胡麗娜

(浙江師范大學(xué) 兒童文化研究院，浙江 金華 321004)

2013年5月，大黃鴨在香港維多利亞港展示，喚醒無數(shù)人的童年記憶并引發(fā)了“大黃鴨經(jīng)濟(jì)”。明星親子真人秀《爸爸去哪兒》風(fēng)靡大江南北，收視率和觀眾口碑雙贏。國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫方面，從1月至11月，備案公示的全國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電視片共計(jì)有443部，315 577分鐘。動(dòng)畫電影的產(chǎn)量增長(zhǎng)快速且穩(wěn)定，票房成績(jī)不俗。兒童劇也逐漸市場(chǎng)化。

整體來說，兒童藝術(shù)的各門類都相對(duì)繁榮，但繁榮發(fā)展的背后，伴隨著揮之不去的隱憂與困頓，本年度兒童藝術(shù)的研究中有明顯體現(xiàn)。同時(shí)，兒童藝術(shù)研究的不均衡狀態(tài)亦十分明顯：動(dòng)漫、兒童影視的研究在數(shù)量與質(zhì)量上明顯占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而兒童戲劇、兒童玩具、兒童游戲、兒童音樂、兒童繪畫等諸多門類的研究相對(duì)薄弱。

一、兒童影視研究

兒童電影史作為兒童電影研究不可或缺且亟待加強(qiáng)的重要版塊，在本年度引起了一些研究者的關(guān)注。較之于兒童電影發(fā)展90多年的豐富實(shí)踐，兒童電影史研究顯得格外貧弱，僅有張之路的《中國(guó)少年兒童電影史論》等為數(shù)不多的論著，以及《中國(guó)兒童電影80年 1922-2001 資料匯編》、《中國(guó)兒童電影紀(jì)事(1922-2011)》、《兒童電影理論研究資料》等史料匯編。文學(xué)界在20世紀(jì)80年代提出了“重寫文學(xué)史”并展開重寫文學(xué)史的多種實(shí)踐。鄭歡歡《關(guān)于中國(guó)早期童話片飛行鞋探源》(載《當(dāng)代電影》，2013年第2期)對(duì)中國(guó)第一部童話片予以考察，文章通過對(duì)史料的考察與分析，質(zhì)疑甄別了學(xué)界關(guān)于《飛行鞋》文學(xué)藍(lán)本的三種說法，指出《飛行鞋》實(shí)際改編自茅盾根據(jù)貝洛童話《小拇指》編譯的童話《飛行鞋》，明確中國(guó)首部童話片是《尋父遇仙記》。田瑩《回溯黃佐臨對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)作品表的“本土化”電影改編》(載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)回溯了黃佐臨導(dǎo)演對(duì)蘇聯(lián)兒童文學(xué)作品《表》的“本土化”電影改編歷程。黃佐臨重構(gòu)了《表》的人物與故事情節(jié)，融入批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念，令這部改編自蘇聯(lián)文學(xué)的影片具有了頗為鮮明的“本土化”特征。這種立足典型個(gè)案的歷史挖掘，不僅生動(dòng)翔實(shí)地呈現(xiàn)了兒童電影發(fā)展歷史樣貌的一隅，而且是對(duì)相關(guān)電影史實(shí)的更正與補(bǔ)充，可謂兒童電影史重寫的成功實(shí)踐。此前《鄭正秋與中國(guó)早期兒童電影》、《新中國(guó)60年戰(zhàn)爭(zhēng)題材兒童片的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型》、《重拾改編傳統(tǒng)：中國(guó)兒童電影的智慧選擇》等都帶有對(duì)電影史論建構(gòu)或者重新解讀的意味。

相較而言，動(dòng)漫史的寫作相對(duì)豐富，如萬籟鳴口述、萬國(guó)魂執(zhí)筆《我與孫悟空》，張慧臨《二十世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)史》、顏慧、索亞斌《中國(guó)動(dòng)畫電影史》、鮑濟(jì)貴主編《中國(guó)動(dòng)畫的電影通史》、孫立軍主編《中國(guó)動(dòng)畫史研究》、曹迪《妙手“偶”得——中國(guó)定格動(dòng)畫簡(jiǎn)史》、何兵《往事如煙——中國(guó)動(dòng)畫加工簡(jiǎn)史1989-2009》等著述。以此為對(duì)照，兒童電影史的寫作無論是在史料梳理、史實(shí)甄別、史觀更新、史論書寫等方面都有諸多尚待加強(qiáng)之處，這也是今后兒童電影研究亟待跟進(jìn)的版塊。

本年度兒童電影研究另一個(gè)亮點(diǎn)在于學(xué)者對(duì)農(nóng)村題材兒童電影的關(guān)注。新時(shí)期以來尤其是1981年以后，在每年7-16部的兒童影片中，反映農(nóng)村兒童日常生活的影片占到少至1部、多至6部的比重，而且這個(gè)比重從20世紀(jì)末的幾年開始呈現(xiàn)迅速上升的走勢(shì)，至今一直保持著兒童片每年總量的30%-50%(張浩月《新時(shí)期農(nóng)村題材兒童電影分析》，載《電影藝術(shù)》，2005年第5期)。吳全燕認(rèn)為20 世紀(jì) 90 年代以來的農(nóng)村兒童電影常聚焦于貧困農(nóng)村即將輟學(xué)的貧困兒童，習(xí)慣于用道德化敘事甚至悲情化敘事來規(guī)避真正的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，一方面展現(xiàn)農(nóng)村兒童對(duì)城市的向往，將進(jìn)入城市作為終極的成功想象，另一方面又試圖以農(nóng)村傳統(tǒng)的文化根基和倫理美德在農(nóng)村兒童身上的體現(xiàn)，作為對(duì)城市人焦慮空虛功利的療救來源(吳全燕《論 20 世紀(jì) 90 年代以來農(nóng)村兒童電影的困境與出路》,載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)。這也正是農(nóng)村兒童電影的困境所在，而未來農(nóng)村兒童電影的發(fā)展，應(yīng)立足于“兒童本位”的創(chuàng)作理念，建構(gòu)新的農(nóng)村兒童形象，表現(xiàn)農(nóng)村生活的多樣性與復(fù)雜性，展現(xiàn)兒童豐富多彩的內(nèi)心世界。在農(nóng)村“教育”題材的兒童電影方面，在兒童人物形象的深化；城鄉(xiāng)教育空間內(nèi)在互動(dòng)的探索；以及用智性的“輕逸”力量對(duì)以往沉重化主題闡釋的轉(zhuǎn)化等方面有著較大的差異與轉(zhuǎn)變。在這些嬗變的背后體現(xiàn)了一種“大關(guān)懷”的視野，這是對(duì)以往同題材影片狹隘化“小悲憫”道德訴求的超越(王雪穎《論新世紀(jì)農(nóng)村教育題材兒童電影的內(nèi)在嬗變》，載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)。林銀花則以韓國(guó)人的“他者”的眼光對(duì)中國(guó)農(nóng)村兒童電影進(jìn)行了評(píng)判，中國(guó)農(nóng)村兒童電影多被拍成了頗具民族國(guó)家意識(shí)的“問題電影” (《中韓農(nóng)村兒童電影比較談》，載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)。

在農(nóng)村題材兒童電影中，留守兒童題材是近年來創(chuàng)作的熱點(diǎn)。這些影片關(guān)注農(nóng)村留守兒童的生存狀態(tài)、內(nèi)心情感等。如《霸王年代》、《遙望南方的童年》、《不想長(zhǎng)高的孩子》、《留守孩子》、《馬東的假期》、《空巢里的孩子》、《媽媽的手套》、《大山里的孩子》、《城市候鳥》、《留守的天空》、《小小擦鞋匠》、《小等》、《陽光留守》等。此外還有《一米陽光》、《這個(gè)冬天有點(diǎn)冷》、《我要爸爸媽媽回家》、《奔跑的鴨蛋》、《春韻》等微電影創(chuàng)作。農(nóng)村留守兒童題材電影盡管在敘事上有獨(dú)特的表現(xiàn)形式，但也有明顯的藝術(shù)缺失，突出問題主要有：人物塑造失“真”，留守兒童以及留守家庭中長(zhǎng)輩形象的極端類型化、模式化，缺乏真實(shí)性；敘事手法的“美”仍感不足，呈現(xiàn)出敘事結(jié)構(gòu)單一、敘事語言平面化、造型手法重復(fù)等主要癥狀，使得影片整體敘事呈現(xiàn)粗糙性的特征，缺乏藝術(shù)性(余瓊《試論農(nóng)村留守兒童題材電影的藝術(shù)缺失》，載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)。李玉杰認(rèn)為鄉(xiāng)村留守兒童電影的苦難敘事主要熱衷于渲染極端化的非典型性苦難，缺乏呈現(xiàn)日?；⒊B(tài)性苦難的能力，結(jié)果對(duì)留守兒童的想象流于表面；就溫情敘事來說，則主要是急于對(duì)問題做出想象性解決，刻意安排種種團(tuán)圓結(jié)局，卻由于過于脫離現(xiàn)實(shí)，造成許多影片思想貧血，缺乏深度(李玉杰《論鄉(xiāng)村留守兒童電影苦難敘事與溫情敘事中的問題》，載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)。這類研究還有郜琪的《“留守兒童”題材微電影的傳播效果研究》等。本年度兒童電影除了在歷史向度和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷呈現(xiàn)關(guān)注之外，在研究視角、方法上更為豐富多元，如比較研究、對(duì)少女題材電影的女性主義研究等。

電視是兒童日常生活最易接觸、占據(jù)兒童閑暇時(shí)間最多的媒體。相對(duì)于電視媒體對(duì)兒童成長(zhǎng)的巨大影響，兒童電視研究受到的重視程度與投入力度一直不夠，本年度兒童電視相關(guān)論文僅20余篇，大多偏向?qū)崉?wù)研究，涉及少兒電視節(jié)目的現(xiàn)狀和發(fā)展策略，以及新聞?lì)?、資訊類、科普類等電視節(jié)目的采訪技巧、策劃、編排；節(jié)目主持人素養(yǎng)等方面。魏南江《論國(guó)家兒童形象的建構(gòu)——基于中國(guó)兒童電視劇“兒童形象”演變的考察》(載《中國(guó)電視》，2013年第9期)分析了50多年的“生活兒童電視劇”和“傳記兒童電視劇”所塑造的兒童形象，主要有“小英雄”、“淘氣包”、“好孩子”三種，小英雄形象塑造大致經(jīng)歷了“成人化、政治化”—“童性化、人性化”—“娛樂化、人性化、成人化多元并進(jìn)”敘事模式的演變。淘氣包形象則從“劣童”演變?yōu)榻夥盘煨缘摹邦B童”和“玩童”；好孩子形象則從“順從聽話的‘好’”發(fā)展到“內(nèi)涵豐富的‘好’”。兒童形象的演變是國(guó)家兒童形象的文化表征，其演變的歷程與軌跡中可以窺見 “國(guó)家兒童形象”建構(gòu)的啟示：“國(guó)家兒童形象”是可塑的，即形象的被塑造性；“兒童形象”塑造的功利性等。

二、動(dòng)漫研究

從動(dòng)畫研究格局來說，歷年來動(dòng)畫批評(píng)、動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)、動(dòng)畫教育教學(xué)等研究是主體，而對(duì)于動(dòng)畫本質(zhì)的探究相對(duì)較少，仿佛這是一個(gè)不證自明的問題。本年度，對(duì)動(dòng)畫本體論的研究出現(xiàn)了可喜的變化。趙紅宇、夏穎翀對(duì)動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律進(jìn)行探索，對(duì)影響動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律的要素、動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律的創(chuàng)新等進(jìn)行闡述(《淺談動(dòng)畫中運(yùn)動(dòng)規(guī)律和藝術(shù)本色——以動(dòng)畫片埃及王子為例》，載《當(dāng)代電影》，2013年第11期)。聶欣如圍繞著動(dòng)畫本體美學(xué)刊發(fā)了系列論文。他認(rèn)為中國(guó)動(dòng)畫的造型在某種程度上規(guī)避漫畫造型，這種偏離了意指敘事的漫畫的中國(guó)動(dòng)畫將裝飾的意指作為自身獨(dú)特的動(dòng)畫本體美學(xué)。具有濃厚裝飾意味的中國(guó)民間美術(shù)是一種具有意指性的造型，中國(guó)動(dòng)畫片對(duì)其進(jìn)行一定程度的改造，以使其符合電影敘事的要求，由此形成具有民族特色的中國(guó)動(dòng)畫造型(《中國(guó)動(dòng)畫本體美學(xué)：裝飾的意指》，載《藝術(shù)百家》，2013年第4期)?！秳?dòng)畫本體美學(xué)：敘事的意指》(載《藝術(shù)百家》，2013年第3期)指出漫畫是動(dòng)畫本體造型的基礎(chǔ)，但作為繪畫的漫畫與作為敘事的動(dòng)畫并不是天然的契合，當(dāng)敘事的因素在動(dòng)畫中被強(qiáng)調(diào)，漫畫自身便開始從嘲諷的意指向著審美的意指轉(zhuǎn)變。另外，可愛漫畫具有與生俱來的商業(yè)屬性，在動(dòng)畫本體造型中具有不容小覷的地位。《動(dòng)畫本體美學(xué)：仿真的意指》(載《藝術(shù)百家》，2013年第5期)考察了動(dòng)畫仿真的早期形態(tài)，用麥克勞德的漫畫理論解釋了漫畫造型與仿真造型在美學(xué)上的差別，解釋了仿真動(dòng)畫片構(gòu)成的原理。文章認(rèn)為仿真造型其實(shí)是動(dòng)畫片開始進(jìn)入嚴(yán)肅敘事之后必然的趨勢(shì)。今天仿真動(dòng)畫片的技術(shù)范圍已經(jīng)不僅停留在人物的造型，同時(shí)也擴(kuò)展到了光、色彩、造型選擇等不同的領(lǐng)域。

1999年的《寶蓮燈》成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)化的開始，2004年之后受益于文化產(chǎn)業(yè)政策的戰(zhàn)略性調(diào)整和國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的升溫，動(dòng)畫電影的產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化逐漸成為研究的熱點(diǎn)。本年度“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影座談會(huì)”、首屆“中外動(dòng)畫電影合作論壇”等會(huì)議對(duì)動(dòng)畫電影發(fā)展中積累的經(jīng)驗(yàn)與存在的不足、后續(xù)發(fā)展的方向與策略等問題予以探討。關(guān)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)化的討論集中于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的低幼化弊病與營(yíng)銷不足的問題。鄭歡歡在《陣痛中成長(zhǎng)——產(chǎn)業(yè)化改革背景下中國(guó)兒童發(fā)展備忘》(載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)一文中指出中國(guó)兒童電影構(gòu)筑成熟的市場(chǎng)模式，還需要更多的時(shí)間以及更多的探索實(shí)踐。未來兒童電影需要進(jìn)一步明確作品的市場(chǎng)定位，從“兒童本位”向“家庭本位”方向發(fā)展；在堅(jiān)守主流院線陣地的基礎(chǔ)上，積極探索兒童電影的多渠道放映模式；建議政府逐步完善以“上層次、出精品”為導(dǎo)向的政策運(yùn)作機(jī)制。導(dǎo)演黃軍也認(rèn)為動(dòng)畫電影的發(fā)展要避免低幼化，并在營(yíng)銷思路完成轉(zhuǎn)型(《避免低幼化與營(yíng)銷思路的轉(zhuǎn)型——中國(guó)兒童片的創(chuàng)作與市場(chǎng)》，載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)。黃群飛等人的《“中國(guó)特色”的兒童片市場(chǎng)——關(guān)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影市場(chǎng)發(fā)展?fàn)顩r》(載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)從市場(chǎng)角度分析了動(dòng)畫電影的局限：將動(dòng)畫電影簡(jiǎn)單地等同于兒童電影，使得我國(guó)的大多數(shù)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影無論是電影內(nèi)容、情節(jié)還是人物設(shè)計(jì)等方面都存在嚴(yán)重低幼化現(xiàn)象嚴(yán)重的問題，致使動(dòng)畫電影受眾面狹窄。他建議動(dòng)畫電影應(yīng)該走合家歡、全年齡層動(dòng)畫路線。這在劉佳、曹書樂《2008-2012年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影市場(chǎng)趨勢(shì)分析》(載《電影藝術(shù)》，2013年第6期)的研究中得到驗(yàn)證：近五年來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影年度上映總數(shù)穩(wěn)步快速上升、票房總量不斷提高，單片票房增長(zhǎng)乏力、傳統(tǒng)形式動(dòng)畫片電影占據(jù)院線主流、奇幻與童話題材最多，主要面向低齡觀眾等。單禹的《超越低幼化的多元化電影類型內(nèi)容資源拓展》(載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)從兒童電影年齡分層、多元化類型內(nèi)容資源運(yùn)作、合家歡觀影和價(jià)值觀念導(dǎo)向等角度，探討了當(dāng)代美國(guó)兒童電影范疇的擴(kuò)展和深化及其產(chǎn)業(yè)運(yùn)作，這種他山之石的研究對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影改善受眾定位局限有一定借鑒意義。向勇等人以營(yíng)銷與口碑為核心分析變量，對(duì)動(dòng)畫電影的受眾接受現(xiàn)狀進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)市場(chǎng)營(yíng)銷是當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影亟待補(bǔ)足的短板，大學(xué)生群體應(yīng)該作為制定國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展戰(zhàn)略的重點(diǎn)受眾群體(《“營(yíng)銷”與“口碑”——2011-2012 中國(guó)受眾動(dòng)畫電影消費(fèi)實(shí)證研究》，載《現(xiàn)代傳播》，2013年第10期)。

從場(chǎng)域理論來看，電影場(chǎng)是社會(huì)空間的一個(gè)特殊場(chǎng)域，它涉及資本與權(quán)力，是一個(gè)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所、關(guān)系的場(chǎng)所。動(dòng)畫電影作為一種文化資本處身于電影場(chǎng)中，既面臨資本的考驗(yàn)與權(quán)力的博弈，又需要建構(gòu)自身的藝術(shù)特質(zhì)。影片本身的故事情節(jié)、人物造型、畫面奇觀、精神關(guān)懷始終是最本原的決定因素(馮憲光、周才庶《當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影的場(chǎng)域解讀：以國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片為例》，載《江西社會(huì)科學(xué)》，2013年第1期)。這就觸及國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中一個(gè)重要問題是動(dòng)畫品牌建設(shè)問題，這是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影原創(chuàng)性與競(jìng)爭(zhēng)力的核心，也是中國(guó)動(dòng)畫電影“走出去”的重要問題。《當(dāng)代電影》雜志推出了“中國(guó)動(dòng)畫電影的品牌建設(shè)”專欄系列文章。盤劍指出國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展已到了品牌創(chuàng)建階段。動(dòng)畫電影的品牌創(chuàng)建首先需要通過創(chuàng)意，在藝術(shù)定位、動(dòng)畫思維和語言表達(dá)等方面確立動(dòng)畫電影區(qū)別于真人電影的本質(zhì)特征；還需要在敘事和風(fēng)格方面擺脫目前的幼稚、生硬和模仿，走向成熟與獨(dú)立(《創(chuàng)意與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的品牌創(chuàng)建》，載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)。虞曉分析指出2004年之后相繼出臺(tái)的一系列動(dòng)畫扶植政策涵蓋了我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)頂層設(shè)計(jì)、財(cái)稅支持、播出平臺(tái)、市場(chǎng)份額等多個(gè)維度，只是這些扶植政策主要針對(duì)電視媒體，而沒有專門針對(duì)動(dòng)畫電影的扶植措施。為此要多措并舉，加大動(dòng)畫電影的扶植力度，推進(jìn)動(dòng)畫電影品牌建設(shè)(《政策導(dǎo)向清晰 力促品牌建設(shè)：對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影扶持措施的解讀》，載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)。林美琳在《迪斯尼文化內(nèi)核對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的啟示》(載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第5期)中指出中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)要做大做強(qiáng)，就要借鑒迪斯尼，從創(chuàng)意內(nèi)容核心層出發(fā)，形成品牌，暢通渠道，形成不斷延伸的成熟產(chǎn)業(yè)鏈模式，為此國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)需要整體轉(zhuǎn)變觀念，改變格局，走成人化、產(chǎn)業(yè)化、本土化、國(guó)際化之路。

與品牌建設(shè)緊密相關(guān)的一個(gè)問題是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的題材創(chuàng)作。陳葉子在《商業(yè)動(dòng)畫電影的題材選取模式探析》(載《現(xiàn)代傳播》，2013年第4期)中指出要建立更為有序的商業(yè)動(dòng)畫電影運(yùn)作機(jī)制，需在題材選取模式上進(jìn)行探析。美國(guó)和日本在商業(yè)動(dòng)畫電影題材的選取方面已形成了各具特色的模式，一種是基于經(jīng)典內(nèi)容文本的改編，一種是基于較為成熟的媒介形象展開價(jià)值鏈的上下游擴(kuò)張，以及基于電視連載的動(dòng)畫片制作的“大電影”等。動(dòng)畫電影在題材選取和創(chuàng)作上要改變當(dāng)下集中于古典題材的偏向，面向豐富的文化資源的轉(zhuǎn)化。佟婷《中日韓動(dòng)畫故事片劇作比較——從三部有代表性的動(dòng)畫片談起》(載《當(dāng)代電影》，2013年第9期)從人物塑造、世界觀、題材改編角度對(duì)中國(guó)、日本、韓國(guó)的動(dòng)畫劇作進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫劇作的人物性格塑造傾向單一化、題材改編上比較保守、世界觀構(gòu)建相對(duì)簡(jiǎn)單；日本動(dòng)畫劇作人物性格塑造較飽滿、題材改編比較開放且擅長(zhǎng)顛覆性的改編、世界觀構(gòu)建或新奇或復(fù)雜；而韓國(guó)動(dòng)畫人物性格塑造較豐富但往往變化較唐突、題材改編比較出新，擅長(zhǎng)將外來元素本土化、世界觀設(shè)計(jì)介于簡(jiǎn)單與復(fù)雜之間。鐘甦、黃元福認(rèn)為動(dòng)畫劇本創(chuàng)作應(yīng)該更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義題材。以美術(shù)片為代表國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫劇本創(chuàng)作與教學(xué)存在過于依賴改編、原創(chuàng)性不足、類型單一、缺乏現(xiàn)實(shí)主義精神等問題。今后動(dòng)畫劇本創(chuàng)作中應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的關(guān)注，提高劇本創(chuàng)作的原創(chuàng)性，使劇本緊扣時(shí)代脈搏，富于生活氣息(《基于現(xiàn)實(shí)主義題材的動(dòng)畫劇本創(chuàng)作與教學(xué)探索》，載《當(dāng)代電影》，2013年第11期)。

如何建構(gòu)中國(guó)動(dòng)畫的美學(xué)體系？這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程與品牌建設(shè)中不可回避的重要問題。葛玉清指出動(dòng)畫電影從誕生起就具有不可規(guī)避的文化屬性，特定的文化背景和生存空間使動(dòng)畫電影在既定的規(guī)則和范圍內(nèi)成長(zhǎng)，并與所屬民族的文化傳統(tǒng)緊密聯(lián)系在一起，每個(gè)民族的文化傳統(tǒng)都自然而然地體現(xiàn)于動(dòng)畫影像語言符號(hào)中，傳遞著文化圖景中的社會(huì)過程與集體意識(shí)(《形式與表達(dá):語境文化對(duì)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的影響》，載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)。日系動(dòng)畫的發(fā)展為我們能提供了一種參考與思路。如日本動(dòng)漫美學(xué)中就有“可愛”與“萌”的美學(xué)。日本學(xué)者四方田犬彥在《可愛力量大》中提出“可愛”作為一種新的審美范疇?！啊蓯邸a(chǎn)生于20世紀(jì)龐大的大眾消費(fèi)社會(huì)，可以說是最新的日本美學(xué)?！边@種“可愛”的蹤跡，遍布現(xiàn)代日本社會(huì)，而日本的動(dòng)畫片更是這種可愛的集大成者，因?yàn)槠渥髌返那楣?jié)和總體情緒以“可愛”為中心(四方田犬彥《什么是可愛?》，蔣雯譯，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第1期)。與“可愛”相呼應(yīng)，近年來日本動(dòng)漫又形成了廣泛流行且影響深遠(yuǎn)的“萌”系動(dòng)畫，萌系形象的特征已代表女性魅力的符號(hào)之一，女性萌系形象的Cosplay與亞文化群體的文化理想之間存在著一種“異質(zhì)同構(gòu)”，是青年亞文化群體在承繼和抵抗的“拼貼”作用下產(chǎn)生的一種獨(dú)特的亞文化風(fēng)格(費(fèi)勇、辛暨梅《日本動(dòng)漫作品中的女性“萌”系形象》，載《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2013年第3期)。那么，如何重拾中國(guó)動(dòng)畫優(yōu)良傳統(tǒng)，形成自成體系的動(dòng)畫美學(xué)體系呢？如何創(chuàng)造性地利用我國(guó)豐富的文化資源是擺在當(dāng)前動(dòng)畫人面前的一個(gè)重要課題，只有將民族化與現(xiàn)代化緊密結(jié)合才是唯一的出路。殷豐澤認(rèn)為走進(jìn)傳統(tǒng)，要從傳統(tǒng)視覺元素如畫像石、戲曲、剪紙、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年畫、折紙、窗花等民族藝術(shù)中尋求動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)語言，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行適合當(dāng)下社會(huì)需求的動(dòng)畫內(nèi)容與形式，以此形成獨(dú)特的動(dòng)畫藝術(shù)美學(xué)特質(zhì)(《視聽的盛宴：動(dòng)畫電影中的民族藝術(shù)研究》，載《文藝評(píng)論》，2013年第5期)。蘭岳云、屠玥指出中國(guó)畫在長(zhǎng)期的發(fā)展演變中建立了許多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，如布勢(shì)、主次、對(duì)比、均衡、疏密、開合等等，在三維動(dòng)畫的構(gòu)圖中可以將古典繪畫中的構(gòu)圖方式與攝像機(jī)、鏡頭角度有機(jī)結(jié)合，讓之具有中國(guó)特色的藝術(shù)風(fēng)格(《中國(guó)水墨動(dòng)畫影片創(chuàng)作中筆意造型與墨色韻味意境融合的研究》，載《當(dāng)代電影》，2013年第1期)。許盛則認(rèn)為當(dāng)下中國(guó)水墨動(dòng)畫影片創(chuàng)作應(yīng)將中國(guó)水墨畫中的墨色韻味與水墨場(chǎng)景和角色的美感自然地融合起來，并將影片的藝術(shù)感染力盡情地顯露出來(《中國(guó)水墨動(dòng)畫影片創(chuàng)作中筆意造型與墨色韻味意境融合的研究》，載《當(dāng)代電影》，2013年第1期)。盤劍建議中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫電影要本土文化策略與跨文化策略的兼用，民族傳統(tǒng)道德、文化的現(xiàn)代闡述，并實(shí)現(xiàn)“中國(guó)學(xué)派”獨(dú)有動(dòng)畫片種與現(xiàn)代高新技術(shù)的無縫銜接(《創(chuàng)意與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的品牌創(chuàng)建》，載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)。

本年度的動(dòng)畫電影研究還有不少文章關(guān)注了動(dòng)畫電影與國(guó)家形象的關(guān)系。徐坤指出中國(guó)想象已經(jīng)成為一種漸受矚目的創(chuàng)作現(xiàn)象。美國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)中國(guó)形象的建構(gòu)，具體表現(xiàn)在：意象建構(gòu)上戲仿中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)；場(chǎng)景點(diǎn)綴上引用典型文化地標(biāo)；劇情設(shè)置上折射某些社會(huì)現(xiàn)實(shí)；精神內(nèi)核上舊瓶添裝新酒。而美國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)中國(guó)形象建構(gòu)的背后，不單單是藝術(shù)形式表層的融合與交流，而是蘊(yùn)含著更為深層次的政治內(nèi)涵、文化碰撞與復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)關(guān)系(《美國(guó)動(dòng)畫電影里中國(guó)形象的建構(gòu)》，載《當(dāng)代電影》，2013年第12期)。事實(shí)上，動(dòng)畫電影的敘事中必然隱含著意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。如美國(guó)動(dòng)畫電影中，政治作為一個(gè)重要元素被展現(xiàn)，新世紀(jì)美國(guó)動(dòng)畫片中的超級(jí)英雄形象就是一種深受美國(guó)意識(shí)形態(tài)影響的形象，在“9·11”之后，反恐意識(shí)形態(tài)開始在動(dòng)畫片中逐漸出現(xiàn)，超級(jí)英雄的建構(gòu)與變遷也深受美國(guó)的價(jià)值觀念演變的影響(張玲玲《新世紀(jì)美國(guó)動(dòng)畫電影中的超級(jí)英雄形象》，載《當(dāng)代電影》，2013年第6期)。

因此，在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展進(jìn)程中，汲取傳統(tǒng)資源、培育動(dòng)畫的民族品性，在異質(zhì)文明中彰顯中國(guó)特色一直是產(chǎn)業(yè)化和全球化背景下動(dòng)畫電影的發(fā)展思路，而從文化交流的意義上來說，動(dòng)畫電影也是體現(xiàn)中國(guó)形象、彰顯中國(guó)文化軟實(shí)力的重要載體。

三、其他兒童藝術(shù)門類的研究

兒童音樂研究方面，除了音樂教學(xué)的研究之外，本年度較為集中的研究議題是學(xué)堂樂歌與音樂教育中國(guó)化等。谷玉梅、李嘯通過對(duì)學(xué)堂樂歌之父沈心工《足球歌》的由來始末、創(chuàng)作背景的探索，以及對(duì)歌曲在音樂理論方面的分析，揭示了中國(guó)近代音樂和體育運(yùn)動(dòng)發(fā)展歷程中一段重要的歷史，并對(duì)其所蘊(yùn)含的提倡學(xué)生全面發(fā)展的教育理念和屬于那個(gè)時(shí)代的體育精神加以闡述(《沈心工與足球歌》，載《交響》，2013年第1期)。韓鍾恩《通過聲音記憶——上海城市音樂考源提綱(3則9問)》(載《音樂藝術(shù)》，2013年第1期)將學(xué)堂樂歌放置到中國(guó)音樂史視閾中予以考察，認(rèn)為學(xué)堂樂歌主要是由于社會(huì)變革現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生，又對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響，學(xué)堂樂歌標(biāo)志著中國(guó)近代音樂的新紀(jì)元。在藝術(shù)創(chuàng)作手法上學(xué)堂樂歌不僅創(chuàng)造性地繼承了我國(guó)民族音樂傳統(tǒng)中的“以詞選曲”與“按曲填詞”的手法，而且糅合了創(chuàng)作者身位轉(zhuǎn)變的經(jīng)驗(yàn)性，在音樂意義上實(shí)現(xiàn)置換，從表現(xiàn)別的到給出自己，這也是學(xué)堂樂歌不引發(fā)種族隔膜與文化沖突的感性依據(jù)。孟凡玉的《論學(xué)堂樂歌與中國(guó)音樂傳統(tǒng)——以送別為例》(載《中國(guó)音樂學(xué)》，2013年第1期)通過對(duì)歌詞與曲調(diào)的深入分析，認(rèn)為其創(chuàng)作與中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)一脈相承，是以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，并與當(dāng)時(shí)音樂發(fā)展前沿緊密結(jié)合的典范。他認(rèn)為在學(xué)堂樂歌中，中國(guó)古典詩詞格律、審美意象、倚曲填詞等傳統(tǒng)都得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。本年度音樂研究還涉及音樂教育的中國(guó)化問題、民間音樂的保護(hù)等。

兒童玩具研究方面，主要是大黃鴨催生的“黃鴨經(jīng)濟(jì)”及其引發(fā)的對(duì)玩具創(chuàng)意營(yíng)銷的思考，還有對(duì)民俗玩具如嶺南民俗竹玩具的產(chǎn)業(yè)化研究等，相對(duì)來說數(shù)量少且不成體系。而與兒童生活與成長(zhǎng)緊密相關(guān)的廣告、繪畫、游戲等領(lǐng)域，在本年度兒童藝術(shù)的研究版圖中所占比例十分微弱，較之于兒童影視與動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)型地位，這方面研究顯得格外貧弱，而這也是今后兒童藝術(shù)研究可以掘進(jìn)、拓展的研究方向與生長(zhǎng)點(diǎn)。