黃鎮(zhèn)南

(浙江師范大學 美術學院，浙江 金華 321004)

眾所周知，繪畫作為“造型藝術”(the plastic arts)即藝術形象創(chuàng)造，屬于“視覺藝術”范疇，由于藝術家對“造型”方法的理解不同，藝術形象創(chuàng)造的樣式便迥然各異。寫實繪畫創(chuàng)作是一個艱苦的過程，尤其是人物形象創(chuàng)造失之毫厘謬以千里，它需要在技術和素養(yǎng)的變通下，才能使“水變成酒”一樣。這一點在當下中國的高等美術教育中，幾乎已被許多施教者化繁為簡，以一種傳承中華民族文化精神的自我理解方式，充分發(fā)揮個性想象力，標榜為這表現(xiàn)或那表現(xiàn)。主要反映在一些高等美術專業(yè)油畫的基礎教學中：學生重觀念、回避艱苦的造型訓練，似乎只有涂鴉才是最藝術。那些看似筆法“靈動揮灑”、色彩“燦爛飛舞”的作品，其中雖不乏有好作品，但隨心所欲之作到處可見。當代油畫似乎只有“表現(xiàn)”，才是照亮中國油畫藝術發(fā)展道路上的燈塔，才是民族油畫藝術追求的最高境界，才是中國油畫走向世界的唯一出路。如果僅把中國油畫創(chuàng)作思路視為即興發(fā)揮，不重視傳統(tǒng)油畫優(yōu)秀文化遺產的傳承，這樣的油畫藝術只能流俗于民間特色的發(fā)展。這種觀念的泛濫，必將影響到中國油畫的多元健康發(fā)展。它的產生是由多方面原因造成的。其一，對于通過應試教育進入高等院校學習西畫的學生來說，對油畫傳統(tǒng)缺乏深入的了解，對傳統(tǒng)寫實繪畫存在認知偏見。認為 “藝術模仿自然”觀念早已落伍，殊不知表現(xiàn)藝術觀念也不是新事物。其二，是與施教者自身素質有關。認為數(shù)字時代下圖像復制已如此發(fā)達，物象再現(xiàn)成像技術已達到驚人的效果，有人甚至認為“再現(xiàn)寫實繪畫”其實就是在抄照片，事實上問題并非如此簡單。即使是西方當下的高等藝術院校，依然十分重視傳統(tǒng)油畫中透視、解剖、構圖等造型基礎，它們作為一門藝術科學已融入到日常繪畫教學中。我國關于這方面教材的引進也已相當普及，只是我們在教學中經(jīng)常忽略罷了。繪畫作為一門技能，讀懂繪畫原理并不難，但要掌握和運用這門技藝去創(chuàng)作藝術品就不那么容易了。關于寫實繪畫值得深思的問題是：當今奢華艷麗的藝術寫真照片早已廣為公眾所熟悉，可他們對“落伍”的、“模仿真實”的油畫名作為什么仍然興趣不減、如此青睞呢？在西方許多國家美術館中及來華的名畫展中大多是寫實作品，人們愿意去爭先恐后地排隊購票觀賞。而國內一些所謂的名家畫展即使免費觀看也是門庭冷落。不論觀者抱著怎樣的欣賞油畫的目的，都多少能在那些名作中感受到藝術品所傳達的奇跡般的形象親和力和美感體驗。油畫是西方的舶來品，中國人僅用油畫材料畫出來的畫并不代表就是油畫，就像外國人用中國的毛筆蘸墨在宣紙上畫畫，中國老師給出評價“沒有筆墨”是一個道理。盡管當代一些油畫家激情高昂，借油畫抒發(fā)心中意氣、張揚自我個性，但要是僅以此為道，其作品只能孤芳自賞。從某種長遠意義上看，它也不可能成為中國油畫發(fā)展史上的特效良方。因此，探索中國油畫發(fā)展取向，首先要對寫實繪畫再現(xiàn)形象創(chuàng)造意義再認識，其次要對西方傳統(tǒng)油畫蘊含的藝術價值深入研究，再次要對再現(xiàn)繪畫中寫實物象創(chuàng)造的造型法則、規(guī)律及歷史演化進程再認識，充分汲取西方油畫五百多年積淀的寶貴經(jīng)驗，這樣才能夯實中國油畫基礎。

一、寫實繪畫再現(xiàn)的意象世界

藝術是人類的產物，是人與人、人與自然、人與外部世界共同作用下的精神寫照。寫實繪畫作為一種傳統(tǒng)藝術形式，不僅反映了人與人之間的情感交流，也體現(xiàn)出人與自然的和諧及人對自然世界的愛。寫實再現(xiàn)作為一種獨特的油畫表達方式，在當下中國油畫界依然生機勃勃。這一繪畫形式是在當今科技、物質、媒材的基礎上傳承發(fā)展的。創(chuàng)造者需要用科學的頭腦去思考、用堅韌的毅力去勞作，才能實現(xiàn)其藝術價值。它也需要公眾用慧眼去甄別什么是好藝術，因為“真誠是精神生活的基礎”。[1]穿越文藝復興的藝術長廊，仰望米開朗基羅的天頂畫《創(chuàng)世紀》中的宇宙世界，它留下的不僅是帶給觀眾的驚奇，而且要求證這樣的寫實手法所再現(xiàn)出的虛擬世界，明知是虛構、不真實的，為什么還是吸引著公眾的眼球呢？“繪畫藝術就是表達一種不可能表達的真實，有時竟也表達了。這就是它的似是而非之處，是它的真理所在?！盵2]這就是寫實藝術的魅力，寫實畫家創(chuàng)造的藝術作品不是自然表象的描摹而是內心世界對現(xiàn)實世界的意象表達。意象屬于美學研究范疇，是指藝術本體，是感性世界中包含著意蘊的體驗。“藝術不是為人們提供一件有使用價值的器具，也不是用命題陳述的形式向人們提出有關世界的一種真理，而是向人們打開(呈現(xiàn))一個完整的世界?！盵3]238“藝術品之所以是藝術品，就在于它在觀眾面前呈現(xiàn)一個意象的世界，從而使觀眾產生美感。”[3]235再現(xiàn)寫實繪畫是畫家在現(xiàn)實生活中的體驗，是以自我獨有視角看待我們生活的環(huán)境、運用有限的工具創(chuàng)造出的精神產品。西方畫家在人文思想指導下用繪畫方式描繪真實、表達再現(xiàn)現(xiàn)實世界的訴求，東方畫家在傳統(tǒng)繪畫中同樣有這樣的精神渴求。如清代畫家鄭板橋(1693-1765)對畫竹的論述：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于梳枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”[4]他的竹圖生機勃勃，用墨的濃淡畫出竹子的疏密空間，表達出竹子生動真實的情趣。東方人與西方人在空間表達方式上因工具材料不同、觀念不同，而有所差異。假若將東方的白色空靈與西方的黑色深遠做一個有趣的變位，那么會帶來什么樣的結果呢？西方傳統(tǒng)繪畫是依據(jù)光亮度來表達三維的深度，光照越強物象越清晰。而中國的傳統(tǒng)繪畫認為：在霧氣的背景中看深遠，白色則是空靈，墨色則是主體對象。在不同的語境下畫家傳達出異曲同工的審美體驗。從藝術品角度來講，再現(xiàn)真實客觀世界的作品，與其它繪畫藝術形式一樣不可回避的問題是藝術審美格調決定作品的價值。這取決于畫家的藝術素養(yǎng)，它包涵觀念與技藝兩個層面。觀念決定畫家對物質世界蘊含情意的新感受，技藝決定著藝術形式、表達繪畫手段的能力。用中國近代畫家齊白石對石濤“畫語錄”的解釋最為透徹：繪畫應在“似與不似之間，太似則媚俗，不是為欺世”。[5]這對當下繪畫仍然具有指導意義。關于藝術描繪客觀世界“真實”的目的，德國當代畫家格哈德·里希特說：“是我們對待外表的一種特殊模式。在此模式中，我們不僅認識了我們自己，而且我們還認識了我們周圍的一切。因此，藝術是想創(chuàng)造與現(xiàn)實相媲美的外表的愿望，因為它們或多或少類似于現(xiàn)實。所以說藝術是以不同方法思考一切的一種可能，是認知外表基本上不完美的一種可能……正因為如此，藝術具有一種教育和治療、撫慰和啟發(fā)、研究和探索的功能。所以，藝術不僅僅只是現(xiàn)存的快樂，它還是烏邦的幻想?！盵6]

自文藝復興到19世紀印象主義，長達數(shù)百年歷史的西方經(jīng)典繪畫，藝術家靈感都是來源于人文精神關照下的客觀自然美和人類自身。繪畫藝術再現(xiàn)真實世界并與他人分享美感，是人類文明對自然的尊重。藝術形象創(chuàng)作在擺脫了拜占廷平面繪畫樣式之后，隨著人類文明進步新的圖畫觀念宣告誕生?！拔乃噺团d運動中最重要的貢獻都與藝術家力圖在平面上構成更真實的空間感有關?！盵7]17315世紀歐洲文藝復興之后，藝術創(chuàng)作以古希臘羅馬文明為基礎，蓬勃發(fā)展起來。在萊奧納多·達芬奇“以鏡子為師”的繪畫理論下，以藝術模仿自然為目的，繪畫在二維平面上可以形成三維立體的錯覺圖像。在油畫再現(xiàn)真實世界的漫長藝術發(fā)展道路上，畫家通過不懈努力創(chuàng)造出許多惟妙惟肖的人物、風景、靜物、以及以歷史神話為題材的華美之作。19世紀歐洲工業(yè)革命使再現(xiàn)寫實繪畫產生了巨大的變化，其主要原因是照相機的出現(xiàn)在一定程度上改變了再現(xiàn)描繪“真實”的觀念。攝影的出現(xiàn)并不是偶然，在古希臘就已經(jīng)采用“暗箱”原理(camera obscure)，把一個形象固定在表面上。只是這種技術在19世紀30-50年代發(fā)展到高峰，攝影——可能在一個永久的形象中精確地模仿自然表象”。[8]這的確使19世紀末描繪“真實”的畫家受到了挑戰(zhàn)。當時的社會觀念正在發(fā)生變化，公眾對攝影記錄的形象“真實”性認可的同時，也包含對繪畫“真實”的懷疑。對于畫家來說，用意象描繪物象的“真實”手段也在悄然地隨著時代觀念的變遷而不斷更換作品面孔，寫實藝術形象創(chuàng)造不斷地融入新的內涵。繪畫形象面顏變化在各歷史時期所呈現(xiàn)的方式都與科技和時代觀念緊密相聯(lián)，畫家對現(xiàn)實生活的闡釋與對真實世界的理解都帶有時代烙印。因此這些作品中的藝術形象留存了畫家的天賦、教養(yǎng)和靈性信息，也反映出畫家的藝術品格與追求。在19世紀的西方，許多優(yōu)秀畫家已充分掌握了描繪再現(xiàn)真實世界的獨特技藝。法國作為當時歐洲藝術的中心，中產階級對于高技藝的寫實繪畫審美情趣仍然濃厚，這種旨趣與西方人堅持唯物主義相關聯(lián)。正是這種根深蒂固的世界觀，才使再現(xiàn)寫實繪畫有了官方的支持，它以美術學院和沙龍(展覽)為主要方式并得到了保護。1648年法國皇家文學藝術學院建立，正因為它倡導的“正確的”美術創(chuàng)作規(guī)則，才有了法國國家博物館中的藝術精品。這一規(guī)則一方面促成了法國繪畫藝術的鼎盛，另一方面由于這個法則的保守統(tǒng)治使學院主義繪畫風格日趨僵化，使再現(xiàn)寫實繪畫走向變革成為必然。

二、寫實繪畫形象與“真實”世界的距離

寫實繪畫創(chuàng)作在西方是圍繞人文精神展開的，再現(xiàn)寫實形象的根本意義在于與公眾在情感上的交流。雖然19世紀末現(xiàn)代藝術粉墨登場，但再現(xiàn)寫實畫家仍然不斷探索對“真實”形象的描繪，在情感、形式、風格表達上有了更大的拓展。繪畫對客觀物象的描繪從審美層面上產生了許多嬗變，如印象主義、現(xiàn)實主義、理想主義、自然主義等。直到20世紀60-70年代后現(xiàn)代時期的到來，畫家才對“真實”描繪的涵義賦予了更多新內容。繪畫作品再現(xiàn)可讀形象雖然采用不同的形式與手法，但畫家的初衷從未改變，他們希望通過自身創(chuàng)造的形象吸引公眾以滿足社會審美需求。因此，這種對真實世界理解的“真實”形象創(chuàng)作與公眾關注度息息相關。

再現(xiàn)繪畫中的真實形象，既不是對自然世界的照搬描摹，也不是抽象的主觀簡約。客觀真實世界與繪畫創(chuàng)造的“真實”的距離有多大，這是一個值得探研的問題。畫家對自然物象的闡釋究竟對客觀世界的表象做了怎樣的描繪。繪畫“真實”錯覺是怎樣騙過公眾眼球而倍受歡迎的？真實客觀世界從某種意義上講是平面繪畫無法描摹的。凡有過繪畫經(jīng)歷的人都會有這樣的體會：當我們越是想精準地、對自然中物體呈現(xiàn)的細節(jié)進行描繪，結果就越顯得偏離，物象反而抽象不真實，所以再現(xiàn)繪畫中的物象只能以悟象的形式呈現(xiàn)。這樣的悟象創(chuàng)造對畫家而言，一方面，要有技術、材料和經(jīng)驗手藝的積累，才能具備對自然物的概括描繪。另一方面，又受到地域文化、時代思想、審美觀念的制約。繪畫表達方式是多樣的，對公眾來說，“觀賞一幅畫時，我們所得到的不僅僅是看某個可見物體的感受，甚至也不是部分觀賞部分想象該物體的感受”，[9]而是二維平面上的繪畫元素點、線、面、色彩等方面顯現(xiàn)的美感體驗，然后才是回味作品的含意。英國藝術理論家赫伯特·里德(Herbert Read)認為：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史，關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。”[10]5繪畫不僅是對客觀物象，一切可見事物的部分選擇，而且是對其他事物的偏頗的概括?！拔覀冇^看我們所要看的東西，我們所要看的東西并不決定于固定不移的光學規(guī)律……而決定于發(fā)現(xiàn)或構造一個可信的世界的愿望。我們所見必須加工為現(xiàn)實，藝術就是這樣成為現(xiàn)實的構造。”[10]6對許多人來講，再現(xiàn)寫實繪畫形象的魅力不僅是它的呈現(xiàn)方式，欣賞者還會驚奇地發(fā)現(xiàn)客觀世界在畫家眼里原來是這副新鮮樣子。在人與自然的交流中，再現(xiàn)寫實繪畫能表達對自然美的崇尚，這也是人類的天性。英國著名美術理論家貢布里希在他的《藝術與錯覺》一書開篇提到，圖畫再現(xiàn)的心理學研究中就使用了《紐約人雜志》1955年版權《阿蘭的素描》那幅漫畫，畫面內容是許多學生圍著站在模特臺上擺出古埃及造型的裸女的寫生場景?！霸摦嬅鞔_地揭示出一直縈回在若干世代藝術史家心頭的一個問題。不同時代，不同的國家再現(xiàn)可見世界(visible world)時，為什么使用了這樣一些不同的方式？我們認為逼真的繪畫在后代人看來會不會變得難以令人信服，就像古埃及的繪畫在我們眼中一樣？一切與藝術有關的事物是否純屬主觀？”[10]2再現(xiàn)寫實繪畫藝術如同其它門類的藝術一樣，它能夠表達出一種意外的真實?！斑@就是它的似是而非之處，是它的真理所在?！盵2]再現(xiàn)寫實繪畫形象的呈現(xiàn)方式是畫家個人的心靈對客觀世界做出的偏頗的自我解讀的產物，同時也受到繪畫材料及其它各種因素的制約。

自15世紀凡艾克兄弟發(fā)明繪畫用油為介質取代膠為介質開始，繪畫的表現(xiàn)力由此產生巨大的飛躍。油畫在描繪事物或情景、構思典型情節(jié)、塑造典型形象等方面的藝術手法變得游刃有余，隨著文藝復興畫家對人體解剖學、焦點透視學、畫面明暗法在繪畫中的運用，形成了一整套造型科學原理。這一原理使畫面在比例、形體、層次、空間、結構關系諸方面產生了如同真實般的錯覺效果。特別是17世紀的歐洲古典繪畫，在不同社會背景與歷史環(huán)境下，畫家依據(jù)自己的生活經(jīng)歷和民族特征形成了不同藝術風格。他們不斷探索油畫語言及繪畫材質的運用，使作品在色彩、明暗對比、光線聚焦的主觀表現(xiàn)、衣飾的質感、筆觸厚薄、律動及力度等方面呈現(xiàn)出逼真的效果。但對于我們生活在當下的觀眾而言，這些畫作仍顯得理性而黝黑，“醬油色”的背景和人物形象的概念化、理想化無遺是崇尚理性及主觀精神在作品中的反映。由于繪畫材料的限制，真實形象創(chuàng)作特點是科學地運用單純色彩表達光影的強弱、層次組織、主次空間。藝術家們以素描的明暗對比與統(tǒng)一和諧的色調組織畫面，對無序自然進行有序的均衡理性構圖，讓那一時代的人容易理解。而當代人看待這些作品的態(tài)度就不同了。因此，不斷受到挑戰(zhàn)的技巧本質上也是社會的，真實形象畢竟要融入時代的大背景中去思考?！罢鎸崱痹佻F(xiàn)繪畫元素在每個時代都是不同的，是什么使藝術對社會，甚至對后人來看具有價值和魅力，寫實繪畫藝術是否存在一種超越文化差異和時代界限的永恒美？也就是說：今天看上去很“真實”、很藝術的東西，昨天不一定是，明天還有可能是嗎？審美情趣的變化經(jīng)常發(fā)生在人們意識里，偶爾發(fā)生于一系列文化的衍生觀念中，藝術的評判標準也許取決于時空的變化。

19世紀的歐洲，隨著科學的發(fā)展建立了光學理論，工業(yè)合成顏料批量生產。這一時期的畫家內心積蓄已久的創(chuàng)作激情一觸即發(fā)，情感已不能抑制。他們放棄傳統(tǒng)的理性法則而追求感官直覺的判斷，用繪畫抒發(fā)自己的精神與情感世界。如法國印象主義畫家的作品產生了不同以往的“真實”表達方式，他們從感性的角度追求自然色彩使繪畫作品的空間發(fā)生變化。對真實世界光與色的視覺探尋，闡釋色彩斑斕世界全新的繪畫方式成為現(xiàn)實。印象主義繪畫豐富的色彩使繪畫往平面裝飾化、形式化方向發(fā)展。它是19世紀以來西方繪畫多樣性風格流派中最具特色的畫派，但19世紀至20世紀初的主流藝術依然是堅守嚴謹藝術形象造型的再現(xiàn)繪畫樣式，這與以文明進步與理想情操并重的學院古典主義藝術家布格羅等一批尊重純理性的畫家有關。在寫實繪畫領域也同樣存在觀點分歧，學院傳統(tǒng)繪畫以其炫麗的理性藝術觀創(chuàng)作出唯美繪畫，而新浪漫主義畫家則主張具有特征的描繪和情感的傳達?！肮诺渲髁x藝術表現(xiàn)類型化，浪漫主義藝術表現(xiàn)個性化，前者推崇古代法則，后者重視熱情奔放的自由描繪；古典主義以雕塑般的造型和對素描的強調為主要的表現(xiàn)手段，浪漫主義的藝術表現(xiàn)手段則以建基于光和色彩的強烈對比上的飽滿色調和流暢而奔放的筆觸為特征。”[11]作品中呈現(xiàn)的不是現(xiàn)實生活而是畫家寄予情感的幻想的遠離生活的精神家園。而另一部分畫家則在再現(xiàn)寫實形象中呈現(xiàn)自然主義和象征主義特征及迎合現(xiàn)實主義觀念的思潮，如法國現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘愓f：“我認為繪畫在本質上是一種具體的(concrete)有形的藝術，它除了再現(xiàn)真實的(real)和存在的(existing)事物之外，不包含其他任何東西?！盵12]但在他的作品中，我們仍然可見其中包含著技法和思想體系兩方面的內容。他追求的“真實”只是建立在反對“浪漫”與“虛構”因素影響下的繪畫，由此可見這些畫家的繪畫在客觀上傳達的是自己的藝術觀點。在庫爾貝的作品中較多流露的是對于廣大純樸民眾的同情。此外當時的繪畫創(chuàng)作還受到來自文學方面的影響，如左拉倡導的“自然主義”思想，認為自然主義創(chuàng)作原則是藝術創(chuàng)作去除想象和虛構成分，應該反映真實所見，客觀所見事物不需要提煉和概括，這樣避免了主觀成分。但在實際繪畫中，對畫家而言只是更加巧妙地在作品中隱藏了自己的觀點，讓思想目的不彰顯，作品并不是純自然的無摒棄的視象之物。如：自然主義畫家勒巴熱(1848-1884)的作品《垛草》表現(xiàn)的雖然是田間休息的情景，寧靜、清澈的自然中一對夫婦的生活片段，但站在此畫面前的觀眾則能體會到一種強烈、平凡、自然的藝術感染力?！缎№分械霓r婦的形象是畫家精心策劃設計出來的，運用高超的繪畫技巧創(chuàng)造出來的貌似客觀自然的藝術形象，其作品價值體現(xiàn)的是畫家純凈的心靈和藝術素養(yǎng)及超凡的藝術天賦。如果我們用當下最先進的攝影技術去還原田間這一場景，就會發(fā)現(xiàn)這樣的真實是無法用快門和電腦制作所能表現(xiàn)的。這就是再現(xiàn)寫實畫家在畫作中采用的獨具匠心的繪畫秩序密碼，毫無疑問，“技能是藝術生產的一個重要元素。就像好水畢竟不等于好酒，藝術不是生活經(jīng)驗的實錄”。[13]特定的時代在再現(xiàn)寫實形象中不斷變換的面孔，反映出這一時代特定的面貌，關于時代特征反映真實性的變化“視覺形象表述世界及更進步的思想表述方式與被表述成為可能的社會力量。那些有助于產生容易認識的視覺策略元素在繪畫上，被稱為風格”，[7]24是用于構成視覺或其他解讀的獨特工具，它本質上是由特定時代的審美取向決定的、是社會所固有的、是公眾習俗保留的印跡。

社會生產力在發(fā)展，繪畫藝術中線條和色塊的流行也在變化，這一現(xiàn)象反映出風格具有前導象征意義。再現(xiàn)繪畫風格樣式的變化傳達出一種微妙復雜的流行色彩的觀念?？v觀美術史，我們能發(fā)現(xiàn)有很多樣式延用至今。它們具有如此的說服力和感染力，以至于沒有它們通過藝術來觀察世界就很困難，這就是經(jīng)典的藝術。如繪畫中線性透視法，它最初由古羅馬人創(chuàng)立，后來文藝復興大師完善了在二維平面上再現(xiàn)深度空間的幾何體系。這種方法不僅為再現(xiàn)“真實”的繪畫創(chuàng)造了一系列錯覺空間，還暗示了該體系觀念視線之外的別樣世界，啟迪藝術創(chuàng)新的靈感。

三、現(xiàn)當代寫實繪畫形象對真實的曲解

西方繪畫經(jīng)歷了自20世紀初以來藝術思潮跌宕起伏的演變，實際意義上的“油畫”已發(fā)生了很大變化。符合邏輯的世界觀在戰(zhàn)后遭受重創(chuàng)，作為西方文化代表的繪畫透視法則受到來自東方及其他因素的影響，在繪畫樣式上被更有現(xiàn)代意味的方式所取代?，F(xiàn)代藝術思潮涌動，形式主義繪畫關心的是“怎樣表現(xiàn)”，在關于“表現(xiàn)什么”都不在意的藝術觀念影響下，繪畫僅僅是一種裝飾。其精神意識上的空虛反映在現(xiàn)實社會的意識形態(tài)中，文化僅僅是作為時代的一種消費觀念。有人曾早在一個世紀前預言：自照相機的產生就昭示著再現(xiàn)繪畫的消亡。但事實情況并非如此，今天公眾對經(jīng)典的再現(xiàn)繪畫熱情不減。再現(xiàn)繪畫在世界各國都以自己獨特的方式不斷發(fā)展，相反現(xiàn)代藝術卻把自己推進了死胡同。自上世紀60年代之后，再現(xiàn)寫實繪畫在國際美術中又一次受到推崇，并將這類寫實繪畫稱之為“新寫實繪畫”。它根植于傳統(tǒng)油畫，在藝術的多樣性上融合了當代人的精神及當代人對現(xiàn)實的思考。它認為繪畫創(chuàng)作基本動因在于觀察事物的興趣，并與同時代科技、圖像等表現(xiàn)手段全方位地實驗與雜糅。從文化形式看繪畫藝術以及對審美觀念的復雜性分析可見：現(xiàn)在任何藝術品的樣式都能成為某類藝術的典范，但又什么都不是。“當代藝術家面臨著史無前例的廣泛選擇。藝術形式和概念的多樣性從未像今天這樣豐富。但是，對每件藝術品來說，只有一種唯一的方式能最為有效地向觀眾傳遞其寓意。”[14]4當代新寫實繪畫面對的早已不是技術或風格問題，再現(xiàn)繪畫存在的理由畢竟不是就事論事地創(chuàng)作某個自然形象，而是旨在為觀眾創(chuàng)造出某種特定的啟迪性體驗，即藝術品按照藝術家的意圖激發(fā)了觀眾，作為畫家值得研究的問題是：畫家創(chuàng)作該作品的動因究竟是什么？在探討當代新寫實繪畫形象與照片的視像問題上，同是反映自然形態(tài)的情況下，機械照片與人工寫實繪畫形象究竟有何區(qū)別。這一困惑與照相機出現(xiàn)之初人們提出的質疑相似，只有透徹地理解這兩種概念術語的實際所指才能發(fā)現(xiàn)：表面上非常相似的這兩類藝術對象，事實上卻各具無法比較的性質。一般人認為攝影照片更客觀，從性質上而言攝影屬于視像藝術(image)，通常記錄現(xiàn)實對象、捕捉事物瞬間。繪畫形象屬于圖像藝術(picture)，圖像藝術品本身就是獨特藝術創(chuàng)作的產物。因此，攝影與繪畫藝術不同的是：“觀眾不會沉思于表現(xiàn)性創(chuàng)作的起源，而會成為目睹現(xiàn)實變化直接性的見證者……這是一種根本不同的體驗?！盵14]5自從攝影術發(fā)明以來，畫家的關注點就轉移了，不再是尋找模仿的視角，而是展現(xiàn)。關于當代新寫實繪畫的創(chuàng)作方法與內容，由創(chuàng)造“真實”的新視覺形象如何引人注目轉移到對藝術品的某種體驗，在現(xiàn)當代繪畫“真實”形象與攝影視像的創(chuàng)作手法及觀念上已相互交融，所以在當代許多貌似真實的繪畫樣式中，其內容卻既荒誕又不真實。要闡釋這種現(xiàn)象背后的歷史條件與繪畫理論根源，探尋文化悖謬邏輯，證明迷離幻化的視覺經(jīng)驗中的奧義與譫妄、悲愿與游戲、救贖與媚俗的多重差異，只有認識新寫實繪畫創(chuàng)作者的動因，才能對當代再現(xiàn)寫實繪畫的非邏輯性進行理會。如寓言性、敘述性在繪畫中的使用：美國畫家馬克·坦希在名為《行動繪畫》的作品中貌似客觀真實地再現(xiàn)了一群畫家圍繞航天飛機升空的寫生場景，這種可能性是非邏輯的。其作品中不但有航天飛機的壯景，還有每個畫家已在自己的架上作品中完成了那一瞬間描繪，在時間概念上被有趣地忽略了。又如德國當代畫家格哈德·里希特的繪畫作品，他刻意模仿早期“照片”成像的模糊方法作畫，他的油畫作品看起來非常像早期單色照片。只有面對原作才能讓我們體察到是繪畫作品，并能欣賞到其獨有的繪畫特質。他對自己的創(chuàng)作闡述是：“沒有任何人會對一宗謀殺案題材的油畫感興趣。但每個人都對一宗謀殺案的照片著迷。因此必須將別樣的特質納入到繪畫中去。”[15]關于攝影照片“真實性”的記錄比繪畫更具有可信性，這樣的問題在當今隨著攝影操縱技術和電腦合成技術的不斷完善，持這種觀點的人也在產生疑慮。因此，繪畫“真實性”對公眾產生懷疑留存的只是不確定性。格哈德·里希特的系列畫《1977年10月18日》對特定真實事件持混淆和曖昧態(tài)度，他首創(chuàng)了照相寫實的(photorealistic)手法，繪出新聞圖片的模擬圖，表現(xiàn)貌似客觀冷靜不偏不奇的態(tài)度。但這種看似客觀的手段則隱藏著矛盾和荒誕的成分，因這些繪畫真實背后的非邏輯性是不言而喻的。使他產生創(chuàng)作靈感的作為繪畫素材的照片的遴選往往是那些易于引起歧義的圖片，當中包含著明晰的現(xiàn)實性，同時又在繪畫風格上被模糊化，“真實性”已變得不可靠。里希特繪畫藝術似乎希望通過證據(jù)確鑿的畫面，表達自己像迷一樣讓人捉摸不透的藝術觀點，從而在當代新寫實繪畫多元風格中拓展再現(xiàn)繪畫的創(chuàng)作思路。當代畫家只有對所熟悉事物的特殊關注，才能將所引起的思考轉化為一種隱喻和象征。當代再現(xiàn)繪畫希望在那轉瞬即逝的現(xiàn)實中抓住永恒之物，在尋常繪畫對象中尋找神秘莫測的世界本質。當代新寫實繪畫作品包含深層的個體意識和超現(xiàn)實的抽象體驗，是社會文明進程中個人在現(xiàn)實世界里孤獨感的體驗。綜上所述，當代新寫實繪畫風格充分表明，繪畫不僅有可認知的形體表象，而且其豐富的內涵超越了繪畫本體的藝術方法，為寫實形象開啟了無限拓展的空間。

油畫源于西方，從20世紀初在中國生根發(fā)芽快速成長，已經(jīng)歷了一個多世紀的曲折歷程。當下油畫創(chuàng)作是注重西方表現(xiàn)性語言與中國傳統(tǒng)寫意觀念，還是堅持西方古典寫實語言與中國傳統(tǒng)寫意語言相結合的手法創(chuàng)作的民族油畫？這些作品對世界的影響力尚不能達到國人預期的理想目標，“我們只要想理解這些社會力量是怎樣影響我們對藝術再現(xiàn)的態(tài)度——精神的威望的不斷改變或對瑣事細節(jié)突然感到的厭惡，原始事物的誘惑力或可能決定風格變動的交替選擇的狂熱尋求?！盵16]藝術家成長受環(huán)境制約，藝術需要民族文化精神的滋養(yǎng)，藝術在反映現(xiàn)實的真實和傳達主體真實的時候，都是畫家內心情感的表達，從自然模寫到悟象呈現(xiàn)或許才是藝術家終生追求的最高境界。當代中國高等美術教育、油畫藝術創(chuàng)作不僅受到來自藝術思潮、人文觀念、科技文化的影響，人們在享受現(xiàn)代文明的同時，精神追求體現(xiàn)在對油畫藝術的高要求上。在當代的文化氛圍中，與其說在于其技術的直觀性與形象的雅俗共賞，不如說更來自于藝術家內心的精神生活自律，以及這種內在素養(yǎng)如何化為對個人生活經(jīng)驗形象的獨特解讀方式。“這種由心理的再度建構引起的更開放的文化心理，通過對傳統(tǒng)的保留、傳承、分解，通過古典美術的通俗化，通過對異質文化(借用非洲、東方文化)的借鑒，拓展了人的審美閾限和藝術疆域。傳統(tǒng)的油畫在此過程中完成了自身的輪回，再度喚起藝術生命的蓬勃?！盵17]中國油畫教育的基礎問題已不是傳統(tǒng)意義上的“真實”描繪，也不是意象的即興發(fā)揮，而是經(jīng)過苦難和迷惘，思考如何逾越世俗的樊籬，以豁達姿態(tài)、恬靜簡逸的意境，秉持中國人高尚的道德情操，來反映當今時代社會發(fā)展的變化和人民的精神風貌，以達到藝術的一種境界。這樣的境界只有通過有效的基礎教育才能掌控。畫如一首歌，既要有悠揚的節(jié)律，也要有讓人回味無窮的人生寄愿。油畫作品不僅要有讓公眾賞心悅目的形式，也要有藝術意蘊的回顧。美術作品是否能給我們觀察身邊生活的經(jīng)驗、視角以新的啟示，這是再現(xiàn)繪畫藝術創(chuàng)造的使命，只有這樣其藝術生命才能在廣袤無垠的中國大地上開花結果。

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