⊙朱雯瑛［天津外國語大學(xué)濱海外事學(xué)院，天津300270］

日本五山文學(xué)中的瀟湘八景詩

⊙朱雯瑛［天津外國語大學(xué)濱海外事學(xué)院，天津300270］

五山文學(xué)是日本中世由臨濟(jì)宗的禪僧所創(chuàng)作的漢詩文的總稱，被譽(yù)為日本漢文學(xué)史上的一大黃金時(shí)期。其創(chuàng)作者五山禪僧崇尚并研習(xí)中國文學(xué)，具有高度的漢文學(xué)及藝術(shù)修養(yǎng)。他們狂熱地渴求中土文化，詠?zhàn)髁舜罅恐袊}材，“瀟湘八景”便是其中之一。五山文學(xué)中的瀟湘八景詩受到中國文學(xué)的影響，又充滿獨(dú)特的韻味與情趣，傾訴著禪僧們?cè)趤y世中的渴念與追求。

瀟湘八景五山文學(xué)禪僧漢詩中國文學(xué)

日本鐮倉室町時(shí)代，禪宗由于幕府統(tǒng)治者的支持而盛行，其仿宋朝官寺制度建立了五山十剎制度。五山禪僧們狂熱地追求中國文化，在“詩禪一致”“佛儒道三教一致”思潮的影響下，其舞文弄墨，研習(xí)詩文，由此形成了日本漢文學(xué)史的又一黃金時(shí)代——“五山文學(xué)”。五山文學(xué)經(jīng)歷四百余年，作品作者數(shù)量龐大，文學(xué)性高，是前代的奈良平安時(shí)代以及后世的江戶時(shí)代的漢文學(xué)所無法匹敵與超越的。

“瀟湘八景”是五山文學(xué)中的常見詩題。瀟湘八景之名，最早見于中國宋代沈括之《夢(mèng)溪筆談》：“度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠(yuǎn)山水。其得意者，有平沙落雁、遠(yuǎn)浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之八景?！薄盀t湘八景”名揚(yáng)世間，并留作詩、詞、曲、畫等形式流傳。禪僧們以瀟湘入畫，以簡筆水墨畫的形式，呈現(xiàn)了富于禪意的、空靈幽寂的瀟湘八景。南宋禪僧牧溪、玉澗等人繪制的瀟湘八景圖傳至日本得到幕府朝野的極力推崇。渡日高僧一山一寧曾于思堪繪制的《平沙落雁圖》中題有“紫塞寒應(yīng)早，南來傍素秋。飛飛沙渚上，豈止稻粱謀”一詩。此畫為日本現(xiàn)存最早的水墨山水圖，開創(chuàng)了中世水墨山水畫先河，而此題詩則被認(rèn)為是日本瀟湘八景詩的嚆矢。①在其影響下，五山眾僧吟興詠?zhàn)髁舜罅康臑t湘八景詩。

筆者考察《翰林五鳳集》②《五山文學(xué)全集》《五山文學(xué)新集》中所有瀟湘八景相關(guān)詩篇，去除重復(fù)，整理統(tǒng)計(jì)如下：瀟湘夜雨40首、洞庭秋月33首、煙寺晚鐘33首、遠(yuǎn)浦歸帆33首、江天暮雪35首、山市晴嵐34首、漁村夕照28首、平沙落雁37首、瀟湘八景③31首、漁村夕照洞庭秋月2首、遠(yuǎn)浦歸帆煙寺晚鐘1首、山市晴嵐瀟湘夜雨1首、江天暮雪平沙落雁3首、洞庭秋月平沙落雁1首、山市晴嵐洞庭秋月1首、瀟湘夜雨洞庭秋月1首、煙寺晚鐘山市晴嵐1首、漁村夕照遠(yuǎn)浦歸帆2首、遠(yuǎn)浦歸帆江天暮雪1首、遠(yuǎn)寺晚鐘瀟湘夜雨1首，共計(jì)319首。而觀之中國，筆者考察《全宋詞》《全宋詩》《全元曲》中的作品，以瀟湘八景為題有100首。④當(dāng)然，不能就此認(rèn)為中國對(duì)瀟湘八景的詠?zhàn)鬟d于日本。但據(jù)此可窺見瀟湘八景詩在日本五山禪林的盛行。禪僧們將自己對(duì)中國文學(xué)的熟識(shí)體現(xiàn)于瀟湘幽美的景致中，并在傳統(tǒng)的八景基調(diào)上加以升華，詠唱出富有獨(dú)特韻致的篇章。

一、瀟湘八景之別趣

五山瀟湘八景詩，從詩題來看，除八首各自作題外，二景并題的詩篇亦不少見。八景各自入詩中，《瀟湘夜雨》最多，有40首。以“夜雨”聞名的當(dāng)屬唐代李商隱的“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”（《夜雨寄北》）。巴山的夜雨綿長，滴滴而落，吐露詩人的寂寞寥苦、離情別緒。而瀟湘夜雨更為愁苦，“萬里愁一色，瀟湘雨淫淫”（孟郊《連州吟》）、“更聽瀟湘夜深雨，孤篷點(diǎn)滴替人愁”（喻良能《次韻陳侍郎李察院瀟湘八景圖·瀟湘夜雨》）。深夜聽聞瀟湘雨，更是愁上又添愁。五山禪僧的《瀟湘夜雨》，將瀟湘雨夜的愁苦進(jìn)行重色渲染，讓人不禁思緒：瀟湘夜雨可堪愁？雪村友梅詠道：“孤舟一夜湘江上，蘆葉蕭蕭添雨響。逐客不眠愁更多，細(xì)哦白發(fā)三千丈”（《瀟湘夜雨》）。李白曾在《秋浦歌》中以極浪漫的夸張寫出了“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”。三千丈的白發(fā)是愁生愁長的代名詞。雪村借用李白的詩句加重瀟湘之愁緒。那不眠的“逐客”是因夜雨之惆悵而無法入眠，還是深感夜雨之愁苦不愿入眠？詩中的“逐客”是“江南瘴癘地，逐客無消息”（杜甫《夢(mèng)李白》）中的詩仙李白？是“逐客臨江空自悲，明月流水無已時(shí)”（李嘉佑《夜聞江南人家賽神》）的楚地湘魂之屈原？是“謫居瀟湘渚，再見洞庭秋”（賈至《巴陵早秋·寄荊州崔司馬、吏部閻功曹舍人》）貶謫于瀟湘的眾文人？亦或是詩人自己？逐客的愁苦與瀟湘夜雨相融合，九轉(zhuǎn)回腸，纏綿悱惻。

五山禪僧的《瀟湘夜雨》多伴隨湘竹之聲。出現(xiàn)“竹”一詞的有17首詩。濃濃夜色中，細(xì)雨拂動(dòng)湘竹，仿若簫瑟和鳴。古來有“湘靈鼓瑟”的傳說。相傳舜帝南巡，不幸駕崩，葬于九嶷山，其妃娥皇、女英傷心不已，投水而盡。二妃淚灑湘竹而留痕，始有湘妃竹。二妃后化為湘水女神常于江邊鼓瑟以寄托哀思。無數(shù)中國文人以詩句歌詠此凄美動(dòng)人的愛情。唐代劉禹錫曾作“斑竹枝，斑竹枝，淚痕點(diǎn)點(diǎn)寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時(shí)”（《瀟湘神·斑竹枝》）訴說湘妃之怨；唐代錢起曾以《省試湘靈鼓瑟》“……流水傳瀟湘，愁風(fēng)過洞庭。曲終人不見，江上數(shù)峰青”名動(dòng)詩壇，將二妃的悲怨抒發(fā)到極致。五山禪僧借湘妃斑竹之聲，奏響瀟湘哀怨最凄美的篇章?！暗圩幽涎簿共粴w，蒼梧萬里思依依。到今千斛二妃淚，斑竹叢邊夜雨飛”（橫川景三《瀟湘夜雨》）“、瀟湘聽雨宿孤舟，滴滴分明千斛愁。虞舜不歸天亦泣，余聲灑竹半江秋”（瑞溪周鳳《瀟湘夜雨》）。瀟湘夜雨，許是二妃思夫的淚水，亦或是天為之灑落的眼淚。夜雨滴竹，將天地同悲的哀慟一齊傾訴，聲聲泣血，悲風(fēng)凜冽。除斑“竹”隱含的二妃詩韻外，《瀟湘夜雨》中吟詠湘妃題材的還有7首，即共24首，占夜雨詩歌半數(shù)以上。由此可見禪僧們對(duì)中國古典的熟知。

在二景并題中，禪僧表達(dá)了對(duì)“洞庭秋月”的殊愛。頗有韻味的是《瀟湘夜雨洞庭秋月》。瀟湘既有雨，何以見明月？該詩的作者是雪村友梅?！耙笠箸娐暥却湮?，系蓬何處扣松扉。猛風(fēng)驟雨無終夕，坐待層樓片月輝?！薄渡胶＝?jīng)·中山經(jīng)》中有記載，“澧沅之風(fēng)，交于瀟湘之淵，出入必以飄風(fēng)暴雨”，指出瀟湘之地“飄風(fēng)暴雨”極為常見。雪村在詩中嘆息瀟湘攜雨帶風(fēng)之猛烈、終日不絕之綿長，然后在結(jié)句中點(diǎn)出一絲明媚的希望，洞庭秋月之明輝亦可見，只需坐待雨息止。由此將根本無法并存的“瀟湘夜雨”與“洞庭秋月”巧妙地結(jié)合在一起。詩中未見瀟湘詩歌的悲苦與惆悵，卻透著禪僧悠閑、曠達(dá)的情懷。雪村友梅十八歲時(shí)來到中國，時(shí)值元成宗大德11年（1307），停留二十二年。有別于其他留學(xué)僧，雪村在中國長年困于囹圄之中。其入元不久被懷疑為間諜，投入川大獄，遭監(jiān)禁、流放、遠(yuǎn)遷之苦。直到泰定4年（1327）才得釋放。雪村特殊的經(jīng)歷鑄造了其堅(jiān)強(qiáng)的意志、闊達(dá)的心境。詩中體現(xiàn)出的閑適令人感動(dòng)?；蛟S在元朝十余年暗無天日、不知終止的牢獄生活中，雪村也是如此去面對(duì)，坐待獄外的陽光射入，終有一日，沉冤將得以昭雪。

“遠(yuǎn)浦歸帆”與“江天暮雪”的組合亦有韻味。江天雪茫茫，歸帆可見否？景徐周麟吟道：“萬頃煙波帆影雙，無人葉雪釣寒江。山風(fēng)吹傘不堪力，上有僧房欲借窗?！碧拼谠摹督访枥L了一幅雪天寒江獨(dú)釣圖。千古以來，那獨(dú)立于塵世悠然自得于垂釣的老翁為世人所贊嘆。景徐的詩中江上帆影成雙，本應(yīng)“獨(dú)釣寒江雪”的蓑笠翁卻蹤影全無。因山風(fēng)實(shí)在過于猛烈，不堪寒冷進(jìn)入山中，欲向僧人借窗檐一避。五山禪僧所作的《江天暮雪》中的漁翁常?！傲T釣”。35首《江天暮雪》中含有“罷釣”一詞的有7首，未含此詞而有此意的有7首。為何罷釣？除卻上述的嚴(yán)寒難耐外，有“罷釣漁舟有何意，冰生野渡懶移橈”（絕海中津《題江天暮雪圖》），江面已然結(jié)冰，懶得移橈垂釣；有“何處收綸罷釣翁，烹鱗暖酒燃湘竹”（雪村友梅《江天暮雪》），點(diǎn)燃湘竹煮魚暖酒；“扁舟不系人何處，披得一蓑過酒家”（橫川景三《江天暮雪》），飲酒取暖。由此中國詩歌中常見的超然于世的漁翁走入塵世，給人以親近、自然的感覺。

二、瀟湘共吟之雅興

自瀟湘入詩始，中國文人寫作了大量詩篇歌頌其秀美。以《全宋詩》為例，其中有劉克莊、宋寧宗、楊公遠(yuǎn)等人詠?zhàn)鞯臑t湘八景組詩。這些組詩可分為兩種，一種是由某一詩人以“瀟湘八景”為主題，其下列八景的八首詩歌，例如宋寧宗丹筆御書的《瀟湘八景》詩，以八首五言律詩在瀟湘的幽美之中注入蕭瑟與孤寂，透露出偏安南隅的天子在內(nèi)亂外憂中的復(fù)雜心情。另一種是某一詩人以“瀟湘夜雨”等八景分別為題寫作的八首組詩⑤，如宋末元初畫家楊公遠(yuǎn)的八首七言絕句，以繪畫的手法大膽暈染，書寫出“濃云潑墨暗江天”“樓閣重重枕水涯”的壯麗之景。組詩之外的大數(shù)詩歌是以“瀟湘八景”為題，八景入一詩，或以“瀟湘八景”之一為題，收其一景。如樓鑰的《題董亨道八景圖》為前者，釋寶曇的《題壽居仁遠(yuǎn)浦歸帆》為后者。而觀日本之八景詩，呈現(xiàn)出獨(dú)特的景致——多人共吟瀟湘八景。

記錄最早的應(yīng)是等持院屏風(fēng)贊。⑤該組詩產(chǎn)生于康永三年（1344）九月，原詩題于北山等持院的屏風(fēng)上，除瀟湘八景詩外還有四首題詩。其作者是以“七朝帝師”的夢(mèng)窗疏石（《瀟湘夜雨》）為首的，無德至孝（《山市晴嵐》）、可翁宗德（《遠(yuǎn)浦歸帆》）、蒙山智明（《漁村夕照》）、明峰齊哲（《煙寺晚鐘》）、大陽義沖（《洞庭秋月》）、無極志玄（《平沙落雁》）、古先印元（《江天暮雪》）等禪林“諸大老”⑥。組詩開篇為夢(mèng)窗疏石的《瀟湘夜雨》?！耙股蛏蛴晡辞?，暝云四布曉慳明?！彪m黎明未至，卻已見拂曉之色。詩借瀟湘之陰雨遍布暗示亂世初定、天下未穩(wěn)，而太平之世漸臨。因此才有“東西夾岸家無數(shù)，誰聽頭滴滴聲”，百姓開始樂于生活，不再關(guān)心戰(zhàn)火風(fēng)雨之音。組詩開篇以瀟湘之雨奏起太平之頌歌。繼而無德至孝以《山市晴嵐》“近傍溪兮遠(yuǎn)對(duì)峰，市廛無物不包容。日中交易屬皇化，古道分明山靄濃”為頌揚(yáng)謳歌增添濃墨之筆。由于足利尊氏及直義的治世，即便山中集市亦是物品豐富、應(yīng)有盡有?！叭罩薪灰讓倩驶币痪浜敛浑[諱地將世間的平和盛景歸功于朝廷。若說前兩首借景歌功頌德帶著塵世的俗氣，仍處于人境的話，之后的《遠(yuǎn)浦歸帆》《漁村夕照》《煙寺晚鐘》《洞庭秋月》四首一下躍入禪境。首先是“法法何曾非法性”“紅塵”“梵房”“一機(jī)一境”等佛家用語的出現(xiàn)，添入佛性，一詩一句禪意盎然。將讀者從瀟湘美景的畫境中引入更為深邃的詩境中，進(jìn)而模糊了繪畫與詩歌的界限。其后，“山上飛帆又自由”“紅塵多少爭名客，何似閑眠茆屋中”“僧?dāng)y藤杖掃云去，遙聽鐘聲送夕陽”等詩句更是洋溢著超脫塵世的輕妙。悠然樂于其境，濠濮間想、遺形藏志。此四首陡然脫離喧囂之人境，完全沒入瀟湘勝境的幽靜中，再加之禪意的融入，如仙境之虛幻。之后的《平沙落雁》的起句“長空萬里接蒼沙”承接了前詩《洞庭秋月》的結(jié)句“共屬楚天萬里秋”的廣闊，再以“樹影重重”之筆濃郁地描繪漸漸蕭索之境。繼而問到“只洞庭何所有”，蒼茫之中更顯寂寞荒涼?！皵?shù)行寒雁落平沙”，將人從之前的“仙境”“禪境”中生生拽出，與寒雁一起落入萬里廣漠中，共同品嘗人世的滄桑。最后一首《江天暮雪》繼續(xù)描繪寂寥之景，“雪滿江山人寂寂，鎮(zhèn)崖寒瀑凍無聲”，將天凝地閉、路絕人希的冬景勾勒得淋漓盡致，甚至讓讀者幾乎無法承受那種凜冽的寒冷。然而，其后的“漁翁罷釣歸蓑重”中披著重重的蓑衣罷釣歸來的漁翁，使冰天雪地中出現(xiàn)了暖色與生機(jī)。末句“家犬庭前擺尾迎”更是情趣盎然。似乎預(yù)感到主人雪中垂釣歸來的辛苦，家犬出門搖尾迎接，將漁翁家中暖意融融的生活勾畫而出。組詩最后停留在情意濃濃的畫面之中，達(dá)到了“天人合一”的境界。

長祿二年（1456）戊寅二月十日起制作的障子題詩《瀟湘八景贊》組詩的第一首《瀟湘夜雨》題后有“高倉御所御新造障子色紙，水色，有白云紋”。此外，《補(bǔ)庵京華別集》的《洞庭秋月》（橫川景三）一詩序文“文明十五年癸卯六月廿七日準(zhǔn)三宮大相公（義政）、初移東山新第（府）……（中略）……命藝阿（狩野大并助）、畫面瀟湘八景于障子、命（特選）吾徒能詩者、各賦一詩、張于其上……”中有對(duì)瀟湘八景組詩的制作過程的詳細(xì)記錄。由這些記錄可知五山禪僧們共吟瀟湘八景的背景：幕府將軍遷新居后命畫僧制作瀟湘八景的屏風(fēng)、障子圖，后命詩僧們題詩其上，而題詩者均是當(dāng)時(shí)享譽(yù)禪林的高僧。

由于幕府權(quán)力者對(duì)中土文化的熱愛，加之五山眾僧對(duì)中國文學(xué)的憧憬與對(duì)文字駕馭能力，促使眾人共吟瀟湘美景的組詩的產(chǎn)生。詩僧們極盡濃墨織就瀟湘美景圖，以詩情畫意詠頌出理想中的太平盛世。“昭代只今漁隱少”（西崦春林《漁村夕照》）、“圣恩今及南荒遠(yuǎn)”（瑞巖龍惺《遠(yuǎn)浦歸帆》）、“樵唱漁歌樂太平”（云章一慶《山市晴嵐》）等詩中吟唱的便是僧人們內(nèi)心不盡的渴望與追求。

三、瀟湘之景即心景

瀟湘之美，訴之筆墨亦難以言盡。瀟湘一地引得文人墨客慕名前往，其盛況正如“春過瀟湘渡，真觀八景圖?！L沙十萬戶，游女似京都”（張祁《渡湘江》）中所繪，來往于瀟湘之地的人絡(luò)繹不絕。由此出現(xiàn)了大量謳歌瀟湘八景的詩作，訴說了文人對(duì)瀟湘之地的向往與依戀。中國文人筆下的瀟湘八景多是作者親臨瀟湘，感受其美而詠唱，亦有未臨瀟湘卻感嘆于畫中之美景而詠哦。與此相對(duì)，雖有五山詩僧得機(jī)會(huì)臨中土以親感瀟湘之絕美，但多數(shù)僧人并未親至瀟湘。其所作瀟湘八景多為心中之景，即便是水墨畫的題詩，詠?zhàn)鞯囊仓皇切闹械臑t湘、夢(mèng)里的八景。而瀟湘八景在五山詩作中多體現(xiàn)為題畫詩。

景徐周麟在《八景圖》中寫道：“誰驅(qū)八景畫中收，最愛洞庭湖上秋。身未南游心到此，月清夜放惠洪舟?！卑司爸凶類鄱赐デ镌?，雖未曾親臨瀟湘之境，心卻早已至此，頗有此境為吾心境之意。該詩中出現(xiàn)了宋詩僧惠洪之名。瀟湘八景詩的始祖，有米芾說、惠洪說。但五山禪僧們最早接觸的瀟湘八景詩卻是惠洪所作。此點(diǎn)在景徐在《瀟湘夜雨》中得到證明：“八景聞名覺范詩，畫師三昧墨淋漓。悄然坐我瀟湘下，白日青天夜雨時(shí)。”覺范即惠洪，在五山詩中常被稱為“垂佛”。其時(shí)的五山禪僧們通過惠洪的八景詩、玉澗等的八景畫，在心里構(gòu)筑同樣潤澤靜寂的山水之境，描繪內(nèi)心向往的瀟湘美景。雖是白晝，詩人卻能徜徉于瀟湘美景之中，享受夜雨的靜謐。直到雪舟為止，五山的畫僧們都未曾到過中土，更別說真實(shí)體會(huì)瀟湘八景之壯美，其筆下的瀟湘也只是模仿中國畫師作品所繪，或加以想像所構(gòu)建的虛幻的世界。而同樣未曾遠(yuǎn)游中國的詩僧們通過這虛幻的世界去感受瀟湘，再用想像重構(gòu)了一個(gè)獨(dú)屬于詩人自己的瀟湘世界。于是詩人才能在“白日青天”“坐我瀟湘下”。

東岳和尚有《洞庭秋月》一詩，從其內(nèi)容可判斷為屏風(fēng)題詩。“水墨屏中作臥游，洞庭何必棹扁舟。湘娥簸弄波心月，十二風(fēng)鬢翠欲流?！薄芭P游”一詞始于中國魏晉，聞名于南北朝宗炳的《畫山水序》，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載道：“‘老疾俱至，名山恐難遍游，當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！菜螝v，皆圖于壁，坐臥向之?！庇捎谀昀仙砑矡o力遍游山水，以觀覽書畫來體悟自然。這種在玄學(xué)影響下興起的方式受到當(dāng)時(shí)文人墨客的推崇，于是出現(xiàn)了大量以“臥游”入題的詩書畫作品。五山僧人所處的金革之世，烽火不息，戰(zhàn)事不絕，掙扎于現(xiàn)實(shí)桎梏泥沼中的禪僧們狂熱地憧憬遠(yuǎn)隔大洋的中土的一切。其瘋狂地收集風(fēng)靡大陸的水墨山水畫，研習(xí)臨摹，其后繪制心中所構(gòu)建的寧靜的大陸樂土，詩僧們?cè)賹⒃娮黝}于其上，借以陳情。尤其在應(yīng)仁大亂之后，京都慘遭戰(zhàn)火罹難，五山的禪僧們無法再在現(xiàn)實(shí)中尋求心靈的慰藉，于是將視線轉(zhuǎn)移到水墨山水畫中，欲借助畫中所繪來撫慰內(nèi)心的傷痛。哪怕只是凝視畫中的山水，亦可將自己融入其中，在虛幻中構(gòu)筑理想的世界。瀟湘八景即成為禪僧最為喜愛的畫題之一，瀟湘潤濕的景致給予他們內(nèi)心無限的安慰。東岳在詩中明確指出，臥游瀟湘便能賞其美景，何必蕩舟于洞庭湖?！芭麍D忽爾坐瀟湘，幽趣頗忘夏夜長。岸有垂楊坡有竹，雨來時(shí)濯溽襟”（《瀟湘夜雨》）更為生動(dòng)地呈現(xiàn)了臥游之趣。面對(duì)瀟湘圖，臥而游之，樂于景而忘卻身外事，夜雨飄過，不覺衣襟已涼。此詩真正達(dá)到臥游之境，不僅心到，其身亦入圖中。

通過瀟湘臥游，將現(xiàn)實(shí)中的不可能在繪畫二次元的空間中擴(kuò)展為可能，由此讓禪僧們的愿望和渴求得以滿足。橫川景三的“八景奇哉一軸能，某山某水夢(mèng)。鐘聲畫得眼中聽，不到瀟湘不是僧”在陸游的“不到瀟湘豈有詩”（《偶讀舊稿有感》）上進(jìn)行升華，不到瀟湘便不是僧人，可見瀟湘八景對(duì)五山禪僧們的極端重要性。橫川并未到過中國，但其并未因此否定自己作為僧人的資格，通過臥游瀟湘八景圖，將現(xiàn)實(shí)中的自己帶入虛幻的繪畫空間，在水墨暈染的繪畫中游歷瀟湘。繪畫模糊了現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限，在“某山某水”的瀟湘勝景中，夢(mèng)影婆娑。在似夢(mèng)非夢(mèng)的世界中，詩人達(dá)成了自己的愿望，這與前文景徐周麟的“身未南游心到此”異曲同工。我心已入瀟湘地，于是才有“不到瀟湘不是僧”的豪情。道家莊子在《齊物論》中論說自己迷失于夢(mèng)中，無法區(qū)別自己與蝴蝶之間的界限，繼而提出“物化”的概念。五山禪僧臥游瀟湘，“澄懷觀道”，虛化物我之景，達(dá)到物我統(tǒng)一，物化神合。

瀟湘之景，古往今來，引得文人揮毫潑墨，極興詠唱。在凄怨憂傷的瀟湘情調(diào)下，中國文人描繪了八景的幽美清麗，借此訴說離情別緒，祈望早日回歸；抑或傾訴懷才不遇，沉溺于客旅之愁；或是向往漁隱之樂，渴望寄情山林。日本中世五山禪僧們所作的瀟湘八景詩繼承了瀟湘詩詞的傳統(tǒng)基調(diào)，在傾詠感傷情致，細(xì)繪瀟湘勝景的同時(shí)，訴說中世戰(zhàn)亂傷痛之中渴求安慰的情懷。這些頗具佛道禪意的詩歌，融入了道家玄學(xué)思想，又富有儒家文人的風(fēng)致，可見佛道儒三教一致思潮對(duì)五山禪僧影響之深。瀟湘八景是中日兩國文學(xué)文化交流中的重要紐帶，它承載著兩國人們對(duì)瀟湘美景的追求、對(duì)深厚的瀟湘文化的感悟。瀟湘八景的潤澤幽靜及其內(nèi)涵的柔美溫蘊(yùn)完全契合日本中世人們的審美需求，加上統(tǒng)治者對(duì)其的推崇喜愛，成為中世的兵革互興中掙扎的人們最易寄托的內(nèi)心慰藉。因此，催生了大量歌詠瀟湘八景的詩歌，并題入水墨畫、屏風(fēng)、障子繪等繪畫中呈現(xiàn)于世。之后“瀟湘八景”不斷與日本本土文化相交融，進(jìn)而出現(xiàn)“近江八景”“博多八景”等自然景觀、融入八景美學(xué)的枯山水造園、八景俗化的浮世繪等藝術(shù)，繁衍了廣澤后世的八景文化。

③本稿在統(tǒng)計(jì)中將瀟湘八景詩、八景圖題詩、八景扇面題詩、八景便面題詩統(tǒng)一歸為瀟湘八景詩。

④還有部分詩歌并未收錄于《全宋詞》《全宋詩》《全元曲》中，無法對(duì)其進(jìn)行全面的統(tǒng)計(jì)。

⑤此八首散于《翰林五鳳集》“瀟湘八景”中，其中有兩首未注明作者。據(jù)玉村竹二：《日本禪宗論集卷上》，思文閣出版1980年，第1098頁可知組詩全貌。

⑥夢(mèng)窗疏石詩前有“諸大老十二景之真跡在北山等持院”一句。

[1]玉村竹二.日本禪宗論集（卷上）[M].京都：思文閣出版，1980.

[2]堀川貴司.瀟湘八景詩歌と繪畫に見る日本化の樣相[M].京都：川書店，2002.

[4]玉村竹二.五山文學(xué)新集第一集（別卷二）[M].東京：東京大學(xué)出版會(huì)，1967—1981.

作者：朱雯瑛，碩士，天津外國語大學(xué)濱海外事學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)槿毡竟诺湮膶W(xué)、文化。

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天津外國語大學(xué)“十二五”科研規(guī)劃2013年度科研項(xiàng)目（13YB13）《日本五山文學(xué)中瀟湘八景詩的中日比較研究》