徐勇

雖然說甫躍輝反對將自己的小說按照“地理”范疇分為“寫鄉(xiāng)村的小說”、“寫城市的小說”和“寫城鄉(xiāng)結(jié)合部的小說”三類（《動物園·后記：刺猬還是狐貍？》），但“地理背景”上的不同，對于理解甫躍輝的作品仍必不可少，甚至可以說是重要前提。他的小說中常出現(xiàn)“滾石河”、“老鷹山”（《紅馬》、《滾石河》）、“孤竹村”（《刻舟記》）、“天和鎮(zhèn)”（《街市》）、“白水寨”（《初歲》）等地名，而這些地名并不構(gòu)成甫躍輝小說的“地標”：甫躍輝不是一個有意要寫出自己的“根據(jù)地”的作家（《動物園·后記：刺猬還是狐貍？》）。出現(xiàn)在他小說中的地域大都不具有獨特意義，它們常常只是鄉(xiāng)土或城鎮(zhèn)的面具。地域這一元素在甫躍輝的小說中只是功能性的符號，常?？梢宰儞Q，并不妨礙小說情節(jié)的展開和讀者對小說的理解。事實上，甫躍輝很大一部分以鄉(xiāng)村為背景的小說并沒標注具體的地名，這在《紅鯉》、《玻璃山》和《冬將至》等一些寫得極“虛”而富有象征意蘊的小說中表現(xiàn)得更為明顯。在這些小說中，地域的象征意蘊要遠遠大于它的所指。

一方面凸顯小說發(fā)生的背景（如鄉(xiāng)村、城市背景等），一方面又有意淡化空間的獨特內(nèi)涵，這種既實又虛的“矛盾”做法，表明文學地理空間的差異在甫躍輝那里并非可有可無的元素；相反，它們可能是理解并進入甫躍輝小說隱秘世界的鑰匙。

一

以鄉(xiāng)土為背景的小說在甫躍輝的作品中占有很大比重，在他第一部中短篇小說集《少年游》（2011年）的11篇小說中，鄉(xiāng)土小說就有6篇之多。雖然，甫躍輝是從“彩云之南”的邊陲來到了中國最發(fā)達、最具“全球化”特征的大都市上海，但奇怪的是，他的鄉(xiāng)土小說卻很少沾染“全球化”的氣息。相對于動態(tài)而緊張的都市景觀，甫躍輝的鄉(xiāng)土世界大都呈現(xiàn)出靜態(tài)，顯示的是時間緩慢流動的靜美的一面。在他的《啞湖》、《紅馬》、《魚王》、《鷹王》、《玻璃山》、《紅鯉》、《守候》等小說中，時間大都模糊不清；即使時間偶有呈現(xiàn)，如《刻舟記》中，但時間在主人公成長過程中的作用卻是可有可無的。時間的意義，只在于為故事提供了背景和展開的脈絡(luò)線索。時間的流轉(zhuǎn)，并不能對主人公命運或心境的改變產(chǎn)生多大影響；相反，它倒似乎見證了命運在主人公身上的遷延和輪回（《紅馬》、《雀躍》、《街市》）。這一點表現(xiàn)得最典型的，是中篇《啞湖》。小說結(jié)尾，主人公（亮子）祖父的離奇死亡只是重復(fù)了曾祖父當年的命運。十數(shù)年的時間流轉(zhuǎn)，似乎什么都改變了，又似乎什么都只在自我重復(fù)。這篇小說頗有幾分類似沈從文的《邊城》，兩者寫的都是祖孫二人的故事，都是近于無聲的悲劇——小說最后祖父死去，留下孤兒；所不同的，是《啞湖》那更純粹和傷感的寧靜。沈從文的邊城地處地理空間之“邊”陲，卻不能逃脫現(xiàn)代氣息的侵擾；而啞湖則完全近于沉默（“啞”）的處子，時間的流轉(zhuǎn)和人事的變遷最多只是疊加了她無聲的光影和樹影。這樣一種時間律動的方式，讓我們看到了中國現(xiàn)代文學自沈從文、汪曾祺以來一脈的鄉(xiāng)土敘述傳統(tǒng)，它一方面與鄉(xiāng)土生活的部分經(jīng)驗相合，另一方面也體現(xiàn)出作者有意在“全球化”時代營造一個寧靜的未被浸染的空間。

在這些小說中，長篇小說《刻舟記》（2013年）集中體現(xiàn)了作者對鄉(xiāng)土時間經(jīng)驗的思考。這是一個有關(guān)記憶的故事，是青年主人公對自己童年成長經(jīng)驗的回憶和敘述，但敘述者一邊敘述一邊又不禁懷疑起來：

經(jīng)過漫長的時間沖刷之后，記憶常常出現(xiàn)差錯。如果不是有實物作證，我永遠不可能發(fā)現(xiàn)自己的錯誤。所以，回憶往事的時候，我常常抱著懷疑的態(tài)度：也許那些事根本沒發(fā)生過，我完成的，只不過是一次美好的虛構(gòu)。（《刻舟記》，文匯出版社2013年版，第17頁。）

“回憶”是甫躍輝進入鄉(xiāng)土經(jīng)驗的主要方式，這使得他筆下的鄉(xiāng)土世界籠罩于一種淡遠朦朧的既“實”又“虛”的氣氛中。這里，時間的律動一方面提供主人公回憶的動力，另一方面也樹起無法逾越的屏障：往事確乎存在，但因時間流轉(zhuǎn)滄海桑田，早已不復(fù)存在于原地，留下的只是不可靠的記憶。時間既是力量也是阻力。寫作似乎成為一種徒勞的儀式，知其不可為而為之。寫作是對這種逝去/丟失的“刻寫”、“標記”和“播撒”（標題“刻舟記”即此意）。過去已去，我們能做的只能是留下痕跡。整篇《刻舟記》彌漫著一種哀傷。這樣看來，甫躍輝其實是將鄉(xiāng)土寫作還原為了一場“能指”的滑動，以及懷舊的無盡纏繞。

也正是由于處于時間的這種遮蔽中，甫躍輝的鄉(xiāng)土世界才能保持完好，未被侵入和打破寧靜，因而也沾染了更多的神秘氣息。如保衛(wèi)隊隊長半夜騎馬下山，被梳子變成的漂亮女妖迷惑，之后識破并設(shè)計殺死女妖，數(shù)十年后又被女妖帶走（《紅馬》）；在父親的墳附近常常遇到一個小男孩并與他建立起友誼，后來發(fā)現(xiàn)小男孩竟是因意外死去不久的新鬼（《玻璃山》）。但神秘并非甫躍輝想表現(xiàn)的內(nèi)容本身，甫躍輝往往借助神秘探討自然、人生與人性。當“魚王”不再僅僅是傳說，而從傻子眼中的神秘符號漸漸現(xiàn)身為碩大無比的魚肉時，村民們也立馬由此前的敬畏心理現(xiàn)形他們貪婪的本質(zhì)（《魚王》）；那些若隱若現(xiàn)的神秘的紅鯉其實成了人們心意難平的寫照（《紅鯉》）；人鬼相通的故事也正是渴望理解的孤獨和內(nèi)秀的表征（《玻璃山》）。

如果說鄉(xiāng)土世界在甫躍輝的小說中更多表現(xiàn)為回憶中的一種遠景的話，那么都市景觀則因為生活的迫近性而顯得確實、駁雜和迷亂許多?！短K州夜》通過鏡像式的文體形式表現(xiàn)城市曖昧而具誘惑性的復(fù)雜特征。小說一方面以第三人稱講述了主人公一次偶然出入色情場所的復(fù)雜情緒變化，另一方面又在第三人稱之外設(shè)置了一個冷靜的敘述者“我”的存在。“我”剛從老家來到城市，躊躇滿志，自認為純潔高尚，但在城市曖昧的霓虹燈背景下仍會浮想聯(lián)翩不能自已。小說中，作者對那種面對城市萬花筒似的迷幻景觀而產(chǎn)生的復(fù)雜心態(tài)做了淋漓盡致的展現(xiàn)。

與那種“過去式”的鄉(xiāng)土寫作不同的是，甫躍輝的都市寫作往往具有一種當下性和躁動不安的特征。這是一種什么樣的城市生活經(jīng)驗?zāi)?？這在他以顧零洲為主人公的系列小說中有集中而具有象征性的呈現(xiàn)。這是生活在多重復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)中卻彼此隔膜、相互漠不關(guān)心的個人經(jīng)驗世界。顧零洲無意中丟失了存有五百多個號碼的手機，他本以為其中很多人在聯(lián)系不到他后會有各種反應(yīng)（痛恨、擔憂、不安、懷疑、責備、挑剔、指責、警告……），可三天過后他開通手機發(fā)現(xiàn)，包括自己的女朋友在內(nèi)竟沒有任何人有什么特別的表現(xiàn)（《丟失者》）。這是人與人之間的距離既近也遠的空間。本以為緊靠在自己窗戶下的動物園大象館觸目（手）可及，到頭來卻發(fā)現(xiàn)，如果站在大象館往上看，終不能確定自己窗口的確切位置。窗戶在這里，顯然具有看清和連通窗外世界的象征意義。雖然說女友從實用主義的角度思考問題——自窗戶涌入的動物氣息令女友不安——讓主人公沮喪，但原來他自以為是的固執(zhí)和堅持己見也只是一廂情愿（《動物園》）。人與人之間的“窗口”又何嘗不是如此？這是物質(zhì)和精神分裂的世界：主人公與女友之間，因物質(zhì)條件的限制而分手，又因精神的牽絆而藕斷絲連（《晚宴》）。面對這樣一個稍有不慎便會迷失自己的世界，甫躍輝在一篇具有童話性質(zhì)的文本《光點》中表達了自己的困惑和思考。這是一個有關(guān)青春、夢幻、迷失和懷鄉(xiāng)等等主題的童話文本，它通過虛構(gòu)一個與敘述者“我”對話的“小王子”形象以表明，只有內(nèi)心有了“光點”，人才不會在城市的沙漠中迷失。

一方面是農(nóng)村來的主人公努力融入上海并成為新上海人（《晚宴》、《朝著雪上去》、《動物園》），一方面又是對城市文明的尖銳批判（《光點》、《丟失者》）。這樣一種復(fù)雜而矛盾的糾纏往往成為一個心結(jié)如鯁在喉難以剔除?！熬尴蟆焙汀跋卵纼?nèi)側(cè)的小刺”（《解決》）就是這一心結(jié)的象征；尤其是后者，如不去除，主人公便不能面對現(xiàn)實很好地生活下去?！督鉀Q》講述的是來自農(nóng)村的上海某高校教師李麥同前女友（上海姑娘）分手過程中糾結(jié)和自我救贖的故事。女友的分手要求令主人公難以接受，痛苦、不甘、忿恨又無奈，各種復(fù)雜的情緒糾結(jié)在一起，就像“下牙內(nèi)側(cè)的小刺”一樣讓人難受，甚至頓起殺心。小說最后，主人公不惜用尖嘴鉗把連同小刺在一起的兩個牙齒一起拔掉，這象征地表明了主人公的一種決絕和重生。

二

城鄉(xiāng)背景和兩極景觀之外，甫躍輝的小說中，“寫城鄉(xiāng)結(jié)合部的小說”有格外重要的意義。這些小說包括《少年游》、《牙疼》、《老街》、《街市》、《舊城》、《走失在秋天的夜晚》、《白雪紅燈籠》等，其中《少年游》、《老街》和《走失在秋天的夜晚》都具有某種象征意義。

《少年游》寫的是柳浪鎮(zhèn)少年幻想離家出走而未成的故事。這里，“出走”首先是一個儀式，是“反抗”的姿態(tài)；敘述者/主人公少年“我”通過一次未完成的出走，完成了成長宣言：父親開始把“我”視為“朋友”，“我”由此而獲得“大人的資格”。但這只是一個儀式而并非真正成人，所以主人公“我”就只能始終在鎮(zhèn)街上游蕩。游蕩于小鎮(zhèn)中的少年的生活構(gòu)成了小說的主要部分，而事實上，“我”并不想真正出走，“我”的出走在不停的幻想中延宕，在他人的離去（出走）中得到滿足：

我忽然很興奮，說不出的興奮，我搓著手，想，我二十歲了，我才二十歲，我應(yīng)該到地球上走走，我應(yīng)該到遠方認識一個人，我應(yīng)該真實地走入一場斑斕炫目的青春和流浪?？蛇@時候悠悠（小說的女主人公——引注）拐出了小鎮(zhèn)，看不見了，踮起腳尖也看不見了，我的興奮穿過了一條窄窄的隧道，不可遏止地刺痛了一下。

我不可遏止地想起了十二歲那年，十二歲那年我離家出走。（《少年游》）

小說最后并沒有告訴我們主人公是否真的“在這個世界上由著自己的意愿飄蕩”，這也并不重要；重要的是，“出走”與成長有關(guān)，象征著成長的完成。小說講述的仍舊是成長的故事，成長貫穿在有關(guān)出走的想象和實踐中，這在某種程度上是甫躍輝小說特別是那些以城鄉(xiāng)結(jié)合部為背景的小說中若隱若現(xiàn)的一貫主題?！堆劳础分小靶“恪钡某鲎撸ㄍ獬龃蚬ぃ┘慈纭把劳础币粯?，“痛”過之后也就意味著漸漸長大成人?！杜f城》中的少女奮力想掙脫母親的“束縛”的努力，最終通過“出走”——考學出去——得以實現(xiàn)。

事實上，“出走”也正是對中國全球化、城市化進程的必然隱喻。甫躍輝的鄉(xiāng)土小說雖然很少“全球化”的氣息，但他的鄉(xiāng)鎮(zhèn)題材小說卻籠罩在這一象征的進程中。短篇《走失在秋天的夜晚》中，青年李繩由小石場街來到省城打工，努力想融入城市，卻終究割不斷與家鄉(xiāng)的聯(lián)系。李繩既想開始一段新的生活（他在省城里以虛構(gòu)的城市身份開始了一段注定無果的戀愛），又忍不住思念著舊時戀慕的對象。“走失”在這里既是“出走”，也是迷失。記憶恰似魔咒，一旦沒有了未來的指向，過去便注定成為個人自造的迷宮，充滿迷幻，令主人公迷失。從這點看，這部小說在象征的意義上表明，“出走”的同時必然伴隨著過去記憶的糾纏，而如果不能很好處理這兩者的關(guān)系，這樣的“出走”/成長便可能是一次自我重復(fù)。這種象征意味，在小說《巨象》中有著寓言式的表達?！熬尴蟆奔仁莻€夢魘，也是對過去的一種象征。小說主人公李生多次夢見森林中的巨象向自己壓迫而來，又無能為力。主人公在同上海姑娘戀愛的失意中偶遇來滬讀書的鄉(xiāng)村女大學生小彥，城市生活的挫敗經(jīng)驗雖然使李生在小彥身上獲得了安慰，但只是讓他在喘息之后更加投入地努力融入城市。這就形成一個悖論，一種精神與肉體的分離，過去與未來的分離；李生陷入其中不能自拔，“巨象”正是對這不能自拔的隱喻和象征。小說最后，主人公也仍沒從這種循環(huán)中得到解脫。

在這些小說中，青年主人公的農(nóng)村/鄉(xiāng)土出身并非可有可無，事實上這對于理解小說非常關(guān)鍵。對比作者那些未被現(xiàn)代文明侵染的鄉(xiāng)土世界（如《啞湖》、《魚王》等），更可以看出國際化大都市上海對外來者意味著什么?？梢哉f，在甫躍輝的小說中，不是鄉(xiāng)土文明被現(xiàn)代文明侵入，而是城市被來自邊遠地區(qū)的年輕人入侵，是來自邊地的年輕人闖入上海、想在上海扎根的苦苦掙扎。這種掙扎越是艱難，作者也就越是做著懷鄉(xiāng)的夢——兩者糾結(jié)形成了夢魘。甫躍輝的小說中，鄉(xiāng)土越是純凈、越是充滿主人公的回憶，主人公們在都市中也就越是其意難平。這樣的矛盾和迷亂，在中篇《殺人者》里有集中和極具象征性的表達。這部小說在看似偶然實則必然的一起殺人事件中呈現(xiàn)出了多重矛盾的糾纏和爆發(fā)：城市和鄉(xiāng)村、富有和貧窮、善良和邪惡、尊嚴和自卑……讓人唏噓不已。

三

在“80后”作家中，甫躍輝是為數(shù)不多的執(zhí)著于中短篇創(chuàng)作的作家之一。在一部作品集的后記中，甫躍輝坦言他更傾向也更熟稔于中短篇的創(chuàng)作：“我固執(zhí)地認為，長篇之所以成為長篇，不僅要‘長，還要對世界有刺猬那樣‘終極的解決方案。這‘終極的解決方案，就是作家用以考量世界的標尺，是對世界全盤性的思考。……短篇則不同，因其‘短，它沒那么大的負擔，它無需對整個世界發(fā)言，看清一時一地的風景足矣。它盡可以單槍匹馬，輕裝上陣、行蹤不定、聲東擊西、打一槍換一個地方?！薄皩ι硖幍氖澜?，我還遠沒有形成固定的、站得住腳的且完全屬于自己的考量標準。這個世界實在太大太復(fù)雜，我只能一點一點地了解它?！保ā秳游飯@·后記：刺猬還是狐貍？》）基于這樣的表白，我們當然可以說甫躍輝選擇了一種“游擊戰(zhàn)術(shù)”式的寫作方式，但若聯(lián)系他的寫作實踐看，情況并不這么簡單。甫躍輝的小說（特別是中短篇）很少“80后”作家普遍表現(xiàn)出的稚嫩、飛揚、華美的一面，而更多體現(xiàn)出一種成熟與內(nèi)斂，這是文字風格、主題內(nèi)容、情感特征等各方面表現(xiàn)出的傾向，從中不難看出文學傳統(tǒng)（包括現(xiàn)代/后現(xiàn)代主義）對甫躍輝的深厚滋養(yǎng)，其中傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和浪漫主義的影響尤其明顯。甫躍輝的小說對各方面風格多有吸收而不偏廢，風格多樣而不獨擅，從這點來看，他確實采取了文學上的“游擊戰(zhàn)術(shù)”。很難從流派或傾向上定位甫躍輝的小說風格，他的小說既有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的寫實，如《雀躍》、《街市》、《初歲》、《守候》，也有浪漫主義的虛幻，如《光點》；既有魔幻現(xiàn)實主義的神秘，如《紅馬》、《紅鯉》、《玻璃山》，也有現(xiàn)代主義的荒誕，如《秘境花園》、《冬將至》，等等。如果說文類的不同反映的是作者理解世界的角度和方式不同的話，不同的理解世界的方式很難說有總體或局部之別。雖然甫躍輝喜愛并擅長寫作中短篇小說，但并不代表甫躍輝沒有“對世界全盤性的思考”。

對于甫躍輝來說，中短篇小說的創(chuàng)作恰如一個個不同的視角，據(jù)此窺見世界的諸多面相。甫躍輝并非未曾嘗試過創(chuàng)作長篇小說（《刻舟記》即是他的第一部長篇），他以他中短篇創(chuàng)作的實踐表明，他是努力從多方面進入對世界的思考、理解和闡釋。風格的多變和流動，從另一個角度看，也表明了作者的某種矛盾和猶豫不決。這種矛盾，或許可以理解為作者在還沒形成對世界穩(wěn)定的理解前，寧愿選擇創(chuàng)作中短篇。中短篇小說與作者探索世界的過程中矛盾復(fù)雜的各種發(fā)現(xiàn)和情緒流動更相吻合。即使這樣，我們也可以從甫躍輝的中短篇小說中看出他對“總體性”的追求和“對世界全盤性的思考”?！睹鼐郴▓@》（他同主題創(chuàng)作的另一篇小說，題目為《彎曲的影子》）就是這樣一篇小說。這是甫躍輝的小說中最神秘難解的一部。小說中有極為清晰的寫實情節(jié)，但正是在寫實中孕育著難解的神秘。畢業(yè)十年后一次同學聚會，主人公重逢大學時的女同學梁晴，本以為借此終于可以解開沉積的“心結(jié)”，但卻越陷越深，不能自拔：“我”和梁晴越是想弄清十年前同學從岸自殺的真相，卻越是雙雙陷落其中——梁晴因此而自殺，“我”也意識到“自己無法規(guī)避的命運”。而這一切，都與那神秘的“彎曲的繩影”有關(guān)。這一意象在小說中多次出現(xiàn)，實際上已成為人類不可逃脫的命運的象征。人們越是想找尋事情的真相（比如說自殺），到最后越是發(fā)現(xiàn)，找到的只是神秘的“彎曲的繩影”，至于這“繩影”的寄主——那真相——任誰也無法得知。這是何等絕望，無怪乎主人公們紛紛赴死！

這或許正可以用來解讀甫躍輝的小說創(chuàng)作。若真相不可知，寫作便只能是一種追尋及這種追尋的枉然，就像甫躍輝在《刻舟記》中對時間和空間的思考一樣，任是人們怎樣努力，過去的世界如流水中丟失的寶劍一般，只留下記憶，或?qū)τ洃浀臒o限接近。一方面是努力從不同角度進入世界，一方面是在追尋世界深層“真相”過程中宿命般的無奈；甫躍輝的小說呈現(xiàn)給我們的，正是這樣一種決絕和悖論。