張晚林

(湖南科技大學(xué)哲學(xué)系，湖南湘潭，411201)

論美的色澤及藝術(shù)之意境
——基于心性工夫之學(xué)的研究

張晚林

(湖南科技大學(xué)哲學(xué)系，湖南湘潭，411201)

在心性工夫之學(xué)中，審美決不是“在外在對象之姿態(tài)萬千與色彩繽紛中尋求好奇心的滿足”，而是“與絕對的‘一’作存在的呼應(yīng)，既而純化自家生命，照亮乾坤、朗澈世界”。這樣，審美就是一種內(nèi)在的存養(yǎng)工夫。這種存養(yǎng)工夫的結(jié)果，其精神色澤必是素樸恬淡的。在此工夫中必然居有天、地、神、人共處于一物的圣域，這便是藝術(shù)的意境。故藝術(shù)不必抒情，不必敘事，亦不必說理，只須居有物“自身”。

美；審美；美的色澤；存養(yǎng)；心性工夫；物

美是否有一定的色澤呢？這似乎是一個很奇怪的問題，一般的美學(xué)家不會提出這樣的問題。因?yàn)樵谝话愕拿缹W(xué)家看來，美之所以為美，正乃在于色澤的多樣與變化，一定的色澤總是令人審美疲勞而不美。但是這種所謂的鑒賞的審美只不過是在外在對象之姿態(tài)萬千與色彩繽紛中尋求好奇心的滿足，進(jìn)而獲得一時的激動與愉悅。這種一時的激動與愉悅不唯不能使精神得到教化與提撕，亦可能恰恰是人類狂歡乃至墮落的開始。柏拉圖把藝術(shù)家及詩人排斥在理想國之外，康德把魅力刺激(色彩)排除在審美之外而標(biāo)舉素描，這都是對審美保持一種警惕態(tài)度。欲通過鑒賞這種美獲得審美教育，不但不可能，可能還適得其反。如果要獲得真正的審美教化，那么審美就決不是在外在對象之姿態(tài)萬千與色彩繽紛中尋求好奇心的滿足，而是與絕對的“一”作存在的呼應(yīng)，既而純化自家生命，照亮乾坤、朗澈世界。既如此，則美之色澤就不會是多樣與變化的，因?yàn)橹蓖ù蟮赖睦世是ぁ⒚鞒菏澜缰ビ虿皇强啃问降亩鄻优c色彩的繽紛而為美，乃是依道而行而為美。如果吾人承認(rèn)美學(xué)就是心性學(xué)，則美一定有個固定的色澤。那么，這種美當(dāng)是什么色澤呢？這種色澤與心性修養(yǎng)有什么關(guān)系呢？

一、素樸恬淡與精神存養(yǎng)

《論語》有兩條語錄以表征孔子的生活?！白又嗑?，申申如也，夭夭如也。”[1](120)“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！盵1](161)從生活自身來看是安和嫻靜的，但從其色澤來看，則一定是素樸恬淡溫和的，決不顯示色彩的華麗與繽紛。因此，從色澤上就可以看出一個人的德行與生活。《論語》有下面三條記載：

(曾子曰)“君子所貴乎道者三：動容貌，斯遠(yuǎn)暴慢矣；正顏色，斯近信矣；出辭氣，斯遠(yuǎn)鄙倍矣?！盵1](31)

子夏曰：“君子有三變：望之儼然，即之也溫，聽其言也厲。”[1](227)

第一句說，一個在言語上巧佞、顏色華麗的人，決不是一個仁者。這意味著，一個決不在色澤上表現(xiàn)絢麗。第二句須與第三句合起來看，“動容貌”就是要“望之儼然”，“正顏色”就是要“即之也溫”?！巴畠叭弧蹦酥浮懊仓f”，“即之也溫”乃指“色之和”，都與色澤相關(guān)，且這種色澤不是華麗濃郁的顏色，乃是指素樸恬淡的顏色。何以見得？《論語》尚有下面一條語錄：

子曰：“色厲而內(nèi)荏，譬諸小人，其猶穿窬之盜也與？”[1](215)

一個人內(nèi)心柔弱空虛，于是只有外表上裝出一派威嚴(yán)之容貌與濃郁之色澤，以掩飾其根基之缺失，這正是小人之所為。作為君子決不是這種色澤與容貌，故子曰：“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”[1](129)，“坦蕩蕩”是指和融舒泰、平淡自然，“長戚戚”是指患得患失，憂樂形于色。

另外，《荀子》里有如下一條記載，盡管未必是歷史事實(shí)，但一定表現(xiàn)了圣人的生活態(tài)度與色澤容儀：

子路盛服見孔子，孔子曰：“由，是裾裾何也？昔者江出于岷山，其始出也，其源可以濫觴，及其至江之津也，不放舟，不避風(fēng)，則不可涉也，非維下流水多邪？今汝服既盛，顏色充盈，天下且孰肯諫汝矣！由！”子路趨而出，改服而入，蓋猶若也。子曰：“志之，吾語女。奮于言者華，奮于行者伐，色知而有能者，小人也?！盵2](532)

孔子之所以批評子路“盛服裾裾”“顏色充盈”，乃因?yàn)檫@種容儀色澤在人與人之間無形間建立了一道屏障，阻礙了人們之間的精神提撕與德性潤澤，從而無法生成舒泰安樂的生活美境。子路聽到乃師的批評以后，立即換了一套服裝。“猶若”是指舒和平淡之色澤容儀。孔子見了以后，再次告誡子路，在能力上夸飾、在色澤上華麗的人，都是小人，吾人切不可如此。因此，子思在《中庸》總結(jié)曰：

《詩》曰：衣錦尚絧。惡其文之著也。故君子之道，暗然而日章；小人之道，的然而日亡。君子之道：淡而不厭，簡而文，溫而理。知遠(yuǎn)之近，知風(fēng)之自，知微之顯，可與入德矣。[1](62)

“錦”上面之所以要披一層淡雅的輕紗，乃是避免顏色太著，而這種色澤是根本違背君子之道的。君子之道在色澤上是“淡”“簡”“溫”，若在精神上表現(xiàn)出如此之色澤，就可以入德悟道了?！暗薄昂啞薄皽亍笔侨吮M了性分之德后的容儀。劉劭《人物志》云：

故曰物生有形，形有神精。能知精神，則窮理盡性。性之所盡，九質(zhì)之征也。然則平陂之質(zhì)在于神；明暗之實(shí)在于精；勇怯之勢在于筋；強(qiáng)弱之植在于骨；躁靜之決在于氣；慘懌之情在于色；衰正之形在于儀；態(tài)度之動在于容；緩急之狀在于言。其為人也，質(zhì)素平淡，中叡外朗，筋勁植固，聲清色懌，儀正容直，則九征皆至，則純粹之德也。[3]

一個真正能純化自家生命而盡性之德的人，該“勇強(qiáng)”“剛正”時一定“勇強(qiáng)”“剛正”，然在色澤上一定是簡淡和融、自然嫻靜的。不唯孔子如是，有存養(yǎng)修持之賢達(dá)皆如是：

舂陵周茂叔人品甚高，胸中灑落，如光風(fēng)霽月[4]。

明道先生坐如泥塑，接人則渾是一團(tuán)和氣[5](426)。

游定夫訪龜山，龜山曰：“公適從何來？”定夫曰：“某在春風(fēng)和氣中坐三月而來?！饼斏絾柶渌俗悦鞯捞巵硪?。試涵泳“春風(fēng)和氣”之言，則仁義禮智之人，其發(fā)達(dá)于聲容色理者，如在吾目中矣。[6]

上面幾條史料都說明了理學(xué)家存養(yǎng)修持后人之精神境界在色澤上的表現(xiàn)。大體來說，皆具平淡素樸之色，和樂安靜之顏。這是存養(yǎng)后自然而至的結(jié)果，決非外在光景之虛映。朱子曾語陳同甫曰：

樓臺側(cè)畔，楊花過簾幕，中間燕子飛。只是富貴者事，做沂水舞雩意思不得，亦不是躬耕隴畝，抱膝長嘯底氣象。卻是自家此念未斷，便要主張將來做一般看了。竊恐此正是病根。[7]

“沂水舞雩”是孔子與弟子游樂之故事，“躬耕隴畝”是諸葛亮閑居隆中耕讀吟詠之故事，此皆精神修為之事，可刻意以外物裝飾打點(diǎn)出來，以為“樓臺側(cè)畔，楊花過簾幕，中間燕子飛”即是此等氣象，則非也。人間之生活美境正是通過存養(yǎng)，以這種色澤之遍潤世間之結(jié)果。孟子曰：“霸者之民，驩虞如也；王者之民，皞皞?cè)缫??！盵1](447)“霸者之民”，喜怒哀樂形于色，“王者之民”，則淡然自處，不露神色于外。故王陽明以為這種生活圖景是“全是淳龐樸素，略無文采的氣象”[8]。也就是說，如果“王道”真正實(shí)現(xiàn)在人間了，在色澤上一定淡然素樸而無文采之景象，但這并非民生凋敝之慘淡，而是真正的人間美境之靈現(xiàn)。這當(dāng)如何理解？為了便于厘清個中之問題，我們暫且回到老子的一段話中來：

小國寡民。使有什伯之器而不用；使民重死而不遠(yuǎn)徙。雖有舟輿，無所乘之，雖有甲兵，無所陳之。使民復(fù)結(jié)繩而用之。甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死，不相往來。[9](334)

這里呈現(xiàn)出一派荒遠(yuǎn)、蕭疏，甚至是貧瘠之景象，沒有大都市物質(zhì)的競奢、車馬之喧囂、燈火之輝映、色彩之絢麗，但人們安居其間，“灌園鬻蔬，供朝夕之膳；牧羊酤酪，俟伏臘之費(fèi)”[10]，這種素樸恬淡而有靈性之生活，遠(yuǎn)甚于在物質(zhì)的豐饒中放縱、器物之便利中享樂與色彩之絢麗中沉醉。這是老子的“理想國”。十八世紀(jì)的盧梭亦沉迷于這種“理想國”，他說：

我們對風(fēng)尚加以思考時，就不能不高興地追懷太古時代純樸的景象。那是一幅全然出于自然之手的美麗景色，我們不斷地向它回顧，并且離開了它我們就不能不感到遺憾。那時候，人們清白而有德，并愿意有神祗能夠明鑒他們的行為，和他們一起都住在同一個茅屋里。[11]

但歷來人們對這種“理想國”詬病甚著，以為這是倒退的歷史觀、反科學(xué)與進(jìn)步。如果我們只是從物質(zhì)的豐饒、器物的便利與色彩的絢麗來看進(jìn)步，那老子的理想誠然是反動的。但問題，進(jìn)步就是意味著物質(zhì)的豐饒、器物的便利與色彩的絢麗嗎？這種進(jìn)步觀含有怎樣的危險？它在怎樣的意義上褫奪了人間真正美境的到來？這些問題解答清楚以后，我們便可知道，真正的美為何一定是素樸恬淡的。

尼采曾說：“一切偉大之物，總是遠(yuǎn)離了市場與榮譽(yù)才能發(fā)生；新價值之發(fā)明者總住在市場與榮譽(yù)很遠(yuǎn)的地方?！盵12]一切認(rèn)為老子的上述思想乃反科學(xué)、反進(jìn)步的人，一定是基于市場原則，以功利思維為主導(dǎo)。海德格爾把這種功利思維稱之為計(jì)算性思維，而與沉思之思相對，后者海德格爾以一個很詩意的詞——“泰然任之”——表示之。二者的區(qū)別對于我們理解老子的話有何意義呢？我們不妨來研究一下海德格爾的“泰然任之”。

二、泰然任之與素樸恬淡

我們要理解“泰然任之”的意義，先必須認(rèn)知計(jì)算性思維的特征及其后果。對于計(jì)算性思維，海德格爾說：

當(dāng)我們進(jìn)行規(guī)劃、研究和建議一家工廠時，我們始終是在計(jì)算已給定的情況。為了特定的目標(biāo)，出于精打細(xì)算，我們來考慮這些情況。我們預(yù)先就估算到一定的成果。這種計(jì)算是所有計(jì)劃和研究思維的特征。這種思維即使不用數(shù)來運(yùn)行，不啟用計(jì)算器和大型計(jì)算設(shè)備，也仍然是一種計(jì)算。計(jì)算性思維權(quán)衡利弊。它權(quán)衡進(jìn)一步的新的可能性，權(quán)衡前途更為遠(yuǎn)大而同時更為廉價的多種可能性。計(jì)算性思維唆使人不停地投機(jī)。[13](1233)

居常以為，科學(xué)反映客觀事物之真理，但科學(xué)亦不過是一種計(jì)算性思維，科學(xué)在原因-結(jié)果之間計(jì)算與預(yù)測。海德格爾說：

現(xiàn)代科學(xué)作為在觀察意義上的理論是對現(xiàn)實(shí)之物的一種極端干預(yù)性的加工。……科學(xué)調(diào)節(jié)著現(xiàn)實(shí)之物。它使現(xiàn)實(shí)之物自身在各種情況下各自展示為受作用物，即展示在被設(shè)定的原因所造成的各種可預(yù)測的結(jié)果之中的受作用物?，F(xiàn)實(shí)之物在其對置性中被確定了。[13](965-966)

說到底，科學(xué)所面對的現(xiàn)實(shí)之物乃是一種原因—結(jié)果之關(guān)系，科學(xué)就是要處理這種關(guān)系，盡管科學(xué)的處理相當(dāng)成功與有效，但這依然是一種計(jì)算。故海德格爾說：“所有現(xiàn)實(shí)之物的理論所進(jìn)行的追蹤-確定的過程都是一種測算?！盵12](976)在科學(xué)面前，現(xiàn)實(shí)之物確實(shí)是一種成功之物，其之所以“成功”乃是由一個原因“帶來”的。所以，科學(xué)就是這樣一副座架，不但把世界促逼于其中，人亦隨之被促逼于其中。海德格爾說：

人類如此明確地處身于座架之促逼的后果中，以至于他沒有把座架當(dāng)作一種要求來覺知，以至于他忽視了作為被要求者的自己，從而也不去理會他何以從其本質(zhì)而來在一種呼聲領(lǐng)域中綻出地生存，因?yàn)闆Q不可能僅僅與自身照面。[13](945)

在科學(xué)的促逼之下，人不再安居在自身之中，亦成為了一種成功的“關(guān)系”。比如，護(hù)林為纖維素所訂造，纖維素為紙張所訂造，紙張為報紙或畫刊所訂造，報紙則為公眾意見所訂造。同樣，空氣為氮料所訂造，土地為礦產(chǎn)所訂造?！绱说鹊?，不一而足。海德格爾進(jìn)一步說：

每個鐘點(diǎn)，每一天里，他們都為廣播電視所迷住。每周里，電影都把他們帶到陌生的，通常只是習(xí)以為常的想象區(qū)域，那里偽裝出一個世界，此世界其實(shí)不是世界。到處唾手可得“畫報”?，F(xiàn)代技術(shù)的通訊工具時刻挑動著人，攪擾和折騰人。[13](1235)

就這樣，人的根基便在物質(zhì)的豐饒、器物的便利與色彩的絢麗中被連根拔起。就連耕作也成為了擺置著自然的訂造。而原先，“耕作”——海德格爾說——意味著：“關(guān)心與照料。農(nóng)民的所作所為并非促逼耕地。在播種時，它把種子交給生長之力，并且守護(hù)著種子的發(fā)育?！盵13](933)這就是“泰然任之”。如果人類要找回自己的根基，不再在技術(shù)的促逼中漂浮，那么，唯有在“泰然任之”中安居于世界。海德格爾曾借用約翰·彼德·海貝爾之言曰：“我們是植物，不管我們愿意承認(rèn)與否，必須連根從大地中成長起來，為的是能夠在天穹中開花結(jié)果。”[13](1241)吾人應(yīng)像植物那樣，安居在故鄉(xiāng)，守護(hù)著大地。

應(yīng)該說，在老子的時代，科學(xué)并不發(fā)達(dá)，海德格爾所見之情形在老子那里并未出現(xiàn)，但人類以欲望之心、享樂之能為主導(dǎo)的社會發(fā)展的趨勢必然是依此方向而走，以老子的智慧必然有所預(yù)見，故他寫下了“小國寡民”那段話，其精神主旨為二千年之后的海德格爾所默契，這并不是一種過度詮釋，因?yàn)檫@不是文字訓(xùn)詁的問題，而是思想問題、精神問題，所謂“先圣后圣，其揆一也”[1](361)。老子之所以呼喚什伯之器不用，安居樂俗，就是讓人回到“泰然任之”之中，在這里，天、地、神、人共處一域，而科學(xué)之計(jì)算性思維則以人之欲望宰制天地萬物，從而驅(qū)趕了神靈。吾人以為老子之所說是一種美，且是一種大美，即是就“天、地、神、人共處一域”言。這是真正的至德之世。莊子亦曰：

吾意善治天下者不然。彼民有常性，織而衣，耕而食，是謂同德。一而不黨，命曰天放。故至德之世，其行填填，其視顛顛。當(dāng)是時也，山無蹊隧，澤無舟梁；萬物群生，連屬其鄉(xiāng)；禽獸成群，草木遂長。是故禽獸可系羈而游，鳥鵲之巢可攀援而窺。夫至德之世，同與禽獸居，族與萬物并。惡乎知君子小人哉！同乎無知，其德不離；同乎無欲，是謂素樸。素樸而民性得矣。[14](334)

這種美乃依“見素抱樸，少思寡欲”[9]134之工夫而來，其色澤必是素樸恬淡的，其境界必是空靈幽靜的，而且真正的大美必如此。這種人間大美，在工業(yè)化社會之前的農(nóng)耕社會是常有的，辛稼軒在他的筆下就曾向吾人展示過：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。[15]

這種安居鄉(xiāng)里，逍遙于天地間之素樸恬淡之美，被科學(xué)所帶來的物質(zhì)之富麗、財富的堆積所破壞。那么，華麗濃郁之色澤何以一定不美呢？這不是一個外物的表象問題，而是一個精神的提撕與砥礪問題。因?yàn)槿A麗濃郁的色澤常“重”且“深”，給人以壓迫感，使人止步退卻，拉遠(yuǎn)了人與人之間的距離，使得精神的提撕與砥礪成為不可能。因此，華麗濃郁之色澤一定與“德”之作用是相左的。

三、心性學(xué)與素樸恬淡

《中庸》結(jié)句曰：

《詩》曰：“予懷明德，不大聲以色?！弊釉唬骸奥暽谝曰?，末也?！薄对姟吩唬骸暗螺捜缑?，毛猶有倫；上天之載，無聲無臭”，至矣！[1](63-64)

由此可以看出，一個人在色澤上表現(xiàn)華麗濃郁，那么，他的生命一定是“重”而“濁”的，并未純化。同時，在聲色上顯示華麗濃郁，以其“重”且“深”御民，不但是有違德性原則，亦是有悖于天道的，因?yàn)樘斓朗恰盁o聲無臭”的。天道是最高的原則，亦是素樸恬淡之美的原則。

莊子在其著作中多次提到天道之色澤：

夫恬惔、寂漠、虛無、無為，此天地之平而道德之質(zhì)也。[14](538)

夫虛靜、恬淡、寂漠、無為者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。[14](457)

素樸恬淡不但是天道的色澤，而且更是萬物的本色，故莊子又曰：“夫虛靜、恬淡、寂漠、無為者，萬物之本也?！盵14](457)管子亦曰：“素也者，五色之質(zhì)也；淡也者，五味之中也?！盵15](814)既然天地萬物之色澤皆以素樸恬淡為本，那么，人當(dāng)然要就天地萬物而任之。管子曰：

君子恬愉無為，去智與故，言虛素也。其應(yīng)非所設(shè)也，其動非所取也，此言因也，因也者，舍己而以物為法者也。感而后應(yīng)，非所設(shè)也，緣理而動，非所取也。過在自用，罪在變化，自用則不虛，不虛則仵于物矣。變化則為生，為生則亂矣。[15](776)

人于天地間只須“感”與“緣”，即因物而任之，違此而“自用”、而“變化”，皆為逆大道、仵萬物?？茖W(xué)就都是“自用”“變化”。莊子亦曰：

純素之道，唯神是守；守而勿失，與神為一；一之精通，合于天倫?！仕匾舱?，謂其無所與雜也；純也者，謂其不虧其神也。能體純素，謂之真人。[14](546)

從管子與莊子的論述中可知，只要人于天地之間泰然任之，則其生活色澤亦必是素樸恬淡的，如此，才是“真人”，才能夠“不虧其神”。但人之所以追求如此之色澤，并非是一種主觀愛好，乃是依天道而行。前面說過，人自身有一個與天道相契合與呼應(yīng)的內(nèi)在根基。這個根基若充盈篤實(shí)，則不但“不虧其神”而成為“真人”，且其色澤必定素樸恬淡。因?yàn)檫@個根基自身之色澤亦是素樸恬淡的。故明儒聶雙江曰：“素者，本吾性所固有而豫養(yǎng)于己者也?！盵17](381)這個根基，這個本性所固有而可豫養(yǎng)者，就是孟子所說的“四端之心”，如果存養(yǎng)修持工夫到家，則心必呈現(xiàn)素樸之色澤。中國傳統(tǒng)儒者都有切實(shí)之證會，如：

存諸心者，素矣[18]。

所以澡雪其心者，素也[19]。

“四端之心”雖是一個質(zhì)實(shí)的“大體”，但它卻不可能被外“觀”，而只可能被內(nèi)在地直覺之，因心之大能而直覺之。因而，吾人對于“四端之心”的直覺常不是其色澤之素樸恬淡，而是其大能之虛靈明覺，因后者更易于被直覺故。所以，中國文化傳統(tǒng)多從虛靈明覺處論心之大能：

是以圣人之治，虛其心，實(shí)其腹，弱其志，強(qiáng)其骨[9](67)。

唯道集虛。虛者，心齋也[14](147)。

不見不聞只是虛。虛者，心之本；實(shí)者，心之質(zhì)可見者也。心也者，虛而實(shí)，君子之道，費(fèi)而隱。[17](1268)

以上所云之“虛”皆從心之本與心之能立論，但心之虛亦來自天道，“唯道集虛”即是明示，張橫渠亦論曰：“太虛者天之實(shí)也。萬物取足于太虛，人亦出于太虛。太虛者心之實(shí)也。”[20]這便說明了作為本體的心一定是虛靈的，且這虛靈來自天道。只要存養(yǎng)修持工夫篤實(shí)，這虛靈之本心是一定可直覺到的。明儒湛甘泉曰：

吾常觀吾心于無物之先矣。洞然而虛，昭然而靈。虛者，心之所以生也；靈者，心之所以神也。吾常觀吾心于有物之后矣。窒然而塞，憒然而昏。塞者，心之所以死也；昏者，心之所以物也。其虛焉靈焉，非由外來也，其本體也；其塞焉昏焉，非由內(nèi)往也，欲蔽之也。其本體固在也，一朝而覺焉，蔽者徹虛而靈者見矣。[17](876)

這一段話有本體，通過工夫進(jìn)而說到心之大能。心之本體固“虛”，但若工夫不篤實(shí)，則亦不能生“靈”之大能，進(jìn)而其“虛”之本體似亦閉塞而不可見。所以，宋明儒多從工夫處見本體，特別是陽明以后，儒者雅好良知之學(xué)，良知固然是本體，但更是工夫。從良知論心，更顯其虛靈明覺之本體及其大能。陽明后學(xué)多有所論：

蓋天性之真，明覺自然，隨感而通，自有條理，是以謂之良知，亦謂之天理。天理者，良知之條理；良知者，天理之靈明。[17](361)

性之靈明曰良知。良知自能應(yīng)感，自能約心思而酬酢萬變。[17](721)

良知之教乃從天命之性，指其精神靈覺而言，惻隱、羞惡、辭讓、是非，無往而非良知之運(yùn)用。[17](334)

良知，不是以科學(xué)之知去建構(gòu)乃至宰制自然，乃是盡吾人虛靈明覺之本體讓萬物回到天、地、人、神共處一域的大美中。這種大美，就其色澤言，則素樸恬淡；就其境界言，則空靈靜默。一源而發(fā)，不但源于天道之本，亦發(fā)于人性之根。

前文說過，美是與絕對的“一”作存在的呼應(yīng)，既而純化自家生命，照亮乾坤、朗澈世界，吾人若能以自家生命固有之“四端之心”或良知之能照亮乾坤、朗澈世界，既而傾之筆端，瀉諸紙上，即是藝術(shù)。這樣，真正的藝術(shù)亦應(yīng)呈現(xiàn)素樸恬淡之色澤，空靈靜默之境界。中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，特別是詩歌與山水畫多能呈現(xiàn)此種色澤與境界，即是這種精神在藝術(shù)中的落實(shí)：“遠(yuǎn)水兼天凈，孤城隱霧深?！?杜甫：《野望》)“雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天?！?錢唯演：《奉使途中》)應(yīng)該說，以上詩句所表現(xiàn)出的素樸恬淡之色澤，空靈玄遠(yuǎn)之境界，并非詩人主觀的藝術(shù)愛好，而是詩人盡心、知性后的必然結(jié)果，因?yàn)楸M自家之本心即是盡天地之心。明儒張陽和曰：

人之生，以天地之心為心，虛而靈，寂而照，常應(yīng)而常靜。謂其有物也而一物不容，謂其無物也而萬物皆備。無物、無我、無古今、無內(nèi)外、無始終。謂之無生而實(shí)生，謂之有生而實(shí)未嘗生。渾然廓然，凝然炯然。[17](826)

從這個意義上看，上述詩句并非一種純粹的寫景，而是一個仁者存養(yǎng)盡性后的必然境界。這個境界既是大仁(善)，復(fù)是大美，亦是大真，因?yàn)橹挥性谶@種境界中物才回到自身之中，“真”得以實(shí)現(xiàn)。這個“真”不是科學(xué)之“真”，而是萬物盡得其性的“真”?！抖踢z書》卷三載：

周茂叔窗前草不除去，問之。云：“與自家意思一般”。[5](60)

所謂“與自家意義一般”就是在本心之大能中朗澈天地萬物，所謂“民胞物與”也。這正與《中庸》之意合。《中庸》云：

唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。[1](52)

現(xiàn)在的問題是：什么是“盡物之性”呢?“贊天地之化育”“與天地參”到底是何意？中國傳統(tǒng)的儒者多在心性工夫中證會，而不費(fèi)言辭以說之。然不說之，今人多在科學(xué)之思維模式下，以生物學(xué)之性或物理學(xué)之性為“物之性”，則此段話之大義必淹沒。這里不妨以海德格爾的理論申述之，以明其大義。

科學(xué)的進(jìn)步可以把物的生理特征或物理性質(zhì)研究得透徹明晰、曲盡玄微，由此，人們便以為把物帶到了近前。但是，無論是把物理解為特性的載體，感覺多樣性的統(tǒng)一，還是具有形式的質(zhì)料，其中的任何一種都是從對象性來理解物之物性。但海德格爾認(rèn)為，“從對象和自立的對象性出發(fā)，沒有一條道路通向物之物性因素?！盵13](168)海德格爾以壺為例來說明物之物性因素。什么是壺之物性因素呢？答曰：具有容納作用的器皿。這個器皿是由壺壁與壺底組成的，但壺壁與壺底并沒有容納作用，其容納作用的是壺壁與壺底所圍成的虛空。如果起容納作用的是虛空，那么，陶匠就并沒有真正地制作這個壺，因?yàn)樗皇恰盀檫@種虛空，在虛空之中并且從虛空而來，他把陶土塑造成形體”[13](169)。因此，壺的物性因素并不是構(gòu)成壺的材料，而是起容納作用的虛空。一旦吾人把物性因素引證到虛空那里，“我們便讓自己為一種半詩性的考察方式所迷惑了”[13](170)。這種“半詩性的考察方式”不再把物作為一種對象性的站出者，而是要求“物向思想顯現(xiàn)出來”[13](171)。海德格爾進(jìn)一步認(rèn)為，壺之虛空容納液體并傾而出之。正是“在傾注的饋贈中，這個器皿的容納作用才得以成其本質(zhì)”[13](1172)。至此，壺之物性才真正綻開來。海德格爾說：

在贈品之水中有泉。在泉中有巖石，在巖石中有大地的渾然蟄伏。這大地又承受著天空的雨露。在泉水中，天空與大地聯(lián)姻。在酒中也有這種聯(lián)姻。酒由葡萄的果實(shí)釀成。果實(shí)由大地的滋養(yǎng)與天空的陽光所玉成。在水之贈品中，在酒之贈品中，總是棲留著天空與大地。但是，傾注之贈品乃是壺之壺性。故在壺之本質(zhì)中，總是棲留著天空與大地。[13](1172-1173)

海德格爾的這段話頗具詩意，意味著一個“物”帶給吾人一個世界。這有類于《禮記》中的一段話：

天有四時，春秋冬夏，風(fēng)雨霜露，無非教也。地載神氣，神氣風(fēng)霆，風(fēng)霆流形，庶物露生，無非教也。[21]

“風(fēng)雨霜露”“庶物露生”所教給吾人的決不是科學(xué)知識，而是一個別樣的世界。《華嚴(yán)經(jīng)》則把這個世界明白顯露出來：“一花一世界，一葉一如來。”不要以為一花一葉就只是一個對象，它們讓一個神性的世界威臨，而這個世界才是吾人真正面對并歸屬于它的東西。海德格爾說：

世界決不是立身于我們面前能讓我們細(xì)細(xì)打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與褻瀆不斷地使我們進(jìn)入存在，世界就始終是非對象性的東西，而我們?nèi)耸冀K歸屬于它。[13](265)

世界總是有諸神威臨的世界，因此，傾注是奉獻(xiàn)給不朽諸神的祭酒，祭酒是真正的贈品，在其中，傾注的壺才作為饋贈的贈品而成其本質(zhì)。相反，如果傾注的這種本質(zhì)一旦萎頓，壺就可能變?yōu)閱渭兊恼迦肱c斟出，直到最后在酒館的沉醉迷狂中腐爛掉。就壺之物性，海德格爾最后說：

在傾注之贈品中，同時逗留著大地與天空、諸神與終有一死者。這四方是共屬一體的，本就是統(tǒng)一的。它們先于一切在場者而出現(xiàn)，已經(jīng)被卷入一個唯一的四重整體中了。[13](1173)

這四重整體乃是一純一的澄明之境，這是物作為物而存在的在先境域。海德格爾說：

在存在者整體中間有一個敞開的處所。一種澄明在焉。從存在者方面來思考，此種澄明比存在者更具存在者特性。因此，這個敞開的中心并非存在者包圍著，不如說，這個光亮中心本身就像我們所不認(rèn)識的無一樣，圍繞一切存在者而運(yùn)行。[13](273)

物只要站進(jìn)或出離這種澄明之際，才作為存在者而存在，這樣的一個存在者，乃是真正“贊天地之化育”“與天地參”的存在者。反之，如果物逸出這個澄明之境而以純粹的對象性自立，那就是“芻狗”萬物，物即不成其為物。海德格爾之論，決非孤明獨(dú)發(fā)，在中國文化傳統(tǒng)中早已有之，《中庸》所說的“盡物之性”就表述者就是海德格爾所欲論者。明儒王龍溪的“四無教”更為顯豁地表達(dá)了海德格爾的意思：

無心之心則藏密，無意之意則應(yīng)圓，無知之知則體寂，無物之物則用神。[22]

這里的“心”“意”“知”皆不是科學(xué)知識意義上的“心”“意”“知”，所以，“物”也不是科學(xué)知識意義上的“物”，這樣的“物”決非一個對象性的自立體，而是澄明的“虛靈”，故謂之“無物之物”，它召喚天、地、神、人靈現(xiàn)共聚。所以，海德格爾認(rèn)為，物是“那種使純一的四重整體入于一種逗留的有所饋贈的純粹聚集”[13](1174)。這是真正的物，這是物自身，它是一抹澄明的虛靈或境界，這不是在因果關(guān)系中的“物”，而一切因果關(guān)系中的“物”皆為“計(jì)算”的產(chǎn)物，而不是物自身?？梢?，要到達(dá)物自身，不能依據(jù)科學(xué)的追尋與概念的解析，需要“物向思想顯現(xiàn)出來”，需要從“說明性的思想返回來，回到思念之思”[13](1182)。海德格爾這里所說的“思想”或“思念之思”不是一般的思索、分析或文學(xué)性的想象，而是中國傳統(tǒng)中的心性工夫，可謂之“盡心”而“知性”。吾人“盡”了作為大體的“本心”，一定可“知”物之為“物之性”。故周濂溪謂“與自家意思一般”?！芭c自家意思一般”不是一種由文學(xué)性的比擬而生的愛惜，而是由物而居有一個天、地、神、人共有的圣域。此時，不但人棲居于此圣域而化，物亦棲居于此圣域而化。海德格爾稱之為“物之物化”。他說：

物化之際，物居留統(tǒng)一的四方，即大地與天空，諸神與終有一死者，讓它們居留于在它們的從自身而來統(tǒng)一的四重整體的純一性中。[13](1178)

很顯然，這樣的物——作為真正的物自身——不可能出現(xiàn)在科學(xué)知識之中，海德格爾認(rèn)為，出現(xiàn)在“藝術(shù)”中。這樣，才有了海德格爾那句著名的話：

藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是：“存在者的真理自行設(shè)置入作品”。[13](256)

由此，吾人可以來討論藝術(shù)的意境問題了。

四、素樸恬淡與藝術(shù)之意境

既然藝術(shù)作品意味著“讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生”[13](292)，那么很顯然，只有藝術(shù)才能靈現(xiàn)那真正的美。所以，海德格爾又說：

美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式[13](276)。

為什么在存在者之真理即物作為真正的物而存在的地方，才是藝術(shù)，才有美呢？因?yàn)榇藭r“在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀態(tài)”[13](293)。這種迥然不同的儀態(tài)就是“居有之圓舞”，物“在居有之際照亮四方，并使四方進(jìn)入它們的純一性的光芒中”[13](1181)。物物化而居有自身，“物化本身是輕柔的，而且每一當(dāng)下逗留的物也是柔和的，毫不顯眼地順從于其本質(zhì)”[13](1183)。這不是一般的技藝制作之美，而是天地?zé)o心而成化的大美。莊子曰：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！盵13](735)這個“大美”就是原天地之道而成萬物之美，故莊子又曰：“圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”[13](735)可見，真正的“美”一定源自事物之“真”，但真又不是科學(xué)知識意義上的對象的客觀性，而是在人之存養(yǎng)盡性的工夫中靈現(xiàn)與淳化?！独の难浴吩疲骸熬狱S中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支，發(fā)于事業(yè)，美之至也！”[23]由此可知，真與美一定在仁者之盡性工夫中方為可能，這是真實(shí)的真、善、美之合一，且仁者之盡性(善)是首出的條件。海德格爾說：

詩并非對任意什么東西的異想天開的虛構(gòu)，并非對非現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的單純表象和幻想的悠蕩漂浮。作為澄明著的籌劃，詩在無蔽狀態(tài)那里展開的東西和先行拋入形態(tài)之裂隙中的東西，是讓無蔽發(fā)生的敞開領(lǐng)域，并且是這樣，即現(xiàn)在，敞開領(lǐng)域才在存在者中間使存在者發(fā)光和鳴響。[13](256)

詩、藝術(shù)與美固然不是異想天開的虛構(gòu)，也不是非現(xiàn)實(shí)的幻想，但海德格爾用“籌劃”一詞并不的當(dāng)，因?yàn)椤盎I劃”總有造作的意思。實(shí)際上，澄明之境、無蔽著的敞開領(lǐng)域一定來自仁者的盡性工夫中，外此別無它途。海德格爾在這里以澄明之境來靈現(xiàn)一個真、善、美的合一之境，“真”是這一澄明之境，“美”亦是這一澄明之境，“善”依然還是這一澄明之境。因此，真、善、美的合一并非是三個獨(dú)立的元素的綜和，而是即真即善即美，以類似莊子的話說：俄而“真”“善”“美”矣，而未知“真”“善”“美”之果孰為“真”、孰為“善”、孰為“美”耶？此是消融自體相而淳化。王龍溪曰：“體用顯微只是一機(jī)，心意知物只是一事?！盵17](238)其實(shí)，無所謂真、善、美，只不過是一澄明之境之靈現(xiàn)與淳化，只看吾人之“機(jī)”落在哪里。若“機(jī)”在“真”，澄明之境就是最確“真”；“機(jī)”在“善”，澄明之境就是最良的“善”；“機(jī)”在“美”，澄明之境就是最大的“美”。牟宗三嘗雅言，美的原則乃是“無相原則”。[24]其實(shí)，豈止是美以“無相”為原則，“善”與“真”皆以“無相”為原則。只是一個澄明之境的如如靈現(xiàn)，淳化之域的寂寂威臨。

從色澤與意境上講，這個境域一定是素樸、靜默、空靈而禪悅的。在中國傳統(tǒng)的心性之學(xué)中，對于這樣的色澤與意境自然有其必至的證會，前文已有所引證，這里不擬重復(fù)。即便是海德格爾，盡管他可能并不熟悉中國傳統(tǒng)的心性之學(xué)，當(dāng)他真正沉入到這個境域去之后，以其真切的靈覺自然亦有所證會，因此，當(dāng)多次說到澄明之境是素樸的、柔和的、靜默的。這表明，藝術(shù)或美的色澤與意境就是素樸恬淡、靜默空靈的，并無多樣化之色澤與豐富性之意境，這色澤與意境是定然而必然的，因?yàn)樾男怨し蜃陨碇珴膳c境界就是如此，而與藝術(shù)家的個性、情感與才能無關(guān)。所以，海德格爾說：“愈偉大的大師，其個性就愈純粹地消失在他的作品的背后?！盵13](1231)吾人居常曰：藝術(shù)是藝術(shù)家個人情感的表達(dá)與天才獨(dú)創(chuàng)性的展示，故藝術(shù)之風(fēng)格與意境是豐富多彩的。這種藝術(shù)觀絲毫沒有觸及到藝術(shù)自身，因?yàn)槿绻皇桥c情感、個性與才能相關(guān)，那么，藝術(shù)永遠(yuǎn)就是主觀性的東西，沒有任何客觀性可言，自然就無“真”可言，亦無“善”可言，真、善、美的合一亦落空，藝術(shù)自身也就消失了，除非吾人認(rèn)為藝術(shù)就是一種游戲。如果果真是一種游戲，那么，藝術(shù)就決非真理的綻開方式，而是一種可有可無的東西。

其實(shí)，藝術(shù)只須靈現(xiàn)與綻開那個澄明之境、神圣之域即可，決不要情感、個性與才能的顯露，切忌呈氣使才。而要讓藝術(shù)做到這一點(diǎn)，就是讓人居有空靈之物，而人自身則不顯現(xiàn)。居常吾人常把詩分為抒情詩、敘事詩、說理詩，此皆不經(jīng)之論。詩一至于抒情，則重而濁；詩一至于敘事，則亂而繞；詩一至于說理，則尖而酸。盡失素樸恬淡之色澤，空靈靜默之意境。王觀堂曰：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千過”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山”，“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者多，然未始不能寫無我之境。此在豪杰之士能自樹立耳。[25]

王觀堂謂“無我之境”為“豪杰之士能自樹立耳”，此則不諦當(dāng)，應(yīng)為“仁者所能自樹立耳”。但詩人“寫有我之境者多”，可見存養(yǎng)工夫之難，非藝術(shù)旨趣之異也?！皩毢熼e掛小銀鉤”(秦少游：《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》)，無我之境也。但“無我之境”并非所謂的“寫景詩”，“無我之境”是要居有空靈之物而靈現(xiàn)澄明之境、神圣之域，既而召喚天、地、神、人之歡聚。故詩不必言情、不必敘事、不必說理，只須有個空靈之意境即可。但這個空靈之意境徒才情不可至，徒技巧亦不可至，須在心性工夫方可。程子曰：

圣人感天下之心，如寒暑雨旸，無所不通，無所不應(yīng)者，正而已矣。正者，虛中無我之謂也。以有系之私心，膠于一隅，主于一事，其能廓然通應(yīng)而無不徧乎？[5](1212)

若無心性工夫而只有才情與技巧，則為“膠于一隅，主于一事”。其“隅”也，板固而沉濁；其“事”也，紛繁而繳繞。此決非廓然、通應(yīng)、空靈之澄明之境、神圣之域。所以，藝術(shù)或詩根本不是才子的事，而是圣賢的事，仁者的事。

然而，吾人何以需要藝術(shù)與詩？乃因?yàn)槿丝偸潜粧佋谑?，被拋在世就意味著在物與事的膠固與紛擾中沉淪，而不能祈望或證會那天、地、神、人共歡的澄明之境、神圣之域，故人總需要教化，但教化非情感之激動而使然，亦非理性之疏導(dǎo)而使然，乃空靈意境之感召而使然。人之靈光爆破，窺破天機(jī)常于此時。故抒情與說理皆人進(jìn)入澄明之境之準(zhǔn)備，若無心性工夫之篤實(shí)潛存，則抒情與說理甚或?yàn)槌蚊髦车恼系K。無論如何，人之最后截斷被拋之沉淪而入澄明之境必不在抒情說理時，必在空靈意境之靈現(xiàn)處。西人黑格爾謂哲學(xué)高于詩，此是其陷于思辯之泥潭而不能自拔，以世智之冷光照射之限度，抽空詩意人生之結(jié)果。實(shí)則詩必高于哲學(xué)。人最后之圓成以三點(diǎn)說之：一曰本體良知之全盡呈現(xiàn)；二曰個性與情感之放下；三曰澄明之境的綻開。抑或可如此說：若本體良知全盡呈現(xiàn)，則必有個性與情感之放下，亦必有澄明之境的綻開。故詩或藝術(shù)決不只是供人作美的觀賞，它們必然是“教”，且是圣賢之教。

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On the luster of beauty and the artistic conception of art——a study based on the science of mind Kungfu

ZHANG Wanlin
(Department of Philosophy, Hunan University of Science and Technology, Xiangtan 411201, China)

In the science of mind kungfu, aesthetics is never “to seek the satisfaction of curiosity within the magnificence and colorfulness of external objects”, but “to echo with the absolute ‘One’ in existence, and then to purify one’s own life, and to illuminate and clarify the universe”. In this way, aesthetics is akind ofinherent kungfu of self-cultivation. This kungfu of self-cultivation gets the result that itsspiritual luster would be simple and tranquil, in which the Heaven, the Earth, God and human beings all get together. This is the artistic conception. Therefore, art is not necessary to express emotion or to narrate, or even to argue, and the only thing it may do is to have things in themselves.

beauty; appreciation of beauty; luster of beauty; self-cultivation; mind kungfu; things

A

1672-3104(2014)06-0026-08

[編輯: 顏關(guān)明]

2014-02-24；

2014-10-08

教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目“中國古典美學(xué)的實(shí)踐智慧研究”(11YJA720037)；湖南省教育廳重點(diǎn)項(xiàng)目“中國水墨畫語言融入絲網(wǎng)版畫的價值與思考”(B41208)

張晚林(1968-)，湖北大冶人，哲學(xué)博士，湖南科技大學(xué)哲學(xué)系教授，主要研究方向：中國哲學(xué)