摘 要：《門第》是一部典型的社會問題劇，在創(chuàng)作的藝術(shù)方法上屬于傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實主義。但是在現(xiàn)實主義精神上的曖昧態(tài)度使其很多細節(jié)出現(xiàn)瑕疵，這透漏了社會問題劇的現(xiàn)實境遇尷尬之處，值得藝術(shù)理論界深入反思。

關(guān)鍵詞：《門第》 現(xiàn)實主義 社會問題劇 境遇

2013年上半年的電視劇，呈現(xiàn)出熱鬧之下的荒涼和貧瘠。幾大熱門影視劇種：農(nóng)村家庭劇、都市偶像劇、歷史宮廷劇、抗日雷人劇、市民輕喜劇等等，均難覓佳作，大多是之前熱播劇作的翻拍和續(xù)拍，基本上屬于模仿和重復(fù)，純粹以老故事、老面孔、老笑點來吸引人。人們有一種深深的憂慮：難道隨著手機、網(wǎng)絡(luò)新媒體的盛行，影視劇要步文學(xué)的后塵，慢慢走入低谷，進而淡出人們視野？還是中國的影視劇藝術(shù)家們一時江郎才盡，不得不一而再再而三的吃老本和重復(fù)自我？

電視劇《門第》播出之后，引起觀眾熱烈關(guān)注，同時又受到網(wǎng)友紛紛批評和吐槽。這種現(xiàn)象十分耐人尋味，從文學(xué)藝術(shù)的角度分析，能解讀出些許問題，這部劇也似乎成為當下藝術(shù)界發(fā)展的一個標志性作品。

一、一部典型的社會問題劇

《門第》是一部典型的社會問題劇，在藝術(shù)方法上屬于傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實主義。

《門第》以何春生和羅小貝的愛情婚姻故事為主線，以羅勝利和柳如意的愛情婚姻故事為副線，通過愛情與尊嚴的沖突，揭示由生活差異、門第觀念產(chǎn)生的誤解、隔膜和疏遠，是阻礙愛情和破壞幸福婚姻的最大障礙；又通過何羅兩家的盛衰起伏和恩怨糾葛，折射出高貴門第和貧賤市民兩大階層的對立，進而表現(xiàn)這個熱點問題對于建設(shè)和諧社會的嚴重影響。

何春生的父親何平與羅小貝的父親羅一成是親密的戰(zhàn)友，二人指腹為婚，玩笑似的決定了春生和小貝的姻緣。在一次事故中，何平為救羅一成不幸殉難。報恩思想加上生死關(guān)頭的怯懦留下的愧疚和恥辱感，讓羅一成對這一兒女姻緣十分重視，視之為人品尊嚴的必不可少的實現(xiàn)物。何家在何平死后迅速敗落，何媽媽領(lǐng)著兩個兒子摸爬滾打于街市底層，與“文明”世界漸行漸遠，媽媽成為潑婦，兒子淪為混混和流氓。所幸還有一優(yōu)秀的兒子春生，他和小貝的姻緣承載著何媽媽一家價值和生活的理想。

春生、小貝的愛情承載了太多的東西。不但有兩家的臉面、羅一成的承諾、何家的恩情，還有義氣、社會倫理以及世人對于門第和諧的期望。種種現(xiàn)代社會的理想、關(guān)于人性人情、倫理道德的美好信念附著在這個指腹為婚、父母之命的舊式婚姻模式里，構(gòu)成一個邏輯的悖論。這個悖論就體現(xiàn)在羅小貝對這個姻緣的本能反抗和最終歸屬上。

所幸姻緣的另一方春生對愛情的理解是文明的、現(xiàn)代的，小貝和春生更是青梅竹馬、兩小無猜一路走來，本來就有感情的基礎(chǔ)。因而，雖然二人舊式姻緣和現(xiàn)代愛情的矛盾是上半部的主要矛盾，但矛盾的運行是輕喜劇式的，讓我等觀眾在觀看時內(nèi)心充滿了喜悅和歡快。

小貝為了反抗父母之命，在大學(xué)階段自己談起了戀愛。她的白馬王子馬小龍本來也是一個不錯的青年，如果二人能成，將會是一對不錯的情侶、門當戶對的夫妻。但是，編劇為了彰顯門第主題，故意給他們的結(jié)合安置了一個難以逾越的障礙——前輩情仇+至孝兒子+神經(jīng)質(zhì)媽媽，讓小貝不得不回到春生的懷抱。從敘述學(xué)的角度說，這是一處生硬的敗筆。所幸春生的愛情攻勢足夠真誠、足夠浪漫、足夠煽情，使得小貝的愛情轉(zhuǎn)移比較順暢。

小貝和春生結(jié)婚前后，電視劇的情節(jié)基調(diào)一大變。如果說，二人婚前的愛情障礙主要是小貝觀念上對舊式婚姻的反抗和一個影子似的戀人馬小龍。那么二人婚后的愛情障礙主要是生活經(jīng)驗不同、經(jīng)濟條件不同、生活處境不同產(chǎn)生的門第隔閡。馬小龍和小丁的干擾并不是決定性的，編劇為了澄清這一點，在結(jié)尾處讓小貝坐在海邊，以小貝的自省方式，加上了一段長長的畫外音，來點明主題：

經(jīng)歷了許多事，我現(xiàn)在才明白，我跟春生最重要的障礙不是你和馬小龍，而是根深蒂固的門第觀念。不僅是我們，周圍所有的人都是。這個觀念，把我們的婚姻籠罩在不幸的陰影里。這些年我們所做的，與其說是突圍，不如說是掙扎。因為我們在潛意識里預(yù)感到婚姻的不幸，所以才會有你和馬小龍的插曲，而我們又把這個插曲重新歸結(jié)到門第的觀念里，于是思想誤入了歧途。

人們一般都特別在乎愛情的忠誠，所以很多感性的觀眾對第三者的插足和婚姻中感情以及身體的背叛十分敏感。編劇在這里深刻的指出：傷害我們珍貴愛情的，不是別人，而是我們自己，是我們內(nèi)心深處的生活觀念。

在二人婚后的愛情故事中，編劇認為，錯誤的一方主要是小貝。小貝在結(jié)婚、買房、婚后家居生活、春生失業(yè)以及對春生與羅家人關(guān)系的處理中，還有對春生人生價值、生活理想、生活感受的漠視，都體現(xiàn)在她的強勢、隨性、優(yōu)越感上。正是這些內(nèi)心的因素，一次次傷了春生的心，推動二人內(nèi)心世界漸行漸遠。可悲的是，她覺察不到這一點，她一直認為對春生夠?qū)捄?、夠體貼，是春生更不珍惜他們的愛情。

由于門第、生活經(jīng)驗和處境的不同，讓小貝完全理解春生的內(nèi)心世界是非常困難的，甚至是不可能的。比如買房事件，應(yīng)該說小貝表現(xiàn)得已經(jīng)夠好的了，現(xiàn)實社會中哪一個人能做得比小貝好？但她就是傷害了春生。人都是在既定的生活經(jīng)驗里理解這個世界，門第的差別是個難以逾越的鴻溝，不是愛情的濃烈、道德和善良能夠跨過的。但是，門第、感情生活中的不平等還是能夠覺察到。在感情的忠貞與開明的把握上，小貝能理解她和馬小龍的關(guān)系，也讓春生必須理解他們的干凈，怎么她就難以理解春生和小丁的關(guān)系？能說她和馬小龍的交往完全對得起春生嗎？生活上的優(yōu)越感、文明上的優(yōu)越感是潛意識的，精英們覺察不到這一點，匍匐在精英和文明之下的貧民絲們，卻時不時痛徹心扉。編劇在這里對門第現(xiàn)實進行血淚控訴，試圖用盛行的愛情宗教喚醒已經(jīng)對門第差別麻木不仁的人們，可謂用心良苦。

二、《門第》現(xiàn)實主義的妥協(xié)性

小貝、春生愛情故事的結(jié)局是圓滿的。故事后來通過羅家的敗落，讓小貝看到春生的能力和品格；通過飯店事件，羅家母女也覺察到對春生的忽視；最后，小貝在小丁的教育下，徹底了解到自己在愛情關(guān)系中的缺失，通過驚世駭俗的為小三捐腎的舉動，打動了春生，重新把春生拉回身邊。大團圓結(jié)局迎合了當今觀眾的審美觀念，也是屈服于當下世界的社會文化，同時表達了天下大同的浪漫主義社會理想。但是，不能不說，藝術(shù)上的妥協(xié)留下了最嚴重的敗筆。

敘述故事最講究的就是情理真實和邏輯真實，利用偶然事件生硬改動故事發(fā)展的自然走向，是敘述學(xué)的大忌。雖然說，無巧不成書，但是，為了表達理想，主觀臆造故事結(jié)局無異于蒙蔽觀眾、欺騙社會。

《門第》故事最令人疑惑的幾個情節(jié)是：馬小龍媽媽的故事是自然的嗎？羅家的敗落是自然的嗎？春生在一系列事件中特別是羅家東山再起中的非凡表現(xiàn)是自然的嗎？羅小貝在小丁面前的改變是自然的嗎？

現(xiàn)實主義社會問題劇的本質(zhì)是擦亮人們的眼睛來觀察現(xiàn)實，喚醒人們的理性來改變社會；《門第》卻是要喚醒人們的自省意識，通過改變自我來改進社會文明。這種文明自省的思路使其背離了現(xiàn)實主義，接近了古典主義。

羅勝利的轉(zhuǎn)變同樣緣于偶然事件，但是還比較自然。羅勝利和如意是中學(xué)同學(xué)，二人偷嘗禁果惹下風(fēng)波，羅勝利不得不娶了如意，但是被迫成婚的心結(jié)讓羅勝利婚后排斥如意，為了趕走如意，他處處故意作踐如意。羅勝利這個角色比較深刻，他挖掘了我們平民社會難以理解的高貴子弟的身份意識、文化意識以及他們對貧民社會既充滿慷慨、溫情，又高高在上的態(tài)度，十分耐人尋味。如果說小貝的轉(zhuǎn)變是由于感情生活的教育下人性的覺醒，勝利的轉(zhuǎn)變則是緣于現(xiàn)實社會的教育下生活態(tài)度的投降。他們兄妹之間有一個意味雋永的對話：“以前的羅勝利已經(jīng)死了”，“可羅小貝沒有死”。死了的羅勝利回歸普通人，和如意過上了恩愛夫妻生活；沒死的（貴族）小貝繼續(xù)讓她和春生的愛情受折磨。

如意的卑微讓我們看到了婚姻家庭內(nèi)部門第現(xiàn)實的殘酷，具有強烈的批判現(xiàn)實主義意味，她的難以理解的癡情卻給這個殘酷現(xiàn)實籠上一道溫情脈脈的面紗，這粉飾現(xiàn)實的一筆與其說是向現(xiàn)實政治妥協(xié)，不如說是編劇難以擺脫愛情至上主義的情結(jié)。愛情宗教蒙住了藝術(shù)家的眼睛，讓他們看不清愛情的具體存在方式和心靈反應(yīng)方式，臆造出21世紀現(xiàn)實生活中的愛情圣女和神話。

其余如何媽媽與羅媽媽的關(guān)系、羅家和保姆的關(guān)系、勝利和金子的關(guān)系、春生和小丁的關(guān)系等等，都解決得過于輕松和圓滿。

總之，電視劇描述各種矛盾的出現(xiàn)和存在，挖掘其背后的人性關(guān)系、社會觀念，都十分成功；至于這些矛盾的解決，則大多緣于偶然和想象。這是一部不徹底的批判現(xiàn)實主義作品，一部具有曖昧態(tài)度的社會問題劇，因而，讓她在很多方面都比不上《蝸居》。

三、社會問題劇的現(xiàn)實境遇

戲劇藝術(shù)中，悲劇是一塊重頭戲，它包含了古希臘的命運悲劇，中世紀之后包括古典主義時期的性格悲劇，還有19、20世紀市民社會出現(xiàn)之后的社會問題劇。社會問題劇關(guān)注人物的不幸命運和人際關(guān)系的矛盾，并把這不幸的根源指向不合理的現(xiàn)實社會，它凝聚了人們追求幸福生活、戰(zhàn)勝人生痛苦的愿望以求改變我們生存的社會，進而推動歷史的進步的美好愿望。因此，它產(chǎn)生了廣泛的影響，在社會和歷史上留下了濃墨重彩的一筆。社會問題劇和批判現(xiàn)實主義文學(xué)一起，共同構(gòu)建了空前絕后的文藝鼎盛時代。易卜生、薩克雷、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、大小仲馬、勃朗特姐妹等一大批藝術(shù)家都是這種藝術(shù)形式的代表作家。在中國，這種通過人物、故事揭示主題的藝術(shù)是近現(xiàn)代以來的主要文藝形式。近代的譴責(zé)小說、現(xiàn)代的魯郭茅巴老曹、當代新時期初期的戲劇和文學(xué)，也基本上是這種藝術(shù)形式。迄今為止，這還是很多人心中最正宗的文藝。

“文革”結(jié)束之后，新時期之初，我們批判極“左”文藝，主張現(xiàn)實主義，迅速恢復(fù)文藝的生機，因此催生了一大批優(yōu)秀的作家、文藝家以及一些優(yōu)秀的作品，在上個世紀80年代形成高潮。后來，一批海歸理論家領(lǐng)著我們急速創(chuàng)新，現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派代替了現(xiàn)實主義藝術(shù)，主體性、現(xiàn)代性理論否定了文藝的社會參與意識。社會問題劇、批判現(xiàn)實主義藝術(shù)成了明日黃花，無人問津，帶動文藝創(chuàng)作的生態(tài)和文藝作品的形態(tài)發(fā)生了天翻地覆的變化。嚴肅文學(xué)一步步的高雅化、個人化和知識分子化，影視作品一步步商業(yè)化、市場化和歐美化。如果說，謝晉的電影是傳統(tǒng)主題和現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，那么在所謂第三代導(dǎo)演中，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義主題基本被拋棄。陳凱歌的作品在娛樂和精神消費的元素中還保留著人性和社會關(guān)懷，而張藝謀等更多的人的作品里，社會問題不過是一個由頭和標簽，而電影純粹以結(jié)構(gòu)、畫面、明星等取勝，如《紅高粱》《臥虎藏龍》。在人們膜拜、模仿老謀子的影視神話的時候，文藝的稀粥變成了飲料，人文關(guān)懷、精神建設(shè)的營養(yǎng)分子越來越少。相對于文學(xué)的冷落和低谷，影視藝術(shù)的日子好一點，在電影電視走入普通百姓家庭沒多久的時代，很多影視藝術(shù)、多媒體技巧的效果都是新奇的、賣座的，但是隨著小康社會的到來，多介質(zhì)視頻藝術(shù)的成熟，這種無內(nèi)容、無主題、無營養(yǎng)的“勾兌的心靈雞湯”還能保持多久的藝術(shù)吸引力？令人十分憂慮。

新時期后期文學(xué)界現(xiàn)實主義的殘留有所謂新寫實小說。池莉、劉震云等躲開理論家的絮叨，直面小市民瑣碎無味的人生并記錄之。影視劇中也還有一些人算人生寫實派。在這里，筆者并不是要提曾盛行一時的反腐劇，這種電視劇由于筆鋒力度和整體主題基調(diào)的限制，在初期題材突破引人眼球之后，已經(jīng)基本沒多少看點了。也不是指那些回顧似水流年的歷史劇，民國以來、建國前后、知青下放，一直到改革開放的歷史回敘，曾經(jīng)是我等一批人的心靈鴉片。那淡淡的傷感、歷史的滄桑、親情、友情、家庭生活、感情變遷的回敘產(chǎn)生了一批佳作，也很有生活，但里面充滿了浪漫主義情緒、傳統(tǒng)倫理和妥協(xié)滿足的小市民情懷，算不上批判現(xiàn)實主義的社會問題劇。筆者比較欣賞的是近年出現(xiàn)的一批聽命現(xiàn)實感受而不是現(xiàn)代藝術(shù)理論的作品，如《蝸居》《我叫劉躍進》等，現(xiàn)實藝術(shù)家們經(jīng)過一段時間的高蹈之后，又一次被現(xiàn)實問題喚醒。

感人心者，莫先乎情，人們在藝術(shù)作品中關(guān)注的還是自己，還是生活。藝術(shù)技巧的創(chuàng)新是相對的。特別是在一定的時間內(nèi)，故事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新、畫面以及后期制作技巧的革命、明星面孔及其更新，都是有限的，貧乏的，甚至是周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的。純粹的形式新奇，時間久了會帶來無聊感和乏味感，貼近人生的生活畫面才能帶來本質(zhì)的精神滿足和充實，人們在藝術(shù)作品中找到自己、找到生活的感受并隨之一同心靈起舞，才是藝術(shù)的真諦。馬克思稱之為“人類本質(zhì)力量的對象化”。

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作 者：孫寶靈，河南財經(jīng)政法大學(xué)講師，中國社科院文學(xué)所博士后，研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)。

編 輯：康慧 E？鄄mail：kanghuixx@sina.com