田穎

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

王全安作品中的女性研究

田穎

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

王全安電影中的女性，無一例外地面臨著各種各樣的困境，而導(dǎo)演著重凸出的是這些女性在困境中的態(tài)度，影片中的女性似乎比男性更加勇敢，她們以一種主動(dòng)、勇敢、強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)與不公的命運(yùn)對(duì)抗著，導(dǎo)演給予了女性充分的觀照。盡管這些女性的結(jié)局是不盡人意的，但面對(duì)困境，她們所呈現(xiàn)的那種積極的人生態(tài)度以及女性意識(shí)的不斷覺醒，足以震撼人心。

去勢(shì)模式 悲劇色彩 女性意識(shí)

中國(guó)是一個(gè)有著幾千年封建文化傳統(tǒng)的國(guó)度，在這樣的一個(gè)國(guó)度里，父權(quán)有著絕對(duì)的權(quán)威，是一種堅(jiān)不可摧的精神力量。父親往往是權(quán)威、神圣的代名詞，在家庭中，擁有著至高無上的地位。但在王全安的作品里，卻出現(xiàn)了顛覆父權(quán)的現(xiàn)象，他解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上高大偉岸的父親形象，重新建構(gòu)了一種卑微邊緣的父親形象。在削弱父權(quán)的同時(shí)卻給予女性較高的地位，她們才是影片呈現(xiàn)的焦點(diǎn)，是故事講述的核心人物。

一、去勢(shì)的男性與凸顯的女性

“去勢(shì)模式”、“無父文本模式”的書寫方式在王全安的作品里得到很好地體現(xiàn)，他對(duì)男性形象既有的霸主地位予以解構(gòu)，并在一定程度上否定了男權(quán)文化，使男性成員在影片中喪失了原有的主導(dǎo)地位，將男性放置于影片的邊緣位置。而女性則成為敘事的核心，導(dǎo)演給予女性充分的觀照。

（一）弱化的男性形象

在以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)里，男人具有著至高無上的權(quán)威，他們是英雄、正面人物的化身。相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)倫理意義上的父親形象，第六代導(dǎo)演作品中的父親不是缺席的就是軟弱的。王小帥的《極度寒冷》中，我們沒有看到齊雷父親的身影；李玉的《紅顏》中，影片一開始就介紹小云的父親去世，小云的兒子小勇，同樣在缺乏父愛的家庭中成長(zhǎng)；路學(xué)長(zhǎng)的《卡拉是條狗》中，父親雖然存在著，但卻沒有傳統(tǒng)意義上父親的地位，得不到兒子亮亮的尊敬；李玉的《觀音山》中，丁波同樣與父親是對(duì)抗的關(guān)系，就連父親的婚禮都公然擾亂。從某種程度上來說，這是對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)霸主地位的挑釁與反叛。王全安的電影書寫同樣是具有反叛意義的，在他的影片里，父親同樣以一種弱化的形象出現(xiàn)。

他影片中的男性似乎被放逐于影片之外，在身份和地位上都輸給了女性，僅作為女性的陪體出現(xiàn)。最為典型的代表便是《圖雅的婚事》，巴特爾因?yàn)橐淮未蚓?，打傷了腿，再也無法擔(dān)任起整個(gè)家庭的重?fù)?dān)，他的弱勢(shì)主要表征為生理的殘障。作為一個(gè)男人，環(huán)境又設(shè)定在內(nèi)蒙古草原，他本應(yīng)該有著強(qiáng)健的體魄，威猛而英勇，手揮長(zhǎng)鞭，馳騁于大草原。這些我們都沒有看到，我們看到的是他的活動(dòng)重心集中在屋內(nèi)，不是哄著自己的小女兒玩就是大聲喊自己的兒子去看看圖雅回來了嗎？房子就像畫了一個(gè)圈，有種畫地為牢的感覺，他唯一一次走出家門是在暴風(fēng)雪即將來臨之際，出門去迎接圖雅，讓圖雅去接正在放牧的兒子。在本部影片中，巴特爾作為父親來講是不成功的，我們看到巴特爾的兒子扎亞更多的是和鄰居森格在一起的。森格開著卡車帶扎亞兜風(fēng)，森格在給圖雅家打水井時(shí)教扎亞摔跤，與森格在一起我們看到扎亞是開心快樂的，他們仿佛才是一對(duì)親生父子。巴特爾活在了圖雅的光環(huán)下，顯得那樣卑微、無能甚至有些任人擺布。“對(duì)男性特征的弱化和塑造丑化的男性形象是削弱男性主體意識(shí)和顛覆男性霸權(quán)的策略之一?！雹?/p>

（二）對(duì)女性的充分觀照

王全安的作品除了具有現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格外，另一大特點(diǎn)是“女性題材”的選取，并給予女性充分的觀照，對(duì)女性的偏愛成為王全安電影的一大亮點(diǎn)。他的作品包含著一種對(duì)女性的尊重以及對(duì)原始生命力的贊揚(yáng)。他意識(shí)到女人的力量是偉大的，通過作品顯示了他對(duì)女性的觀照和敬重。王全安在接受采訪時(shí)說：“社會(huì)中的男人和女人是非常不同的兩類人，女性能直觀的進(jìn)入事物本質(zhì)，男性比較迂回。作為男性導(dǎo)演，我本身對(duì)女性懷有一種敬意。我希望每個(gè)電影都通過女性來展示不同區(qū)域的當(dāng)下生活場(chǎng)景，這中間也包括城市、農(nóng)村、偏遠(yuǎn)少數(shù)民族，而每個(gè)女性角色是最普遍、最具代表性的?！雹谕跞驳牧侩娪?，無論是《驚蟄》、《圖雅的婚事》還是《紡織姑娘》，無不是從家這一角度入手，在家這一背景下，講述故事的來龍去脈以及人物之間的關(guān)系。我們傳統(tǒng)的觀念是，在一個(gè)家庭里，男人是整個(gè)家庭的頂梁柱，有著至高無上的權(quán)威。女人無論是在經(jīng)濟(jì)上、地位上都輸給男性，完全依附他，仿佛是男人的附屬品，沒有主動(dòng)權(quán)與話語權(quán)。然而，在王全安導(dǎo)演的作品里，情況恰恰相反，我們沒看到英俊高大、獨(dú)攬一切的男人形象，反而是一些為了生活努力奔波的女性人物，她們?cè)跒檎麄€(gè)家遮風(fēng)擋雨。

王全安電影中的女性，表現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的個(gè)性，他們不是傳統(tǒng)意義上溫柔賢惠、知書達(dá)理女性的代表，恰恰相反，她們由內(nèi)到外都展現(xiàn)給觀眾一種強(qiáng)硬的姿態(tài)。她們個(gè)性鮮明，敢愛敢恨，無論是言談舉止、看待事物的態(tài)度，她們都表現(xiàn)的干脆利索，不拖泥帶水。與影片中的男性相比，她們更顯眼，更搶鏡頭，是觀眾目光投射的焦點(diǎn)?？傮w來看，王全安電影中的女性相對(duì)于男性來說，塑造的更為立體化、典型化，有棱有角，她們最為突出的一點(diǎn)就是強(qiáng)勢(shì)于男性。特別是《驚蟄》、《圖雅的婚事》這兩部影片，女性都是作為強(qiáng)者出現(xiàn)的，王全安給予了女性充分的觀照。這種觀照不是簡(jiǎn)單地說給予女性更多的鏡頭，而是著重展現(xiàn)他們身上所具有的品質(zhì)，處于艱難抉擇時(shí)是如何做出選擇以及是怎么樣緊緊握住自己生命的咽喉。總而言之，她們強(qiáng)勢(shì)于男性，不再在意自己是否是男性取悅的對(duì)象，而是更為關(guān)注自己的人生命運(yùn)以及生存境遇。

二、女性悲劇的殘酷書寫

從1999年第一部影片 《月蝕》到2012年上映的 《白鹿原》，我們可以發(fā)現(xiàn)王全安對(duì)于女性的觀照，也不難察覺影片中女性的悲劇命運(yùn)。王全安以一種寫實(shí)的手法，敏銳地捕捉現(xiàn)實(shí)生活中那些觸目驚心、引人深思的東西，對(duì)生活在底層的小人物作了真實(shí)地書寫。這些小人物中，特別是女性，她們?cè)馐軞埧岬默F(xiàn)實(shí)，她們的命運(yùn)往往帶有一種悲劇色彩。導(dǎo)演將女性身上理性層面與感性層面的東西巧妙地結(jié)合在一起，重點(diǎn)突出當(dāng)現(xiàn)實(shí)與理想、道德發(fā)生沖突時(shí)，她們是如何做出抉擇的。

（一）走不出現(xiàn)實(shí)困境

王全安對(duì)于影片中女性的設(shè)置是獨(dú)特的，所有女性的命運(yùn)都不是一帆風(fēng)順、衣食無憂的，她們不是飽受精神的折磨就是經(jīng)歷物質(zhì)的匱乏，她們都處于生存的困境中。但是，她們沒有安于現(xiàn)狀，任命運(yùn)擺布，而是勇敢堅(jiān)韌，自強(qiáng)不息。當(dāng)災(zāi)難來臨時(shí)，她們承擔(dān)的東西比男性要多的多，生活越發(fā)艱難、她們?cè)桨l(fā)強(qiáng)韌，更具有人格魅力。作品中的現(xiàn)實(shí)困境主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是物質(zhì)困境，二是精神困境。

馬斯洛的需要層次理論中最底層的便是生存的需要，足以見證物質(zhì)的重要性。王全安電影中常常出現(xiàn)物質(zhì)缺乏的表述，這種物質(zhì)缺乏在一定程度上影響了女性的自主選擇和對(duì)生活理想的態(tài)度?！秷D雅的婚事》，故事發(fā)生內(nèi)蒙古草原的鄉(xiāng)村，他們是生活在底層，面臨地更多的是艱難的物質(zhì)困境。面對(duì)極其惡劣的生存環(huán)境，圖雅同意離婚，嫁夫養(yǎng)夫是為了更好地生存下去，也是為了更好地照顧巴特爾。即使在如此艱難的環(huán)境下，圖雅身上的那種人性從未泯滅，因救了森格，自己家的羊丟了三只，森格來還的時(shí)候，圖雅毫不猶豫地拒絕了，她沒有因?yàn)榫攘松褚幻偷媒邮芩膱?bào)答，她的寬容大量并沒隨著生存困境的逼近而消失。正是這種物質(zhì)困境才導(dǎo)致了圖雅必須要面對(duì)嫁夫養(yǎng)夫的兩難處境。

電影《團(tuán)圓》講述了一個(gè)國(guó)民黨老兵，退休后重回上海，尋找失散妻子的故事。他的到來，不僅讓妻子平靜的內(nèi)心再次燃燒起來，同時(shí)也對(duì)妻子現(xiàn)有的家庭造成了巨大的沖擊。女主人公玉娥，表面上面帶笑容、慈善祥和，實(shí)則飽受精神的折磨，她糾結(jié)于人性的道德和情感之中，最大的困境在于要在兩個(gè)男人之間做出選擇，先是難以向老陸開口，想要離去，后來慢慢發(fā)展為難以向劉燕生開口，自己還是留下來照顧老陸。在老陸和劉燕生之間難以抉擇，一方是沒有愛情卻充滿恩情的現(xiàn)任丈夫老陸，一方是時(shí)隔幾十年的初戀劉燕生，她難以做出選擇，跟劉燕生走，有走的理由，那便是追隨愛情；與老陸繼續(xù)生活下去，也有留的理由，不僅僅是一種恩情，幾十年的共同生活，不是說離開就能離開的。無論是走還是留，對(duì)其中一方必有傷害。為了不讓玉娥有太多壓力，老陸和劉燕生都積極地做出努力，但是劉燕生的最終放手，緩解了玉娥的尷尬處境。

（二）逃不出死亡魔掌

不同于以往電影大團(tuán)圓的結(jié)局模式，在王全安的電影中，人物的結(jié)局是悲慘的。她們不僅面臨現(xiàn)實(shí)的困境，而且也沒有逃脫死亡的魔掌，縱使她們勇敢地向不公的命運(yùn)還擊，最終也沒有擺脫死亡的命運(yùn)，她們將殘酷進(jìn)行到底。

《紡織姑娘》中的李麗，時(shí)值經(jīng)濟(jì)體制改革時(shí)期，工廠面臨倒閉，丈夫下崗，再加上李麗查出患有“急性淋巴白血病”時(shí)，無疑是雪上加霜，令這個(gè)家庭幾乎難以維系。片中李麗有三次“死亡”，第一次是得知自己患病后，將安眠藥放在蛋糕里，打開煤氣，恰逢兒子放學(xué)歸來，于無形中喚醒了李麗，自殺未遂。第二次是在見到初戀趙魯寒之后，一步步地走向軌道，打算臥軌自殺，最終還是放棄，這說明她還沒有做好充分的思想準(zhǔn)備，直面死亡。第三次死亡，是真正的離去，李麗終究沒有擺脫死亡的命運(yùn)。

《白鹿原》中的田小娥，這個(gè)外鄉(xiāng)女子的到來，不僅成為白鹿原上一道靚麗的風(fēng)景線，而且激發(fā)了白鹿原這塊淳樸土地上最為原始的欲望和激情。和麥客黑娃偷情敗露后，回到白鹿原，卻不被族長(zhǎng)接受。除了黑娃，田小娥還和原上其他幾位男性有著感情糾葛。先是被鹿子霖誘奸，然后在鹿子霖的指示下引誘白孝文。這種不守本分的欲望雖然給她帶來豐富的生活，但也寄予了她不可逃脫的死亡命運(yùn)。影片結(jié)尾處，在一個(gè)風(fēng)雨交加的夜晚，被鹿三這個(gè)田小娥叫爸的人一手刺死。田小娥不得善終，成為了封建枷鎖下的犧牲品。

三、女性意識(shí)的最終覺醒

20世紀(jì)70年代以來，隨著西方女性主義思潮的不斷擴(kuò)散，女性電影作為一種有利的傳播方式也即誕生，女性電影中的女性意識(shí)得到了肆無忌憚的張揚(yáng)與推崇，女性意識(shí)成為女性電影中不可或缺的重要元素之一。對(duì)于女性意識(shí)的界定眾說紛紜，黃蜀芹將女性意識(shí)歸結(jié)為女性的自我要求、自我認(rèn)識(shí)和自我開發(fā)。女性作為主角肩負(fù)主導(dǎo)或主動(dòng)力量，女性的一切行動(dòng)都是主動(dòng)行為?！爸麑W(xué)著李顯杰對(duì)女性意識(shí)做了兩方面的概括：一是電影中的女性和男性地位平等，互敬互補(bǔ)，并要凸顯女性的自主獨(dú)立和自重自強(qiáng)。二是對(duì)傳統(tǒng)電影將女性置為男性視域下的“色情奇觀”的顛覆，力求呈現(xiàn)出女性自身命運(yùn)的遭際、情感狀態(tài)和價(jià)值觀。兩方面的有機(jī)結(jié)合才是電影敘事上的女性意識(shí)?！雹?/p>

大多數(shù)第六代導(dǎo)演對(duì)女性意識(shí)進(jìn)行消解與曲解。女性不是沉默在場(chǎng)者就是作為男性的陪襯出現(xiàn)的?！霸凇诹瘞в腥逯髁x色彩的‘活下去’哲學(xué)下，女性恢復(fù)到了弱者和作為強(qiáng)勢(shì)的男權(quán)的犧牲品的位置?！雹芡跞卜雌涞蓝兄o予女性充分的關(guān)注，大力彰顯女性意識(shí)，塑造了一批個(gè)性鮮明、獨(dú)立自強(qiáng)的女性形象。她們不再是完全依附于男性，不再是男性視閾下色情奇觀的獵物對(duì)象，她們開始發(fā)出自己的聲音，開始擁有話語權(quán)，最為值得稱贊的是她們意識(shí)的逐步覺醒。

主動(dòng)的覺悟者——關(guān)二妹。在王全安塑造的所有女性形象中，《驚蟄》中的關(guān)二妹，是主動(dòng)覺悟的典型。面對(duì)父親的威逼利誘，她沒有妥協(xié)，不甘于命運(yùn)的捉弄，主動(dòng)地離家出走，給現(xiàn)實(shí)有力的一響耳光。在好友毛女的講述下，一張明信片、幾塊巧克力，建構(gòu)了她對(duì)城市生活的種種想象。她以一種強(qiáng)硬的姿態(tài)抗?fàn)幐笝?quán)話語機(jī)制，堅(jiān)決違抗父母之命，不同意嫁給一個(gè)自己不喜歡的男人，帶著對(duì)城市的向往以及自己的夢(mèng)想，走出農(nóng)村，走向城市，想通過自己的努力，來獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立以及戀愛自由，這是其女性意識(shí)覺醒的表征。只有經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，才能取得和男性平等對(duì)話的話語權(quán)，才能作為獨(dú)立的主體而非客體存在。關(guān)二妹意識(shí)到這一點(diǎn)，所以違抗父命，來到城市，讓在城里工作多年的好友毛女給自己找一份工作。這種經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的取得，是女性沖破男權(quán)的藩籬，實(shí)現(xiàn)自我解放的首要根基，也為其接下來的自由戀愛邁出了第一步。

毛女，一個(gè)與關(guān)二妹截然相反的人物，同樣從農(nóng)村來到城市，面對(duì)父權(quán)的壓制，在長(zhǎng)期的潛移默化的影響下，她選擇了歸順與服從，成為了父權(quán)文化的皈依者與犧牲者。極其可悲的是在她的思想意識(shí)里根本沒有獨(dú)立、覺醒這樣的概念，對(duì)男性的依附早已在她心里根深蒂固。毛女不僅成為男性欲望的對(duì)象，同樣也悲慘地淪落為其男友侯三娃掙錢的工具。正是毛女對(duì)男性的完全依賴，致使其喪失自我。導(dǎo)演通過設(shè)置毛女這一角色，反襯出關(guān)二妹的獨(dú)立自我，敢于向男權(quán)社會(huì)說“不”。

“被動(dòng)”的醒悟者——雅男。同《驚蟄》中的關(guān)二妹相比，《月蝕》中的雅男不具有反抗意識(shí)，他對(duì)自己的丈夫近乎于百依百順，過著衣食無憂的生活。她本可以對(duì)于胡小兵的話置之不理，繼續(xù)自己安逸舒適的生活，可是她選擇了揭秘。雖然從經(jīng)濟(jì)和愛情上來講，她是一個(gè)依附者，沒有主體性可言，但從她找尋佳娘這個(gè)跟她長(zhǎng)得一模一樣的姑娘開始，她覺醒了，盡管找尋的結(jié)果是失敗的，但她畢竟邁出了第一步。

生命垂危時(shí)的頓悟者——李麗?！都徔椆媚铩愤@部影片不再展現(xiàn)女性對(duì)男權(quán)社會(huì)的反抗，它更多地是對(duì)女性自身命運(yùn)、情感經(jīng)歷的探索。片中的女主人公李麗，在紡織工廠上班，有著獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來源以及相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)地位，男權(quán)的壓制減弱，女性的覺醒意識(shí)逐步提高，這種意識(shí)更加傾向于女性主體對(duì)自身命運(yùn)的追問。

片中得知自己即將死亡的李麗，在生命垂危之際忽然頓悟，決定去找自己的初戀，了解事情的真相。倘若沒有這場(chǎng)病，不想給自己留有遺憾，李麗也許永遠(yuǎn)不想去揭開這一傷疤。有情人沒能終成眷屬，雙方的婚姻都沒有愛情，是一種悲劇。李麗的北京之旅，不是為了散心，而是想在有生之年弄明白兩人為什么會(huì)無疾而終。當(dāng)初家人反對(duì)她與初戀結(jié)婚，為了賭氣嫁給了一個(gè)自己不愛的人，直到瀕臨死亡的邊緣，李麗忽然頓悟覺醒，開始了新的生活，不再拒絕去歌廳跳舞、去吃夜宵以及去找初戀，此時(shí)的她已經(jīng)突破種種限制，給自己壓抑已久的身心找到各種舒緩的方式。

結(jié)語：王全安的作品中，給予了女性充分的觀照。她們雖然面臨著各種困境，但是她們沒有輕易地妥協(xié)，而是勇敢地去面對(duì)。她們正在沖破傳統(tǒng)的枷鎖，向著自由與光明奔走著，她們開始從沉睡的女性意識(shí)中蘇醒過來，敢于主動(dòng)追求自己想要的東西，而不是被動(dòng)地等待著，儼然是新時(shí)期女性意識(shí)覺醒的代言者。

注釋：

①熊潔，王偉.“英雄”與“王子”的沒落——從女性主義視角解讀譚恩美作品中的丈夫形象.山花，2012（24）：129-130.

②郝建.“第六代”：命名中的死亡與夾縫中的話語生命. http://haojianbk.blog.sohu.com/73379485.html.

③李顯杰.論電影敘事中的敘述人與女性意識(shí).當(dāng)代電影，1994（6）.

④伍國(guó).女性主義神話的建構(gòu)與顛覆從第五代到第六代電影.電影藝術(shù)，2004（6）.

［1］熊潔，王偉.“英雄”與“王子”的沒落——從女性主義視角解讀譚恩美作品中的丈夫形象.山花，2012（24）：129-130.

［2］郝建.“第六代”：命名中的死亡與夾縫中的話語生命. http://haojianbk.blog.sohu.com/73379485.html.

［3］李顯杰.論電影敘事中的敘述人與女性意識(shí).當(dāng)代電影，1994（6）.

［4］伍國(guó).女性主義神話的建構(gòu)與顛覆從第五代到第六代電影.電影藝術(shù)，2004（6）.

［5］朱潔.20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)電影.北京：中國(guó)電影出版社，2007.

［6］［法］休·索海姆著.激情的疏離：女性主義電影理論導(dǎo)論.廣西師范大學(xué)出版社，2007.