂千古如斯，書法即是寫此一“心”。中醫(yī)說，心為君，為統(tǒng)帥，書法中“心”就是統(tǒng)帥，技法為心服務(wù)，兩者只有辯證統(tǒng)一，才能實(shí)現(xiàn)書法境界的飛躍。當(dāng)代中國處于傳統(tǒng)古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會互相糾葛的復(fù)雜背景下，中國書法必須回應(yīng)傳統(tǒng)經(jīng)典、現(xiàn)代觀念乃至后現(xiàn)代觀念的統(tǒng)合，而非是用顛覆一切、解構(gòu)一切的簡單方式去處理兩極困境；從中國傳統(tǒng)哲學(xué)層面審視，書法從莽莽遠(yuǎn)古走來，一點(diǎn)一畫界破天地，筆道合陰陽，結(jié)體、章法又融合人心流淌之理，天理立定人心，人心不離天理，黑白二色，收攝大千五彩色相；在地球人還沒變成外星人、火星人、“金剛超人”之前，古典書法彰顯的天人奧理在現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會并沒有喪失經(jīng)典價(jià)值，因此背離傳統(tǒng)美學(xué)不可行；當(dāng)然，現(xiàn)代性的展開對傳統(tǒng)經(jīng)典提出某些層面的挑戰(zhàn)和創(chuàng)新啟示也不可忽視，一味地回歸傳統(tǒng)也不足取。

如果我們進(jìn)一步深入中國書法史，“審丑”和“審美”之間的類似問題一樣存在，比如傅山就對趙孟頫書法的“流美”“軟滑”等一些過于唯美的傾向做出批評，“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排”成為當(dāng)代丑書的一個(gè)重要理論來源；張弼、徐渭、祝允明、詹景鳳等人的明代狂草作品也遭受了很多批評，無非還是“狂態(tài)畢露”的“丑”為文人雅士所詬??；朱熹也批評過宋代書法的“狂怪怒張”等。但張弼、徐渭、宋四家等大師之作終究還是得到了歷史的承認(rèn)，這是值得當(dāng)代丑書家深思之處。明代趙宦光在《寒山帚談》中說：“好古不知今，每每入于惡道。趨時(shí)不知古，侵侵陷于時(shí)俗......不見古人書不能灑俗，不見今人書不能祛妄?！盵4]由此可知，古今書法善于貫通才是中國書法不斷走出困境的根本途徑；在突破審丑和審美兩極境遇的困頓上面，明代書法家給了我們很深的啟迪。明代前期、中期、晚明書法都取得很大的成就，比如明初宋克、宋廣的書法，中期的吳門書派、云間書派的晚明四家的書法，清初王鐸、傅山、朱耷等人的書法至今都為人稱頌！明代屬于中國古典社會后期，書法家們面臨魏晉鐘王、唐代大楷、狂草、宋代尚意書法、元代趙孟頫復(fù)古書風(fēng)等等幾座難以逾越的高峰，前人在筆法、結(jié)構(gòu)和章法形式上取得了近乎完美的成就，但明代書法家卻能在這些成就之外，另辟蹊徑，創(chuàng)造出中國書法的又一個(gè)高峰，原因何在?另外，明代后期商業(yè)經(jīng)濟(jì)、市民社會、個(gè)性解放等文化背景與今天現(xiàn)代性社會有不少相似之處，其書法形式相比魏晉唐宋書法更貼近當(dāng)代人的心靈。我們看張瑞圖、傅山、王鐸等人的書風(fēng)，更能體會個(gè)性自由、視覺感官的豐富性，從某種意義說，明清行草書法何嘗沒有“現(xiàn)代”意識？張瑞圖、傅山、黃道周、王鐸等人的書法也絕非當(dāng)代丑書，完全拋離傳統(tǒng)、一味復(fù)古，而是吸取篆隸、魏晉、唐宋元代書法加以綜合、融通創(chuàng)造的結(jié)果。比如，張瑞圖書法屬于大寫意范疇，連綿不絕的氣勢，率直自然的揮灑，不拘常規(guī)的用筆，既反映了那個(gè)時(shí)代動(dòng)蕩不安的躁動(dòng)心態(tài)，又表現(xiàn)了內(nèi)心的激越情懷，其書法又何嘗不具有現(xiàn)代人的某種情愫？若從審美和審丑的兩極境遇來看，張瑞圖書法受到過批評，清代梁巘說：“張瑞圖用力勁健，然一意橫撐，少含靜穆之意，其品不貴”[5]。按照傳統(tǒng)士人觀點(diǎn)，張瑞圖書法也有“丑”的不足，但其“丑而不丑”才是其書法創(chuàng)造性真諦所在。我們在晚明傅山、王鐸、朱耷等大書法家那里均可以分辨出這些書法“假丑”而“真美”的奧妙。比晚明書法更“丑”的還有張弼、祝允明、徐渭、詹景鳳等人的書法，如徐渭的《行草應(yīng)制詠劍詞軸》《草書應(yīng)制詠墨詞軸》這兩幅作品，滿紙煙云，逸筆草草但又不失節(jié)奏韻律，閱之驚心動(dòng)魄！可謂“丑到極處便是美到極處”，這才是真正的“丑書”杰作！晚明大師早在幾百年前就把握了“丑書”的真諦，絕非今日丑書可比擬。晚明行草的創(chuàng)作高峰是將前期的作品加以融合、貫通、創(chuàng)造的結(jié)果，明代書法審美和審丑都沒有走入極端。今人在領(lǐng)會明代書法的貫通融合后，便可找到當(dāng)代書壇走出困境的路徑。

(四) 結(jié)語

當(dāng)今歷屆書法展，無論站在審美角度還是審丑角度，相對古人我們都少有根本性突破，其原因是多方面的。也許是“心”的內(nèi)涵不足，很多青年書家的字不是寫出來，而是故意“做”出來的，顯得忸怩作態(tài)。雪涅在《當(dāng)代書法創(chuàng)作的情感缺失》一文中指出：“情感歷來是書法創(chuàng)作的源動(dòng)力；文化的缺失造成情感的缺失?！盵6]“能移人情者，乃書之極致”，沒有情感和思想的書法只能是死亡的符號。當(dāng)代書壇創(chuàng)作的情感缺乏，是心性問題沒有上升到古人高度，還是修養(yǎng)和心胸的問題；或是技法不足，缺乏古人精深的筆法，以致基本的藝術(shù)品位不能保障，花工夫錘煉筆法是成為真正書法家的必要條件之一。當(dāng)代應(yīng)該認(rèn)真反思明代書法家的偉大成就，今人應(yīng)該一方面慶幸明代書法創(chuàng)作在秦漢魏晉、北魏、唐宋、元代之后又攀新的高峰，另一方面應(yīng)該立足于從秦漢到明代書法創(chuàng)作的巔峰之上，具有比明代書法家更為廣博的視野。米芾《海岳名言》有云：“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。即老始自成家，人見之，不知以何為祖也。”[7]以米芾之高才，尚有前大半輩子集古字的功夫，足見學(xué)書廣收博取之艱難和漫長。當(dāng)代丑書橫行，其實(shí)很大部分原因就是欲走捷徑，急功近利，浮躁的書法必然是真丑的書法；當(dāng)今很多人專攻魏碑、或?qū)W(xué)蘇軾、或?qū)W(xué)二王、漢隸，終非書法究竟之道，未能深悟融合、超越之理；取法單調(diào)是當(dāng)代書法不能走出困境的重要原因之一。在中西文化交流日益頻繁，現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代在中國的飛速發(fā)展，這個(gè)時(shí)代面臨人類存在深層次的難題，比如天人關(guān)系、人的感性和理性、人的異化和自由乃至人的潛意識問題等等，為中國書法藝術(shù)發(fā)展提出新的時(shí)代要求，真正的高超的書法應(yīng)該站在歷史高度，引領(lǐng)和回應(yīng)時(shí)代精神世界訴求，這絕非是玩弄丑書形式和單純回歸古典所能完全解決的。總而言之，學(xué)古人死、似古人俗、棄古人丑，審視從魏晉到晚明書法，足以窺見古人的偉大創(chuàng)造和突破；當(dāng)代中國書法唯一的出路必須在統(tǒng)合傳統(tǒng)經(jīng)典基礎(chǔ)上予以發(fā)展、創(chuàng)造和超越。

參考文獻(xiàn)：

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