郭國昌

在20世紀中國文學的發(fā)展進程中，延安文藝座談會的召開對中國當代文學的生成產生了決定性影響。以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱“講話”)為文藝政策的理論核心，中共在新中國成立后逐漸確立了一體化的文學體制，中國當代文學完成了文藝發(fā)展的制度化建構。如果從起源來看，中國當代文學的制度化當然是解放區(qū)文學體制的系統(tǒng)發(fā)展。因此，要理解中國當代文學的制度規(guī)范及其對當代文學創(chuàng)作的影響，就必須探究以“講話”為理論核心的延安文藝政策的生成。在新中國成立以來的解放區(qū)文學研究中，延安文藝政策研究大致經歷了三個階段:十七年時期的研究主要集中于對“講話”的思想內容與政治意義的解讀，強調“講話”與中國革命的一致性，是一種社會歷史與意識形態(tài)相結合的研究;80年代初期到90年代中期的研究主要集中在“講話”作為一種權威文藝理論對解放區(qū)文學發(fā)展的影響上，注重的是“講話”規(guī)范下解放區(qū)文學創(chuàng)作活動的藝術性缺失，是一種藝術和審美相結合的研究;90年代中期以來的研究主要集中在對解放區(qū)文學制度的探析上，思考的是“講話”與解放區(qū)文學制度之間的共生關系，是一種歷史、政治、軍事、教育等多視角結合的文化研究。解放區(qū)文學制度的形成是以延安文藝政策的確立為基礎的，而延安文藝政策又是以“講話”為理論核心的。因此，探究1942年延安文藝座談會召開前后延安文藝政策的差異是準確把握解放區(qū)文學走向體制化的關鍵。

一、解放區(qū)前期文藝政策的內容

在延安文藝政策的建構過程中，1942年5月延安文藝座談會的召開是重要轉折點。以延安文藝座談會為分界線，延安文藝政策的確立經歷了前后兩個不同階段。解放區(qū)前期文藝政策的建構既根源于外部政治力量的壓制，也來源于解放區(qū)內部建立文學規(guī)范的需要。一方面，國民黨的一系列有關文學制度方面的政策和規(guī)定，刺激著中共思考如何在民族戰(zhàn)爭的環(huán)境中讓文學在一定的目標和規(guī)范下有序運行，從而為解放區(qū)的政權建設和文化發(fā)展提供服務。另一方面，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，面對國民黨不斷強化的針對進步力量的文學活動限制政策，中共必須作出切實可行的應對策略。內外兩種不同的力量促使解放區(qū)必須建構屬于自己的文藝政策，以便使解放區(qū)文學發(fā)展成為“實現了真正徹底的三民主義的政治綱領”、“進步言論和出版事業(yè)得到了完全的自由”①陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會: 《第一次代表大會宣言》，《中國文化》1940年第1卷第2期。的文學運動。然而，解放區(qū)前期文藝政策的建構是相當松散的，并沒有形成作為文藝政策中心的政黨意識形態(tài)話語。從總體上來看，解放區(qū)前期文藝政策建構的內容主要來自四個方面。

中共的各種決定和決議是解放區(qū)前期文藝政策建構的核心內容之一。紅軍長征到達延安后，為了促進解放區(qū)社會文化和教育事業(yè)的全面發(fā)展，中共作出大量決定和決議。這些決定和決議有從宣傳和教育角度發(fā)布的，如1939年5月發(fā)布的《中央關于宣傳教育工作的指示》、1940年3月發(fā)布的《中央關于開展抗日民主地區(qū)的國民教育的指示》、1941年6月發(fā)布的《中央宣傳部關于黨的宣傳鼓動工作提綱》等，也有從文化和文學角度發(fā)布的，如1940年9月發(fā)布的《中央關于發(fā)展文化運動的指示》、1940年10月發(fā)布的《中央宣傳部、中央文化工作委員會關于各抗日根據地文化人與文化團體的指示》、1941年7月發(fā)布的《中央宣傳部關于各抗日根據地報紙、雜志的指示》等。中共的決定和決議大多數能夠從發(fā)布的目的、內容、特點、原則、意義等不同方面，對解放區(qū)的文化現實狀況作出規(guī)定，要求特定范圍內的人員按照決定和決議去執(zhí)行。例如，中共中央宣傳部在1941年6月發(fā)布的《關于黨的宣傳鼓動工作提綱》，不僅全面論述了宣傳鼓動的任務和范圍、基本原則、方法和特點、宣傳與鼓動的關系、黨內教育與群眾鼓動的關系等，而且專門論述了“文化運動”在政黨宣傳中的重要性，主張“黨應當經過文化運動來宣傳革命的思想，科學社會主義的思想。黨應當從各方面領導和組織文化運動，幫助文化運動的發(fā)展，在大后方，在敵占區(qū)，在根據地內都應當依照各種不同的情況發(fā)展文化運動”，并且提出“黨在文化運動上的具體任務”②《中共中央文件選集》第13冊，中共中央黨校出版社，1991年，第135頁。。從這些文件的具體內涵來看，中共的決定和決議已經具備了“文藝政策”的特征。

解放區(qū)邊區(qū)政府的“施政綱領”是解放區(qū)前期文藝政策建構的基本內容之一。隨著以陜甘寧為中心的中共邊區(qū)政府的合法化，解放區(qū)內的各個邊區(qū)地方政府按照國民政府提出的“抗戰(zhàn)為建國必經之過程，建國為抗戰(zhàn)最終之目的”③《中華民國史檔案資料匯編》第5輯第二編·文化(1)，江蘇古籍出版社，1998年，第1頁。的總體要求，相繼通過并實施地方政府的“施政綱領”。這些“施政綱領”都涉及文化教育方面的內容，成為解放區(qū)前期文藝政策的建構內容之一，如1939年4月陜甘寧邊區(qū)政府公布的《抗戰(zhàn)時期施政綱領》規(guī)定，必須“保障人民言論、出版、集會、結社、信仰、居住、遷徙與通信之自由”，“加緊文化上的教育與訓練”，“提高邊區(qū)成年人民之民族意識與政治文化水平”①《陜甘寧邊區(qū)抗戰(zhàn)時期施政綱領》，《解放》1939年第68期。;1940年8月晉察冀邊區(qū)政府公布的《目前施政綱領》規(guī)定，要“在提高國民文化水準與民族覺悟的目標下，建立并改進大學及專門教育，加強自然科學教育，優(yōu)待科學家及專門學者，開展民眾識字運動和文化娛樂工作”，“保護知識青年，搶救淪陷區(qū)流亡學生，分配一切抗日知識分子以適當工作”②《中共中央文件選集》第12冊，中共中央黨校出版社，1991年，第662頁。;1941年5月陜甘寧邊區(qū)政府公布的《施政綱領》提出要“獎勵自由研究，尊重知識分子，歡迎科學藝術人才，保護流亡學生與失業(yè)青年”③《陜甘寧邊區(qū)施政綱領》，《新中華報》1941年5月1日。;1941年9月晉冀魯豫邊區(qū)政府公布的《施政綱領》提出:“歡迎一切文化工作者、專家、科學家、學者來根據地共同建立抗戰(zhàn)文化教育，并予以優(yōu)待”，“幫助建立與健全文化團體，獎勵私人創(chuàng)辦各種文化事業(yè)”，“建立各種印刷機關，增進各種抗戰(zhàn)書報雜志之出版，發(fā)行與流通”④靳英賢主編: 《河北文化藝術志資料匯編 (五)》(邯鄲革命文化史料)，1991年，第3頁。。盡管各邊區(qū)政府的施政綱領對文化教育方面的規(guī)定詳略不同，但文化教育畢竟成為邊區(qū)政府日常工作的一個組成部分，對解放區(qū)前期文藝政策的形成產生了規(guī)范作用。

解放區(qū)召開的各種會議的大會報告也成為文藝政策建構的重要內容之一。在解放區(qū)，召開文學會議并不是解放區(qū)知識分子作家的文藝性聚會，而是負載著中共意識形態(tài)要求的政治性集會。因此，每一次文學會議上由中共負責人所做的大會報告不但成為大會決議內容的重要來源，而且最終成為延安文藝政策的基本內容。在1942年5月延安文藝座談會召開前，解放區(qū)舉行的影響最大的文化界盛會是1940年1月召開的陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會第一次代表大會。在這次會議上，張聞天所做的《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務》報告，在當時就被認為是解放區(qū)的“文化政策”⑤師田手: 《記邊區(qū)文協(xié)代表大會》， 《中國文化》1940年第1卷第2期。。這份報告不但從抗戰(zhàn)爆發(fā)后中國所面臨的文化現實，引出了中華民族新文化運動的中心任務是“怎樣更能使新文化為抗戰(zhàn)建國報務，怎樣在抗戰(zhàn)建國中建立中華民族的新文化”，而且從新文化與舊文化和外國文化、新文化與社會主義和三民主義、新文化與大眾化等關系入手，指出了中華民族新文化的“新民主主義”性質⑥洛甫:《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務》，《中國文化》1940年第1卷第2期。。毛澤東的政治報告《新民主主義的政治與新民主主義的文化》，更是在全面論述中國的新民主主義政治特征的基礎上，指出了與“新政治與新經濟”相適應的中華民族的文化必然是“新民主主義文化”，即“民族的科學的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化”⑦《毛澤東選集》第2卷，人民出版社，1991年，第708頁。。如果說張聞天的報告只是從文化發(fā)展一般規(guī)律的角度，規(guī)定了解放區(qū)文化發(fā)展的主要特征及其基本內涵，那么毛澤東的報告則是從意識形態(tài)高度提出了解放區(qū)文化發(fā)展的政治導向及其革命屬性，更具有文藝政策的規(guī)范性特征。正是因為這些“大會報告”的重要性，促使這次大會結束時發(fā)表的宣言明確提出，“文化運動要能夠有力地服務于政治”，“它本身必須獲得各方面各部門自由發(fā)展的機會，它必須是新民主主義的文化運動”⑧《陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會宣言》，《中國文化》1940年第1卷第2期。。

解放區(qū)文學社團的章程和宣言也在一定程度上成為解放區(qū)前期文藝政策建構的基本內容之一。章程和宣言雖然主要是用來規(guī)范文學社團成員的活動方式和表明文學社團的總體思想傾向的，但文學社團的章程和宣言一旦與特定時期的文化動向和政治潮流結合起來，就必然表現出意識形態(tài)的規(guī)范力量。作為解放區(qū)前期政治文化潮流的重要表征，解放區(qū)文學社團的章程和宣言就表現出鮮明的意識形態(tài)規(guī)范性，在一定程度上發(fā)揮了文藝政策的引導功能。1937年11月成立的陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會的章程將“為建立中華民族新文化，為爭取民族解放與社會解放而奮斗”⑨陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會:《陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會簡章》，《中國文化》1940年第1卷第1期。作為基本宗旨，這是與抗戰(zhàn)爆發(fā)后中華民族新文化的命運密切聯系在一起的。1939年5月成立的中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會的會章，“以聯合在延安文藝作家，共同堅持對日抗戰(zhàn)，堅持全國作家團結，力求文藝工作之活躍與進步，推進新民主主義文藝運動并保障作家權益為宗旨”，體現出與中華全國文藝界抗敵協(xié)會總會的一致性，將“團結抗敵”作為宗旨的中心①《文抗延安分會第五屆會員大會記錄》，《中國文化》1941年第3卷第2、3期。。1940年成立的晉察冀邊區(qū)文化界抗日救國會將“團結全邊區(qū)一切抗日的文化工作者，結成堅強的邊區(qū)文化統(tǒng)一戰(zhàn)線，以開展邊區(qū)的新民主主義文化運動，普及并提高邊區(qū)文化，發(fā)揚文化抗戰(zhàn)的力量”作為其宗旨，而次年6月成立的晉察冀邊區(qū)文化界抗日救國聯合會發(fā)表的宣言，則強調要“更進一步使文化工作走向更加正規(guī)化”，“要完成建設民族的民主的科學的大眾的新民主主義文化，完成建設新民主主義的文化根據地”②劉增杰等編:《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據地文學運動資料》 (中)，山西人民出版社，1983年，第191、203頁。。由于這些文學社團都是在解放區(qū)的政治文化語境中成立的，因而章程和宣言都體現了中共“新民主主義文化”的意識形態(tài)要求。正是文學社團的章程和宣言的意識形態(tài)屬性，反過來又在解放區(qū)前期文藝政策的形成過程中發(fā)揮著特定的引導作用。

二、解放區(qū)前期文藝政策建構的“民族性”

解放區(qū)前期的文藝政策是適應抗戰(zhàn)的現實需要而逐漸建構起來的，以“文化人”為代表的知識分子作為建構主體，“民族主義”是前期文藝政策建構的中心意識。也就是說，解放區(qū)前期文藝政策的建構主要面對的是民族浩劫和國家災難，是為民族存亡和國家獨立完整而服務的，充滿了民族主義的國家想象，并不是以政黨利益作為直接目的，呈現“泛政策化”的傾向，形成了以民族國家和知識分子為意識形態(tài)建構中心的特點。

作為解放區(qū)前期文藝政策的首要特征，強烈的民族國家意識是解放區(qū)前期文藝政策建構的基礎。解放區(qū)文學興起之際正是抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之時，面對中華民族的空前災難，解放區(qū)文學表現出強烈的民族國家意識，民族性成為解放區(qū)前期文藝政策建構的核心話語。 “民族意識”成為中共的意識形態(tài)中心，中共領導人都將“民族性”作為理論闡釋的主體。毛澤東在論述抗戰(zhàn)時期的“新民主主義的文化”特征時，將“民族的”作為其首要屬性:“這種新民主主義的文化是民族的。它是反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴和獨立的。它是我們這個民族的，帶有我們民族的特性?！雹邸睹珴蓶|選集》第2卷，第706頁。張聞天作為負責文化工作的中共領導人，更是強調“抗戰(zhàn)以來新文化運動”的民族屬性，認為“中華民族的新文化運動要在文化上、思想意識上動員全國人民為抗戰(zhàn)建國”而發(fā)揮作用，要“反抗民族壓迫，主張民族獨立與解放，提倡民族的自信心”④洛甫:《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務》，《中國文化》1940年第1卷第2期。。在中共的各種決定和決議中，“民族立場”理所應當地成為最基本的準則。1940年9月，中共中央發(fā)布的《關于發(fā)展文化運動的指示》，將發(fā)展“抗日文化運動”作為國統(tǒng)區(qū)文化活動的“頭等大事”⑤《中共黨史參考資料》(四)，人民出版社，1979年，第198頁。。在全民抗戰(zhàn)的時代氛圍下，中共順應建構民族精神的歷史要求，對30年代左翼時期的文學策略作出重大調整，以階級對抗為中心的政黨化革命文學主張迅速讓位于以民族生存為中心的民族化“抗日文化運動”。中共在國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)推行的抗日文化運動所注重的“文化運動中的民族內容”⑥從賢:《現階段的文化運動》，《解放》1937年第23期。，其目的既有作為民族救亡的“抗戰(zhàn)武器”的現實要求，也有能夠“在思想上、干部上準備未來變化與推動未來變化的武器”的長遠打算。因此，這種文化運動的發(fā)展必然不是狹義上的政黨文化運動，而是“聯合一切不反共的自由資產階級 (即民族資產階級)與廣大的小資產階級的知識分子”的更加廣泛的“民族文化運動”⑦《中共黨史參考資料》(四)，第199頁。。而文學社團作為戰(zhàn)時文學活動最直接的實施者，其章程和宣言更是以倡導民族意識為中心立場，正如陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會在成立宣言中所宣告的:“中國文化的存在及其發(fā)展的可能，只有依賴于民族的生存。而民族的生存，必須依賴于全民族堅決到底的抗戰(zhàn)”，“只有全民族堅決到底的抗戰(zhàn)，才得挽救祖國的危亡;也只有全民族堅決到底的抗戰(zhàn)，才得保衛(wèi)我們垂危的文化”①《延安文藝叢書》(文藝史料卷)，湖南文藝出版社，1987年，第323—324頁。。完全可以說，解放區(qū)的一切文學活動都是與民族獨立和國家完整聯系在一起的，以國家存亡為中心的民族意識成為中共確立文藝政策的意識形態(tài)核心。

從解放區(qū)文學活動的主體來說，作為文學創(chuàng)造者的知識分子成為解放區(qū)前期文藝政策的關注中心，以“文化人”為中心成為解放區(qū)前期文藝政策的根本特征，各種能夠體現解放區(qū)前期文藝政策的決定都表現出明確的知識分子立場，知識分子成為解放區(qū)前期文藝政策的建構主體。在經歷了抗戰(zhàn)初期全民族激情亢奮的共同反抗以后，戰(zhàn)爭在中國人的生活中逐漸走向常態(tài)化。隨著抗戰(zhàn)的逐步深入，增強全民抗戰(zhàn)的民族自信心變得日益重要，而知識分子作為民族精神體現者的重要性日益顯現。因此，作為精神文化生產者的知識分子自然更加會為人們所看重。對于知識分子相當匱乏的解放區(qū)來說，作為知識分子代表的文學家理所當然地變成了解放區(qū)前期文藝政策建構的重心。1940年10月，中共中央宣傳部和中共中央文化工作委員會發(fā)布指示，要求解放區(qū)在發(fā)展文化運動的過程中“正確處理文化人與文化人團體的問題”。該指示不但對黨內“一部分同志輕視、厭惡、猜疑文化人的落后心理”提出批評，而且要求中共各級組織要“在精神上、物質上保障文化人寫作的必要條件，使他們的才力能夠充分利用，使他們寫作的積極性能夠最大的發(fā)揮”，“要采取一切方法，如出版刊物、戲曲公演、公開講演、展覽會等，來發(fā)表他們的作品”。同時，更為重要的是要“組織各種不同種類的文化團體”，團體內部“不必有嚴格的組織生活與很多的會議”，“保證他們寫作的充分自由”，不應以“譏笑怒罵的態(tài)度”，而是“應采取嚴正的、批判的、但又是寬大的立場，力戒以政治口號與偏狹的公式去非難文化人”，要“采取同情、誘導、幫助的方式去影響他們進步，使他們接近大眾、接近現實”。②《關于各抗日根據地文化人與文化人團體的指示》，《共產黨人》1940年第12期。為配合該指示的發(fā)布，《解放日報》于次年6月10日發(fā)表社論《歡迎科學藝術人才》，呼吁更多文學家、藝術家到解放區(qū)工作，因為“在延安，不拘一切客觀條件的困難與限制，各種文化活動在蓬蓬勃勃地發(fā)展，科學和藝術受到了應有的尊重。在抗日的共同原則下，思想的創(chuàng)作的自由獲得了充分保障。藝術的想象，與科學的設計都在這里發(fā)現了一個可在其中任意馳騁的世界”。正是由于中共相關指示的出臺，解放區(qū)前期逐漸形成了優(yōu)待“文化人”的普遍現象，知識分子受到特殊尊重。“文化人”不僅成為解放區(qū)前期文學活動中的一個特殊名詞，而且成為解放區(qū)前期文藝政策建構的出發(fā)點，解放區(qū)前期文藝政策因此表現出獨特的知識分子傾向。

解放區(qū)前期文藝政策“文化人”中心的形成是與中共對知識分子獨特價值的認同聯系在一起的。在現代中國的歷史進程中，知識分子雖然在中國社會的現代轉型和中國人的精神變革中扮演著極為重要的角色。但是，在從20年代后期開始的左翼文學潮流中，以小資產階級為代表的知識分子所發(fā)揮的以人的精神活動為中心的文學生產的價值和意義并沒有得到中共的合理確認，小資產階級知識分子作家一直處于被批判的地位?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，隨著國統(tǒng)區(qū)的知識分子大量匯聚延安，知識分子在戰(zhàn)爭進程中建構民族精神的重要性日漸顯現。即使是一再強調知識分子“與工農民眾相結合”的毛澤東，也在1939年底明確肯定知識分子對革命事業(yè)的重要性:“沒有知識分子的參加，革命的勝利是不可能的?！雹邸睹珴蓶|選集》第2卷，第618頁。正因毛澤東對知識分子持積極肯定的態(tài)度，才迅速形成解放區(qū)前期文藝政策建構過程中對知識分子作家獨特性的廣泛肯定。張聞天在1940年1月召開的陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會第一次代表大會上所做的報告中，專門論述了“文化人”的特點:他們是“精神勞動者，‘靈魂匠人’，精神生產品的生產者”， “對某種理想與精神生活有強烈的要求，能為之犧牲奮斗”，“習慣于單獨的生活與單獨工作的環(huán)境，要求個人自由、思想自由、創(chuàng)作自由、反對各種各樣的壓迫與干涉”，等等。因此，對于知識分子作家，必須從“文化統(tǒng)一戰(zhàn)線的策略”上進行全面優(yōu)待，“除采取適當方法發(fā)表他們的共同意見外，不必有其他行動上的要求與限制。在工作方式上，生活方式上不必強同，要避免規(guī)定許多規(guī)則、條例去限制他們的文化活動”，“不應有很嚴密的集中的組織生活，應保證統(tǒng)一戰(zhàn)線組織內的文化工作者有發(fā)表、辯論、創(chuàng)作與生活的民主與自由”，形成“自由辯論與討論的風氣”。①洛甫:《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務》，《中國文化》1940年第1卷第2期。正是因為陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會第一次代表大會的召開，以及張聞天、艾思奇等人報告的陸續(xù)發(fā)表，以“精神勞動”“個人自由”“自我理想”等為基本內涵的知識分子作家的獨特性在解放區(qū)的精神文化生活中獲得普遍認同，知識分子作為“精神生產者”的重要性在解放區(qū)的抗戰(zhàn)文化運動中得到極大提升，以民族國家為核心意識、以“文化人”為主體的解放區(qū)前期文藝政策得到確立。

三、解放區(qū)后期文藝政策建構的“政黨化”

解放區(qū)后期文藝政策的建構是為了應對解放區(qū)的政治現實和思想狀況，是以工農兵大眾為建構主體的，以中共為核心的政黨意識形態(tài)是后期文藝政策建構的中心意識。與解放區(qū)前期文藝政策建構的民族主義的國家想象相比，解放區(qū)后期文藝政策的建構主要面對的是以工農兵為主體的普通民眾，完全以中共的政黨訴求作為文藝政策建構的首要目的，因而呈現“政黨化”的特征。

延安文藝座談會的召開打破了抗戰(zhàn)前期形成的知識分子追求個人自由寬容的精神文化氛圍，形成了解放區(qū)后期相對規(guī)范單一的政治文化語境，為文藝政策的建構準備了必需條件。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，解放區(qū)以開放的胸襟迎來了四面八方向往光明的知識分子，延安一時成為進步知識分子聚集的文化中心。面對知識分子的大量到來，中共在解放區(qū)成立了眾多的文化機構和文學社團，作為知識分子作家從事文學創(chuàng)作和開展文化活動的公共空間，到處充滿了“自由的空氣，和平民主的精神”。他們在解放區(qū)自信地創(chuàng)作，自由地論辯。由于出版條件的限制，墻報是知識分子作家發(fā)表自由言論最常采用的方式: “各單位的墻報，除發(fā)表學習心得、問題爭論以外，談時政和向組織提意見也是一些重要內容。在當時，提意見是一種很平常的事，一些文化人還寫成文章發(fā)表在報紙或刊物上。”②何方: 《整風前的生活面面觀》， 《新文學史料》2006年第2期。在傍晚的落日余暉和延河的淙淙流水聲中，從國統(tǒng)區(qū)來到解放區(qū)的知識分子作家以閑散心態(tài)相繼匯聚到延安各個文化機關門口，觀看墻報成為他們參與社會批評的一種重要方式。由蕭平、許立群、李銳、于光遠、陳企霞等幾個年輕人創(chuàng)辦的《輕騎隊》迅速走紅延安，成為延安影響最大的墻報之一。那些“住在文化溝口旁邊的單位，近水樓臺先得了月，在黃昏時分到延河邊散步的人，轉到這木牌前先睹為快。就是遠處的，在南門外靠近新市場、杜甫川的，在北門外靠近楊家?guī)X蘭家坪的人也老遠過來看看這張墻報上都寫了些什么”③于光遠: 《我的編年故事 (1939—1945)》，大象出版社，2005年，第85頁。。這些墻報上的文章“無情地、辛辣地揭發(fā)和批評延安工作和生活中的不良現象”，宣揚“為了博愛、平等、自由，愿付出任何的代價，甚至我們的頭顱”④何方:《整風前的生活面面觀》，《新文學史料》2006年第2期。等價值觀，以新文化運動以來現代知識分子特有的批判精神和自由意志，在解放區(qū)掀起了“歌頌自由、民主、平等”的思想文化潮流，形成了“思想言論之自由發(fā)展”⑤社論:《獎勵自由研究》，《解放日報》1941年6月7日。的特有文化氛圍。當丁玲主編的《解放日報》“文藝”副刊也加入這股社會批判的文藝創(chuàng)作潮流后，隨著丁玲的《我們需要雜文》 《三八節(jié)有感》、羅烽的《雜文還廢不得說》、蕭軍的《論同志之“愛”與“耐”》、王實味的《野百合花》《政治家·藝術家》等雜文的發(fā)表，知識分子作家企圖通過自己的文學創(chuàng)作“揭破一切骯臟和黑暗，清洗它們”①實味:《政治家·藝術家》，《谷雨》1942年第1卷第4期。，以清除解放區(qū)社會現實中依然存在的陰暗面。這就與中共正在全黨范圍內開展的整風運動發(fā)生了根本性矛盾，文藝界的整風運動當然也就不可避免。延安文藝座談會召開后，解放區(qū)已經形成的自由的文化氛圍迅速被以中共意識形態(tài)為中心的政治文化語境所取代，解放區(qū)后期文藝政策建構所需要的“黨性”規(guī)范的時代氛圍得以形成。

延安文藝座談會的召開瓦解了解放區(qū)作家的個人主義至上的思想觀念，形成了解放區(qū)后期文藝政策建構所需要的政黨化的思想意識。個人主義不僅是新文化運動后現代中國知識分子最主要的精神特征，而且是他們最基本的思想觀念。作為現代“科學”和“民主”思想浸潤下的知識分子作家，以“自我”為中心成為他們從事文學創(chuàng)作和參與社會活動的出發(fā)點，并由此引發(fā)出平等、自由、博愛等一系列現代思想觀念。正如何其芳在詩歌中吟唱的那樣:“我曾經是一個個人主義者。世界上有著各種各樣的個人，正如人有著各種各樣的鼻子。”②《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社，2000年，第431頁。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，知識分子作家的個人主義思想觀念與國家災難所引發(fā)的民族主義精神追求逐漸走向統(tǒng)一，成為文化抗戰(zhàn)大軍的主力。當這些知識分子作家從國統(tǒng)區(qū)來到解放區(qū)后，他們生活的社會環(huán)境發(fā)生了很大變化，“到了延安不但是到了一個新的地區(qū)，從自然條件來講，這個地區(qū)很落后;更重要的是到了一個新的時代，工農兵當權的時代。這不是重慶，盡管條件沒重慶好，沒有那么多的出版物，沒有那么多的文化。但這里所代表的是一個新的時代。他們沒感覺到是進入了一個新時代，沒感覺到有一個要熟悉面前這些新對象的問題。他們還是上海時代的思想，覺得工農兵頭腦簡單，所以老想著要發(fā)表東西，要在重慶，在全國發(fā)表，要和文藝界來往，還是要過那種生活。身在延安，心在上海，心在大城市，這怎么成呢?”③趙浩生: 《周揚笑談歷史功過》， 《新文學史料》1979年第2輯。作為從國統(tǒng)區(qū)的大城市來到解放區(qū)的小城鎮(zhèn)的知識分子作家，這些情況當然具有普遍性。

然而，這種情況只是問題的一個方面。從國統(tǒng)區(qū)來到解放區(qū)的知識分子作家其實從踏上解放區(qū)土地的那一刻起，就已經感受到一種新與舊之間的對比，并引起思想上的某種波動和變化。在延安的生活中，“給人一個很重要的感受，就是覺得人和人是平等的。那里一切機關學校都是軍事化組織，不但有上下之分，而且強調的是厲行服從。但是并不覺得誰擁有不正當的特權，或者有權就可以欺負人，而是確實認為上下級只是分工不同，在政治上還是平等的，上下級關系沒隔閡”④何方: 《整風前的生活面面觀》， 《新文學史料》2006年第2期。。正是這種事實上的平等關系和感覺上對這種期望進行的再度強化，加上“每個人的身上都帶著他從出身到后來的經歷、職業(yè)的烙印”⑤王海平、張軍鋒主編:《回想延安·1942》，江蘇文藝出版社，2002年，第180頁。，使得從國統(tǒng)區(qū)來到解放區(qū)的知識分子作家雖然明確看到了國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)的差異，但在精神深處中仍然固守個人主義的思想觀念。他們強調文學的“自我表現”，挖掘文學作品中的“美，思索，為了愛的犧牲”等人類的普遍精神，力圖創(chuàng)作“真正的詩”，完全以狹小的自我作為文學創(chuàng)作的中心，對生活在解放區(qū)的工農兵大眾卻視而不見，“長久地對政治和斗爭冷淡”⑥《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社，2000年，第75頁。，與中共倡導的文學大眾化主張保持了一定距離。也就是說，在解放區(qū)的生活環(huán)境中，作為“立黨之本”的工農兵大眾必然是文學創(chuàng)作的對象，知識分子作家的創(chuàng)作活動必然要以工農兵大眾的生活為中心。然而，占據知識分子作家的思想觀念核心的仍然是以“自我”為中心的個人主義，這與中共的意識形態(tài)完全是矛盾的，延安文藝座談會的召開就是以此為思想出發(fā)點的。通過延安文藝座談會，中共徹底消除了知識分子作家的個人主義思想基礎，以工農兵中心取代了作家的“自我”中心，通過“精神清潔”的方式真正實現了知識分子作家的思想轉換，中共的黨性觀念成為知識分子作家思想意識的核心。就知識分子作家個人來說，他們的思想觀念通過延安文藝座談會達到了完全一致，從而完成了解放區(qū)后期文藝政策建構所需要的統(tǒng)一的思想基礎。

文藝政策的核心是一定體系的文學理論，只有體系化了的文學理論才有可能為一種文藝政策的實施提供充分的理論支撐。延安文藝座談會的召開，不但形成了建構解放區(qū)后期文藝政策所需要的社會生活環(huán)境和政治文化氛圍，而且提供了建構解放區(qū)后期文藝政策所需要的文學理論。正是在1942年5月召開的延安文藝座談會上，毛澤東先后發(fā)表的兩次講話最后被整理成解放區(qū)后期文藝政策建構所需要的唯一的文學理論，從而奠定了解放區(qū)后期文藝政策建構的理論基礎。作為解放區(qū)后期文藝政策的理論核心，毛澤東的“講話”不僅論述了有關文學創(chuàng)作、文學運動和文學評價等問題的一般理論，而且更是在政治意識形態(tài)規(guī)范下的完全體系化了的中共文藝思想。因此，黨性成為“講話”的立足點。正如毛澤東所說:“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場。對于共產黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場?！雹佟睹珴蓶|文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第49頁。以此為基點，工農兵大眾自然成為“講話”的關注核心， “大眾化”成為毛澤東文藝思想的出發(fā)點。知識分子作家必須拋棄以自我為中心的“個人主義的小資產階級立場”，才能全面認同“講話”關于文學的基本論斷。作為黨性原則規(guī)范下的文學理論，“講話”就是要“讓文藝工作真正地變成革命機器的一個組成部分，讓作家認識到自己不是在獨立地寫作”②王海平、張軍鋒主編:《回想延安·1942》，第182頁。。因此，文學必須密切地與政治相結合。在中共執(zhí)政的解放區(qū)，知識分子作家與工農兵大眾的結合就是實現文學與政治結合的具體方式，就是毛澤東一再強調的“文學大眾化”，即“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”③《毛澤東文藝論集》，第52頁。。事實上，從文學與生活的關系來說，強調知識分子作家與工農兵大眾的結合是符合文學的基本創(chuàng)作規(guī)律的。然而，在黨性的規(guī)范之下，知識分子作家與工農兵大眾的結合變成了文學與政治的結合，“文學大眾化”也理所當然變成了文學與政治的關系問題。由此來看，延安文藝座談會不但完成了毛澤東文藝理論的體系建構，使其成為中共開展文化運動和文學活動的指導思想，而且促成了能夠規(guī)范知識分子作家“統(tǒng)一的文藝指導思想”④王海平、張軍鋒主編:《回想延安·1942》，第291頁。的確立，使毛澤東的“講話”成為解放區(qū)后期文藝政策建構的理論核心。尤其重要的是，作為解放區(qū)后期文藝政策理論核心的“講話”，完全是在中共的政治意識形態(tài)規(guī)范下完成的，其核心要求是體現中共的政黨理念，是黨性原則的具體化。“講話”最終成為解放區(qū)后期文藝政策建構的文學理論，決定了解放區(qū)后期的文藝政策必然是“政黨化”的⑤朱玲琳:《從階級沖突到社會沖突》， 《蘭州學刊》2013年第8期。。換言之，解放區(qū)后期的文藝政策其實是中共的政黨要求在文學運動中的具體體現。

毛澤東的“講話”于1943年10月19日魯迅逝世七周年紀念日在《解放日報》公開發(fā)表，意味著以“講話”為理論核心建構起來的解放區(qū)后期文藝政策進入正式實施階段。為配合“講話”的順利實施，先是由中共中央總學委發(fā)出學習通知，要求各地黨組織“必須當作整風必讀的文件”，進行“深刻的整風學習和研究”。因為“講話”“是中國共產黨在思想建設理論建設的事業(yè)上最重要的文獻之一，是毛澤東同志用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書”，它“決不是單純的文藝理論問題，而是馬列主義普遍真理的具體化，是每個共產黨員對待任何事物應具有的階級立場，與解決任何問題應具有的辯證唯物主義與歷史唯物主義思想的典型示范”。⑥《關于學習毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉的通知》，《解放日報》1943年10月22日?！敖炭茣薄暗湫褪痉丁钡扔谜Z不但高度評價了“講話”的無產階級意識形態(tài)屬性，將其納入馬克思主義的文藝理論體系，而且從文藝政策的角度提出了全黨進行學習的必要性。不久，中共中央宣傳部又明確以政治文件的方式將“講話”界定為中共的文藝政策，要求“全黨的文藝工作者都應該研究和實行這個文件的指示，克服過去思想中、工作中、作品中存在的各種偏向，以便把黨的方針貫徹到一切文藝部門中去，使文藝更好地服務于民族與人民的解放事業(yè)，并使文藝事業(yè)本身得到更好的發(fā)展”①《關于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》， 《解放日報》1943年11月8日。。至此，解放區(qū)后期的文藝政策完全建立起來。

四、作為思想規(guī)訓的解放區(qū)后期文藝政策

如果從文學體制的層面來看，“講話”當然是一種引導解放區(qū)文學走向規(guī)范化的政黨意識形態(tài)。然而，如果從知識分子作家的精神層面來看，解放區(qū)后期文藝政策的實施卻是一個導致知識分子作家的思想走向規(guī)訓的過程。從本質上說，接受了五四新文化思潮成長起來的中國現代知識分子在精神上認同以平等、自由和博愛為主體的民主觀念，他們更看重以“自我”為中心的個人主義精神自由。從國統(tǒng)區(qū)來到解放區(qū)的知識分子作家追尋自由的思想觀念，與解放區(qū)倡導的以工農兵為主體的社會現實發(fā)生了嚴重錯位，更與中共的政治意識形態(tài)要求產生了直接沖突。因此，在經歷了延安文藝座談會之后，當“講話”作為解放區(qū)后期的文藝政策而開始實施時，知識分子作家只有放棄自己的個人主義的“小資產階級的立場”，才能和作為文藝政策的“講話”達成一致，其結果必然是知識分子作家的個人主義自由精神的移除和毛澤東強調規(guī)范的文藝理論在知識分子作家精神世界中的確立。因此，對于知識分子作家來說，解放區(qū)后期文藝政策的實施就是一種思想上和精神上的規(guī)訓。

解放區(qū)后期的文藝政策對知識分子作家的規(guī)訓，首先表現為知識分子作家對毛澤東的文學權威地位的認同。通過延安文藝座談會、文化人“下鄉(xiāng)運動”動員會等一系列會議的召開，加之“講話”的公開發(fā)表，作為解放區(qū)政治權威的毛澤東在知識分子作家的精神世界中逐漸形成了心理的某種不適應感，最后必然會使知識分子作家全面認同“講話”提出的文學觀念和理論體系。紅軍長征到達陜北后，隨著毛澤東在中共黨內領導地位的逐漸確立，毛澤東開始關注文學問題，要求知識分子作家“發(fā)揚蘇維埃的工農大眾文藝，發(fā)揚民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝”，甚至要“到前線上去鼓勵戰(zhàn)士”②《毛澤東文藝論集》，第4頁。，強調文學運動對革命運動的現實效用。然而，在延安文藝座談會召開以前，能夠成為解放區(qū)知識分子作家精神偶像的是魯迅和高爾基，如同毛澤東所說:“文藝是一支軍隊，它的干部是文藝工作者。它還要有一個總司令，如果沒有總司令，它的方向就會錯的。魯迅、高爾基就相當于總司令，他們的作品，他們說的話，就當作方向的指導?！雹邸睹珴蓶|文藝論集》，第94頁。正是在對魯迅和高爾基進行的一系列紀念活動中，魯迅和高爾基逐漸成為解放區(qū)知識分子作家從事文學活動的參照，毫無疑義地變成解放區(qū)知識分子作家思想意識中的文學權威。但在延安文藝座談會召開以后，當文學的“工農兵方向”確立之際，“文學家、藝術家、文藝工作者和我們黨的干部相結合，和工人農民相結合，以及和軍隊官兵相結合的問題”④《毛澤東文藝論集》，第88頁。已經成為解放區(qū)文學發(fā)展的關鍵。此時，作為文學旗手的魯迅和高爾基顯然不再適合成為解放區(qū)知識分子作家心目中的文學權威，而隨著“講話”被確定為解放區(qū)后期的文藝政策，毛澤東理所當然地取代了魯迅和高爾基，成為解放區(qū)新的文學權威。一旦毛澤東作為解放區(qū)文學權威地位的確立，解放區(qū)的知識分子作家在整風運動的獨特政治語境中必然會表現出真誠的認同:“我們要徹底消滅我們對于理論的糊涂觀念，即徹底消滅不合乎毛澤東同志講話的觀念，深刻檢討自己身上的小資產階級思想，因為它們妨礙了對新的社會現實的理解，容易產生不利于新生活的作用，并可能成為‘黨’的對立面?！雹莺纹浞?《論文學教育》，《解放日報》1942年10月16日。之所以作出這樣的判斷，當然是出于對毛澤東本人文學權威地位的服膺，以及由此產生的對“講話”作為中共文藝理論的贊同。同樣是從國統(tǒng)區(qū)來到解放區(qū)的學者魏東明認為，在國統(tǒng)區(qū)生活過的學院知識分子來到解放區(qū)，仍然“成為溫室里的盆栽，一面害怕大地和風雨，一面卻以精致脆弱自傲”，知識分子想要真正實現自己的人生價值，出路只有一條，那就是“從學院到實際，和工農們一起斗爭，一起受難，成為他們的感官和嗅覺，傳達他們的聲音，維護他們的利益”①魏東明:《從學院到實際》，《解放日報》1942年6月2日。。這種情感和思想上的變化并不是個別現象，而是延安文藝座談會召開后知識分子作家的一種普遍心態(tài)，并由此延續(xù)下來成為一代知識分子作家的集體記憶。由此可以看出“講話”對知識分子作家內在精神的深刻影響力，以及解放區(qū)后期文藝政策對知識分子作家的強大規(guī)訓力量。

在解放區(qū)的知識分子作家對毛澤東的文學權威地位與“講話”提出的文學觀念和理論體系表達真誠認同的同時，中共中央又按照“講話”的總體要求，通過發(fā)布文件和召開會議的方式對知識分子作家的文學活動提出了具體規(guī)范，從而使解放區(qū)后期文藝政策對知識分子作家的規(guī)訓變成一種可以具體操作的政治實踐活動。在“講話”公開發(fā)表以后，中共中央及各分局、各抗日根據地中央局先后發(fā)布眾多的學習文件，其中最具代表性的是中共晉察冀中央局陸續(xù)公布的《關于開展邊區(qū)文藝創(chuàng)作的決定》《關于貫徹為兵服務方針，開展部隊文藝工作的決定》《關于開展鄉(xiāng)村文藝運動的決定》。這些文件要求黨的文藝工作者主動“幫助鄉(xiāng)村、連隊與工廠的文藝工作，虛心向工農兵群眾學習”。因為，從個人的政治地位和文化身份上來說，從國統(tǒng)區(qū)來到解放區(qū)的知識分子作家不再是被稱為“文化人”的有獨特個性的知識分子，而是能夠“以新的精神”執(zhí)行黨的文藝政策的“黨的文藝工作者”②《晉察冀召開文藝工作會議，文藝界氣象一新》，《解放日報》1943年6月7日。。所以，他們必須接受中共各級組織發(fā)布的各種文件，“必須使文藝工作者參加部隊的實際斗爭，必須使文藝與廣大戰(zhàn)士干部相結合，與部隊基本的和各個時期的具體的任務相結合，才能開展部隊群眾性的文藝活動;才能改造文藝工作者自己;才能改造部隊文藝工作，與產生反映部隊和戰(zhàn)爭的好作品”③中共晉察冀中央局:《關于貫徹為兵服務方針，開展部隊文藝工作的決定》，《晉察冀日報》(增刊)第7期，1947年5月10日。。

在學習中共各級組織發(fā)布的文件的同時，知識分子作家還經常被要求參加各種落實“講話”精神的會議。1943年3月，為實現“文藝真正為工農兵服務，反映他們的生活和工作”，徹底“解決文藝工作者與實際結合，文藝與工農兵結合這兩個大問題”④凱豐:《關于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》，《解放日報》1943年3月28日。，中共中央組織部和中共中央文委召集在延安參加整風學習的文藝工作者會議，明確提出“黨的文藝工作者到前方、到農村去”，以便“深入群眾，改造自己”，從而開啟了解放區(qū)知識分子作家與“工農兵”大眾相結合的知識分子作家“下鄉(xiāng)運動”⑤《黨的文藝工作者會議，毛澤東同志曾指示文藝應為工農兵服務》，《解放日報》1943年3月13日。。1943年4月，在晉察冀解放區(qū)召開的黨的文藝工作者會議上，知識分子作家對“最近一年以來文藝工作中所發(fā)生的偏向與各種缺點，無論是表現在藝術思想上的，或創(chuàng)作活動上的，都作了較深刻的檢查”。會議最后得出的結論是:“過分強調與夸大藝術的特殊性與能動性及文藝對政治的不正確態(tài)度，脫離實際斗爭，脫離群眾，強調藝術形式的完整，而忽略政治內容，提高與普及脫節(jié)等，都是藝術至上主義的傾向的嚴重惡果?！雹蘼櫜?《北岳區(qū)區(qū)黨委召開黨的文藝工作者會議》，《晉察冀日報》1947年5月21日。由于晉察冀解放區(qū)的知識分子作家會議是在特定歷史環(huán)境下召開的，這樣的結論也是為了體現“講話”精神，因而明顯夸大了知識分子作家創(chuàng)作中的“藝術至上主義的傾向”。尤為重要的是，把文學創(chuàng)作中“藝術的特殊性”和“作家的能動性”當做主觀主義加以否定，其后果當然是導致了文學創(chuàng)作活動中作家的主體能動性和藝術創(chuàng)造性的失落。由于他們不再是知識分子作家，而是黨的文藝工作者。因此，作為黨的文藝工作者，他們“不但要研究黨的政策，而且要熟悉它，宣傳它，黨的政策應成為黨的文藝工作者重要的政治學習和業(yè)務學習的內容”，要在日常工作中全面“實行黨的文藝政策”。①胡錫奎:《加強文藝整風，為克服藝術至上主義傾向而斗爭》，《晉察冀日報》1943年5月21日。此后，解放區(qū)的知識分子作家放棄了以文學社團作為從事文學活動中心的“文學—精神”創(chuàng)作活動，走上了以具體工作單位作為開展文學寫作活動的“文學—政策”實踐活動。他們不再是從事精神生產活動的獨立的知識分子，而是從事革命宣傳工作的黨的文藝工作者， “本身便是實際工作的干部”②艾思奇: 《文藝工作者到前方去》， 《解放日報》1945年9月22日。，其角色定位發(fā)生了根本性變化，從“我是一個詩人”轉向了“我是一個事務工作者”③萬力:《閃光的回憶》，《在戰(zhàn)火紛飛的日子里》，天津社會科學院出版社，1990年，第56頁。。或者說，他們從具有獨立精神創(chuàng)造的文學家變成了參與解放區(qū)社會變革實踐的革命者。

當“講話”在獲得解放區(qū)知識分子作家的普遍認同的時候，也就意味著解放區(qū)后期中共的文藝政策完成了對知識分子作家的規(guī)訓，知識分子作家變成了延安文藝政策的自覺執(zhí)行者，按照中共文藝政策的要求全力創(chuàng)作符合“講話”精神的文學作品。1943年2月，艾青帶著已經完成的長篇敘事詩《吳滿有》的初稿，來到勞動模范吳滿有家里，親自聽取吳滿有對以自己作為詩歌創(chuàng)作對象的意見。艾青說:“我把我寫的《吳滿有》拿出來念給他聽——這是我找他的目的。我坐在他身邊，慢慢的，一句一句，向著他的耳朵念下去，一邊從他的表情觀察他接受的程度，以后隨時記下來加以修改。吳滿有的感受力，是超過一般普遍農民的。他隨時給我們補充或改正?！雹馨?《吳滿有·附記》，《解放日報》1943年3月9日。從寫作對象的選擇到寫作方法的運用，從寫作前的訪問到寫作后的修改，艾青走的完全是“文藝的工農兵方向”，真正實現了文藝工作者和工農兵結合。同樣，在1943年3月參加了知識分子作家參與“下鄉(xiāng)運動”的動員會議以后，丁玲不斷深入到工農兵群眾的生活中進行采訪，收集、整理各種材料，為走向工農兵創(chuàng)作方向做著積極準備。1944年6月，丁玲在訪問了陜甘寧邊區(qū)農村合作社的勞動模范田保霖以后，迅速完成了以田保霖的先進事跡為內容的報告文學。毛澤東讀到以后，在給丁玲的信中說，《田保霖》表現出了“新寫作作風”，值得慶祝。⑤《毛澤東文藝論集》，第285頁。丁玲后來回憶說:“這封信給我很大鼓勵，我的新的寫作作風開始了。什么是新的寫作作風呢?就是寫工農兵?！雹薅×? 《毛主席給我們的一封信》， 《人民日報》1982年5月25日。正是艾青的詩歌《吳滿有》、丁玲的報告文學《田保霖》等作品的寫作和發(fā)表，不但使現實生活中作為勞動英雄的吳滿有、田保霖等人物的先進事跡傳遍了整個解放區(qū)，而且促使解放區(qū)作家更多地走向以真實人物和事件作為創(chuàng)作對象的“真人真事”寫作。而解放區(qū)的“真人真事”又完全是英雄人物和勞動模范的“先進事跡”，是“無產階級領導下的新社會、新生活、新的主人公工農兵群眾”⑦歐陽山: 《想起毛澤東同志的這封信》， 《紅旗》1982年第10期。。因此，“真人真事”寫作在本質上是“歌頌光明”的，與延安文藝座談會召開以前知識分子作家主張的“暴露黑暗”完全不同，與解放區(qū)后期文藝政策的具體規(guī)范是一致的。

隨著知識分子作家創(chuàng)作的陸續(xù)開展，解放區(qū)逐漸形成以工農兵大眾生活為創(chuàng)作中心的文學大眾化潮流。為及時將解放區(qū)的文學創(chuàng)作潮流引導到工農兵方向，被毛澤東稱為“文藝界的主要的斗爭方法之一”⑧《毛澤東文藝論集》，第72頁。的文學批評也迅速參與了解放區(qū)后期文學制度的建構，成為規(guī)訓解放區(qū)知識分子作家的重要力量。在1943年3月的知識分子作家“下鄉(xiāng)運動”會議召開后不久，蕭三就著文對自延安文藝座談會召開一年來解放區(qū)的文學創(chuàng)作潮流做了簡單評述，認為解放區(qū)的文學創(chuàng)作不但取得了“很大的成績”，而且發(fā)生了“可喜的轉變”。究其根源，蕭三認為這“都是整風學習的結果，文藝座談會上毛主席作《結論》的結果，文藝工作者思想上起了革命的結果。大眾化，向工農兵大眾，為工農兵服務，與工農兵結合——是我們文藝之唯一的出路與發(fā)展前途;而大膽，廣泛吸收民間藝術，拿來加以精制、改造、提高，又放還到民間大眾去，再吸收、再精制……再歸還……如此循環(huán)不息，努力而又努力，藝術家就可以，應該這樣干一輩子”①蕭三:《可喜的轉變》，《解放日報》1943年4月11日。。蕭三不但將“大眾化”作為解放區(qū)文學發(fā)展的“唯一出路”，而且將“民間化”作為解放區(qū)文學大眾化潮流的基本方向，并且依照“講話”提出的創(chuàng)作要求，將文學上的創(chuàng)作方法還原為辯證唯物主義的基本原則。解放區(qū)知識分子作家在經歷了從“個人化”到“大眾化”的轉換以后所遵循的創(chuàng)作方法大致如此，與蕭三從辯證唯物主義立場作出的哲學還原沒有根本性差異。也就是說，在蕭三看來，辯證唯物主義的哲學原則與強調意識形態(tài)的文學大眾化的創(chuàng)作方法之間沒有多大差異，只要將辯證唯物主義的基本原則轉換成中共的“從群眾中來，到群眾中去”工作路線，并將其運用到知識分子作家的創(chuàng)作活動中。②吳立忠:《返回馬克思哲學的范式以實現馬克思主義哲學大眾化》，《蘭州學刊》2013年第10期。只要知識分子作家積極地參與其中，就必然會開拓出一條知識分子作家從事文學活動的基本路徑。解放區(qū)的文學批評和知識分子作家的創(chuàng)作相互印證的過程，其實也是文藝政策規(guī)范知識分子作家的過程和知識分子作家認同文藝政策的過程。這種相互印證的過程最后促成了解放區(qū)后期文藝政策對知識分子作家的全面規(guī)訓。

以延安文藝座談會的召開為起點，解放區(qū)后期的文藝政策不但在知識分子作家的廣泛參與下得到成功實施，而且知識分子作家也在文藝政策的實施過程中完成了自我在思想觀念、心理情感和創(chuàng)作方式上的根本性轉變。與解放區(qū)前期文藝政策在民族意識的規(guī)范下強調“文化人”的個體精神相比，解放區(qū)后期文藝政策是在政黨意識的規(guī)范下強化“黨的文藝工作者”的服從意識。在解放區(qū)后期文藝政策的實施過程中，知識分子作家被成功地規(guī)訓為以“講話”作為“統(tǒng)一的文藝指導思想”③王海平、張軍鋒主編:《回想延安·1942》，第291頁。的“黨的文藝工作者”，將“大眾化”作為文學創(chuàng)作的“唯一正確的方向”④艾思奇: 《文藝工作者到前方去》，《解放日報》1945年9月22日。。如果從解放區(qū)后期文藝政策的建構歷程來看，解放區(qū)知識分子作家的這種轉變本質上其實是將作為一種抽象的文藝理論的“講話”，在中共的政治意識形態(tài)指導下，被逐漸具體化為各種可以進行程序化操作的文學生產方式。因此，作為運用這種文學生產方式的知識分子作家，則更多的是強調對解放區(qū)后期文藝政策提出的具體規(guī)范的認可，而不是知識分子作家自己對文藝政策規(guī)范的有效超越。在這種情況下，作為一個作家在文學活動中最為看重的精神獨創(chuàng)性也就失去了存在的理由。正如李歐梵所說:“作家的職能也不再是創(chuàng)造者和倡導者，而是一種人力手段。它記錄群眾的經驗，然后再反饋給他們。由于在文學作品的創(chuàng)作過程中群眾的參與受到鼓勵，寫下的文本將變得不純，因為不斷的修改成為常規(guī)，卻又不允許獨出心裁。尤其是意識形態(tài)和大眾化的要求，使個人獨到的觀點——既作為作者品格的拓展，又作為一種藝術特色——幾乎完全無法表現。”⑤〔美〕費正清主編，章建剛等譯:《劍橋中華民國史》第2部，上海人民出版社，1992年，第532頁。解放區(qū)知識分子作家在整個文學生產過程中的角色變化，以及他們的創(chuàng)作方式由個人獨立的精神創(chuàng)造向工農兵大眾參與的共同生產方式的變革，正是解放區(qū)后期文藝政策建構的必然結局。