鄧一光，1956年生于重慶市，蒙古族。祖籍湖北麻城。上世紀80年代開始文學創(chuàng)作，主要從事小說的寫作。著有長篇小說9部，中短篇小說集若干部。現(xiàn)居深圳。

我相信，鄧一光心中是有猛虎的。

與其說這是一個缺少男人的時代，倒不如說這是一個缺少心懷猛虎的男人的時代。今天的男人可以很漂亮，也可以很粗糙；可以很體面，也可以很猥瑣；可以很孤傲，也可以很世俗。和女人一樣，今天的男人太多元了，可是能帶著猛虎走上前臺的男人，卻是少之又少。

2013年10月中旬，到武漢參加湖北省作協(xié)舉辦的屈原文學論壇的鄧一光，算是一個在和煦的南風里，牽著一只猛虎，悠閑地回到第二故鄉(xiāng)的男人。

在論壇上，方方爆了鄧一光不少“猛料”，比如曾經(jīng)掀過飯局的桌子——這還是一次著名的掀桌子事件；也掐過別人的脖子——這一段后來被鄧一光趕緊更正了：“沒掐脖子，直言事實真相倒是真的?！?/p>

掀桌子的原因，是因為飯局上的話已經(jīng)聽不下去了。有主次之分和權勢之別的飯局，是不大適合鄧一光心中那只猛虎的。平陽不是久留地，猛虎要歸山，于是他拔腿走人——走得并不輕巧，還要鬧出一番動靜，所謂虎虎生風，于是桌子就沿著一條拋物線的弧度飛出，伴隨著叮當哐啷的回響。按照鄧一光的話說，如果誰要在飯桌上分主次尊卑，把飯局變成名利場，那他就要掀誰的桌子。

但讓我印象更深刻的，并非是他掀起的那張桌子，反而是他落座的那張桌子。也是在論壇上說出的往事：當年鄧一光幫助林白調(diào)入武漢作協(xié)，當林白提出要擺酒表謝意時，鄧一光卻把林白擋在后面，自己坐在那張表謝的桌子前。鄧一光覺得，武漢得到林白，應該心懷感激，如果非要向這座城市表示謝意，那也該由他鄧一光來敬出這杯酒。

硬氣和骨氣，果然才是林中之王的威儀所在。

在屈原文學論壇期間，我去采訪鄧一光，一直聊到夜深。我發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)祭出“我是我的神”這樣口號的鄧一光，也開始讓心中的猛虎嗅起薔薇來了。和斑額吊睛的大蟲相比，鮮花無疑是柔軟而脆弱的，但是靠近薔薇并細細嗅之的猛虎，那一刻正在想些什么呢？鄧一光這樣回答，他既是他自己的神，他自己的鬼，也是他自己的人，既是強者，也是弱者，而且意識到弱者的一面讓他興奮，因為只有看到自己人的一面，鬼的一面，一個人才真正可以與自己和解，而不是一切都需要咬著牙這樣死磕下去。

既是猛虎，也是薔薇，這是一個男性作家內(nèi)心層次的豐富性。我既不太想張揚一個男人過于陽剛的一面，因為那樣有失細膩；我也不太欣賞一個男人過于柔軟精致，那樣像一顆被機器去掉谷殼拋光打磨的白米。到了鄧一光這里，既明白自己軟弱的一面，又能隨時召喚內(nèi)心的猛獸，我覺得挺好的。

一

天命之年，著名作家鄧一光遷居深圳，細細數(shù)來，一晃4年，這是他第二次大的移徙。從出生地重慶，到成名地武漢，這兩座城市在氣質(zhì)上有相通之處，而深圳與前兩者區(qū)別明顯。鄧一光為何會做出這樣的選擇？當文學聲音的中心依然在北京這樣的城市時，鄧一光在深圳又看到怎樣的文學景象？

范寧（以下簡稱“范”）：這兩年在深圳您都忙些什么？

鄧一光（以下簡稱“鄧”）：安家和寫作。找房子、壘灶埋鍋、老人住院、孩子的學業(yè)和工作，麻煩事不少，花了兩年時間，算是基本安頓下來了，然后開始掙錢，將嫗攜雛一家五六口，不能老租人家的房子住。

范：當初您從武漢去深圳的時候，我還是有些吃驚，您沒有選擇北京這樣的文學氣氛更濃厚的城市，卻選擇了南方。

鄧：我去深圳跟生存有關，與文學無關。我媽媽有很嚴重的心肺病和老“慢支”，她很難在武漢呆下來，武漢這個地方一到冬天真的是非常難受，比較干燥，我媽不怕過夏天，夏天她還要蓋被子，不能吹空調(diào)，哪怕身上出痱子也要蓋被子，北京不光要蓋被子，還要戴口罩，她去不了那兒。

以前每年冬天我都會把媽媽帶到南方過冬，三亞啊，深圳啊，廈門啊，每次都是從醫(yī)院直接去。有一年我媽病得很嚴重，去晚了，元旦當天才出發(fā)，我到醫(yī)院接我媽的時候她哭了，說熬不過去了。我說沒事，肯定熬得過去。三天之后，她就在亞龍灣的沙灘上散步了。我一直想把我媽媽帶到南方濱海地區(qū)生活，但是我父親不肯動，他是湖北麻城人，他一定要死在自己的故土上，他連去南海邊逛逛的念頭都沒有。2008年秋天我父親去世，冬天我就動了。我自己因為腿的原因，摔斷過兩次，每年冬天呆在武漢也不適應。

范：但是許多到過深圳的人，總是感覺在文化上有困惑。中國是那么傳統(tǒng)的一個國家，擁有幾千年的文明史，就出現(xiàn)了深圳這樣一座這么現(xiàn)代、這么與傳統(tǒng)沒有太多瓜葛的城市呢？我們又如何在深圳找到屬于中國的根呢？

鄧：深圳和迪拜、拉斯維加斯一樣，是快速建立起來的大城市，物質(zhì)性非常強，具有外向型城市的大多數(shù)特點，但它的一些文化表達卻找不到支持，這和同樣用幾十年時間快速發(fā)展成大都市的圣保羅、曼谷、亞特蘭大等城市不同，它們在成為大都市之前，有長期的文化積累和沉淀。中國內(nèi)地文化厚重，源于傳統(tǒng)文化的支持，我們在言說一種文化的時候，能找到無數(shù)的源頭和依據(jù)來支持言說，比如我們在說到兩湖文化的時候，可以借鑒地域文化來表述，它們既有無窮大的言說可能，又有相對固定的模式。深圳的文化表達是“硬”質(zhì)的，你找不到它的底蘊在什么地方。我到深圳生活后，對它提出的“十大觀念”感興趣，中國內(nèi)地城市的文化觀和發(fā)展觀基本上是含糊其辭的，你可以說完全沒有意義，不明白它們到底在說什么，深圳的文化表述卻非常直接，“敢為天下先”、“時間就是金錢，效率就是生命”、“來了就是深圳人”、“實現(xiàn)市民文化權利”、“深圳，與世界沒有距離”，這是因為在文化上，深圳基本上是一張白紙，有一種文化認同上的孤絕感，孤絕要么不開口，要開口就會直抒胸臆。另外，文化是有彈性的、包容的、厚重的、有脈絡的、柔軟的，如人類學家愛德華·泰勒所說，有一個豐富但結構完整的物質(zhì)和精神世界的總和，當你找不到一種很豐富而具有譜系的文化的時候，只能用一種直接的表達，它一定，并且不得不作一種孤絕的表達。這種“孤絕感”也來自深圳所承擔的歷史使命，它曾經(jīng)是大陸現(xiàn)代化和市場經(jīng)濟的探索者和破冰人，它需要走一條中國內(nèi)地沒有經(jīng)驗過的道路，所以它必須是技術主義的、科技主義的、實用主義的和商業(yè)準則的，這在中國文化的根中找不到。endprint

1979年之后三十多年，中國內(nèi)地發(fā)展變化特別大，有的地方甚至超前超規(guī)模發(fā)展，但只有一座城市的外向形式最明顯，就是深圳?！氨鄙蠌V”不可能，永遠會在傳統(tǒng)與發(fā)展中糾結，路徑可以有很多，但模式不會變。只有深圳，在完成大量的山寨創(chuàng)意和原始積累后，開始快速轉(zhuǎn)向外向型城市，它可能犧牲掉作為一座現(xiàn)代城市所應該具有的人文特點，去與世界最文明最先進的實用文化做一個接軌，所以這座城市注定無法在傳統(tǒng)文化上做太多工作，這也許是人們在文化上的困惑所在。

范：您怎么理解深圳的城市文化？

鄧：移民文化。文化的傳播與傳承是以人為載體的，深圳土著居民只有三萬人，目前常住人口1400萬，古代深圳包括新安在內(nèi)的地方，現(xiàn)在成了番禺、東莞，你去哪兒找本土？我從謝有順那兒第一次聽說，深圳第一批進來的創(chuàng)業(yè)者是西北人，后來才知道，1600年前深圳就出現(xiàn)過大規(guī)模的移民，他們建立起南海江海要沖和海防要塞。20世紀六七十年代，百萬內(nèi)地人從深圳逃往香港，也是一次大移民，但人口沒有在深圳留下來，客觀上支持了香港的經(jīng)濟大發(fā)展。1980年代后，上千萬內(nèi)地人進入深圳，原來的本土文化稀釋到難以捕捉，城市文化基本是移民文化，所以在香港你能聽到兩種官方語言，英語和粵語，一河之隔的深圳卻只有一種通用語言，普通話。

在這樣一個幾乎與傳統(tǒng)斷裂的城市，你會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代化焦慮非常強烈，存在于每個人身上。我后來和一些移民作家說，你生活在一個以成功學為考量人生意義首要標準的地方，你會有嚴重的身心沖突，你會突然發(fā)現(xiàn)你找不到任何家園感，發(fā)現(xiàn)你在一個永遠陌生永遠都不會把居住地當作歸宿的地方，這是作家的福分。我覺得一個作家沒有寫出這樣的感受是很奇怪的事情。

范：在敘事上來說，深圳的貢獻是怎樣的呢？

鄧：20世紀80年代深圳文化有一次短暫的先鋒敘事，比如《你不可改變我》，那是深圳首獲全國獎的小說，那種反主流敘事的表述，有點像當年王朔“我是流氓我怕誰”的顛覆主張。所以我覺得，深圳最早的觀念性敘事，是中國現(xiàn)代化城市的一個重要敘事。

另外一個城市敘事貢獻，就是提出了城市帶給人的痛苦，這導致了深圳最早在中國大陸提出“幸福城市”這個觀念。上世紀三四十年代，城市有困惑沒痛苦，因為城市燈紅酒綠，城市是最有見識最有地位的文明人生活的地方，是資本社會和產(chǎn)業(yè)工人的聚集地，是新文明的發(fā)源地和生產(chǎn)地，象征著勃勃生機的工業(yè)時代和全新的市民時代到來，城市給我們帶來了永遠的希望和光明。人們第一次真正認識現(xiàn)代化，不是從國家的發(fā)展報告，而是從對城市文明的新經(jīng)驗審視開始的，深圳的一些青年作家和詩人最早作出質(zhì)疑，他們是中國最早的先鋒作家之一，比如徐敬亞說，“深圳，我多么想把你叫作深淵”。當上世紀80年代傷痕文學和尋根文學正熱的時候，國家復興和重塑民族輝煌的雄心大振的時候，忽然有一些深圳的青年作家和詩人開始質(zhì)疑遠沒有到來的現(xiàn)代化，是很難讓人理解的，現(xiàn)在回頭來看，最早對現(xiàn)代化進行質(zhì)疑的城市敘事是從深圳發(fā)出的。

范：現(xiàn)在的深圳，同樣可以讓人感受到那種現(xiàn)代化的焦慮，包括您所說的那種文化的沖突，內(nèi)心的焦慮。但是為什么1980年代過后，文學在深圳就停止了呢？那種城市敘事就漸行漸遠了呢？

鄧：20世紀90年代是深圳的高速發(fā)展時期，基本上到深圳的前革命者、時代冒險家、技術官僚、叢林探險者、“黃金掠奪”者、理想青年、搖滾青年，每個人都面對著大量的快速通道，大部分人很容易找到他所希望創(chuàng)造和獲得的東西，其中不乏得志和得意者。在那個時期，成功和失敗是這座城市簡單的標記，但沒有人關心和記錄失敗，城市在高速發(fā)展期，失敗者和他們的經(jīng)驗就像城市垃圾一樣被很快處理掉。這個時期很容易產(chǎn)生和認同理想，但理想不在文學上，當現(xiàn)實這個通道全然打開的時候，文學的作用已經(jīng)不重要了，它被現(xiàn)實擠壓著，肯定會出現(xiàn)困惑和變形，肯定會有警惕和質(zhì)疑，這就是我們看到的20世紀八九十年代的深圳文學，它比內(nèi)地的新城市文學早了半拍。現(xiàn)在反過來了，深圳成為中國內(nèi)地城市的成功樣板，它快速建立起自己的城市秩序，文學卻開始吃力地記錄起這座城市的成功，講述這座城市的幻象，或者僅僅做一些退回鄉(xiāng)村文明的緬懷，以及對城市化發(fā)展的控訴，與時代書寫背道而馳，當然會讓人失望。還有一個現(xiàn)象，深圳的作家和詩人太多地關注文學像不像生活。文學為什么要像生活？它是人類的審美生活，不是現(xiàn)實生活。還有人說文學寫不贏生活，文學本來就沒有要寫贏生活，卡夫卡寫現(xiàn)實生活的變形，喬伊斯寫國家道德和精神史意識流，他們在與人類的已有經(jīng)驗較勁。還有反對者說，文學表達的不是現(xiàn)實性，而是可能性，這連古典小說的標準都沒有達到，可能性由科學家去講，文學不涉及可能性，文學涉及的是不可能性，是科學和史學沒法反映甚至不會承認的人類精神史。人類走到最后沒有東西可以解決了，文學來了，這就是文學和哲學、宗教的不同之處。

二

在深圳短短4年，鄧一光已經(jīng)從這個完全陌生的環(huán)境中，收獲了大量的思想與生活經(jīng)驗。這種“產(chǎn)出”是怎樣形成的？他又如何比較武漢與深圳之間的區(qū)別？這是我采訪鄧一光時關心的一個話題。以作家的視角來打量城市，一定會有不一樣的情形，鄧一光果然也是如此的。

范：您現(xiàn)在是否經(jīng)?；匚錆h，如果想念武漢？最想念什么？

鄧：我母親夏天會回武漢呆幾個月，兄弟姐妹也大都在武漢，所以偶爾會回來住兩天。一些老朋友常有聯(lián)系，有時候他們?nèi)ド钲谝矔娨?。我沒覺得武漢需要想念，又不是前世今生，一邁腿就回去了，用不著懷念。我總是想念那些沒有去過的地方。

范：從重慶而武漢而深圳，怎么看自己這種變遷？

鄧：從重慶到武漢時我二十出頭，家里的事由說一不二的父親決定，全家集體行動，沒有商量。離開武漢的時候，我自己是家長，和家人商量，他們都愿意換個地方生活，沒有人排斥溫暖的海洋性氣候、葳蕤到瘋狂的植被、3度以下的空氣污染指數(shù)和讓人興奮的臺風季節(jié)。定居觀念在我的生命中不那么根深蒂固，也許過些年會去另外的地方，誰知道呢。endprint

范：聽您說深圳，感覺對它已經(jīng)非常熟悉，但實際上它對您而言，還算是一座陌生化的城市。陌生與熟悉，在您對武漢和深圳的選擇上，有沒有起到什么作用？

鄧：我的確需要一個陌生的環(huán)境。你長期在一個地方，呆的時間長了，你對那個地方真的會有一種倦怠。這種倦怠首先從依賴的松弛開始，你原先依賴的一些東西在新的體驗和認知中會出現(xiàn)一些倦怠和質(zhì)疑，當你無法破解這些倦怠和質(zhì)疑的時候，你會覺得特別難堪，會覺得怎么老也長不大，老有一種想要瘋狂生長的欲望。說到底，依賴往往產(chǎn)生于對自己的不確信，由此你會相信依賴物，確信它，但是相當多的時候確信的東西其實是虛假或虛偽的，是遮蔽了一些主觀世界的東西，我們無法真正地了解它，在這種情況下，依賴其實是茫從或者盲從的，最后導致無法面對一些真實的東西，所以會倦怠。

范：倦怠了，所以要離開？

鄧：不如說是前往。離開不是目的，前往之地也可能不是最終的目的，只是階段性的棲息地。可能我和別人不一樣，很多人會覺得越穩(wěn)定越好，我不排斥穩(wěn)定，但是穩(wěn)定的前提是我和生活是魚和水的關系，那個水不一定是平靜和柔和的，它是湖水，溪流，下墜的雨水，或者狂風大浪的海洋，它的狀態(tài)并非一定要相同，但我和它能建立起互動關系。我不想做水中的鳥兒，天空中的魚，那是我前輩子和后輩子的事。

我希望我和我的生活能夠建立起比較良好的關系，但不是人們說的和諧。自然界的和諧是建立在生物鏈譜系上的，有效的沖突是和諧的有機組成。生活也是這樣，我們?yōu)槭裁聪Ｍ钪谐錆M好奇、新鮮、沖動和激情，因為那之中有向上的東西，或者說，有你說的那種陌生感，每一天感覺這個世界不斷地向你打開，這個世界永遠沒有盡頭，其實它就是從一個個小沖突來的。

范：這對于您寫作的方向也有影響？

鄧：有，但是我不能確定是不是會對我的整個生命方向形成影響，因為我從來在寫作上就不是一個很安分守己循規(guī)蹈矩的人，可能有些東西一根筋鉆進去，無法變通，但是如果命運把你推到一個全然陌生化的境地，你的前經(jīng)驗就失效了，必須調(diào)動對新環(huán)境的警覺性，血壓都會高一點，觀察力，嗅覺都會好得多。在這種情況下，我可能會有一些新的東西想要表達。目前我在深圳的寫作仍屬于碎片式的，是我對深圳的一種初步認知，遠沒有到去寫深圳的地步，所以我說我寫的不是深圳，我寫的是我認為的深圳。

范：通過寫作這種方式去梳理一下自己對于深圳的感覺？

鄧：對，所以我說過，那些文字是我的深圳筆記。

三

從生猛的武漢來到溫暖的深圳，鄧一光的創(chuàng)作理念也在改變，當年他筆下那些具備宏大生命意志的英雄，開始轉(zhuǎn)向胸懷生命意識的人物，“也許這是我新的寫作階段，我很喜歡這樣的變化，它讓我興奮?！彼f。近年來，像《我是太陽》這樣的硬漢式作品越來越少見，以寫硬漢見長的鄧一光卻并不遺憾。他表示，古典時期的英雄硬漢，是為了解決人類自身的問題而存在的，但那種形象不僅僅是草莽或者超人，“我倒是想看到具有悲憫情懷和柔軟內(nèi)心的硬漢”。然后他笑言，現(xiàn)在沒有不要緊，因為他會寫出來。

范：我很好奇，因為之前《我是太陽》、《我是我的神》，您在其中所突出的人物的那種生命意志，是非常宏偉、高大的，很硬朗，但是在深圳那種技術主義，實用的，非常有規(guī)則的環(huán)境當中，您怎么再去塑造英雄？有沒有可能不塑造英雄？

鄧：人的高貴在于他們從來不是自己的主宰，卻又不肯認命。我們做不到弗蘭西斯·培根所說的那樣，隨心所欲地塑造自己，同時塑造一個使我們自己快樂的世界，但我們至少可以抗拒命運隨心所欲的安排，在抗拒中尋找快樂世界里的豐富多彩和善，這是我之前寫作的動機，這個動機永遠不會停止，但它需要一些改變。

維柯在他的“想象的邏輯”理論中把想象力分為三個時代：神的時代，英雄時代和人的時代，他認為只有在前兩個時代才能尋找到詩歌的起源，因為人類不可能從抽象的思維或理性的語言開始，必須經(jīng)過神話和詩歌的象征語言時代。我不知道我的詩歌時代是否結束了，但我這兩年的小說的確出現(xiàn)了一些由“生命意志”向“生命意識”的轉(zhuǎn)換，更多的是對現(xiàn)實生活和世俗生活的敘事，也許這是我新的寫作階段，我很喜歡這樣的變化，它讓我興奮。

范：以深圳目前的環(huán)境，您如果想要延續(xù)過去的創(chuàng)作風格和意志，這種環(huán)境會不會制約您？

鄧：一定會有改變，但有一點我可以告訴你，我絕對回不去了，不會再寫以前的那些作品了。

在寫過《我是我的神》之后，有人開過玩笑說我應該寫三部，第二部叫《我是我的鬼》，第三部叫《我是我的人》，我說我最想寫第二部，最應該寫第三部。寫《我是我的鬼》特別容易，每個人都是鬼，所以你會寫得酣暢淋漓。但是我最想寫，而且我覺得我這一生可能都寫不出來、寫不好的是《我是我的人》。

《我是我的神》非常難寫，在東方文化中，神是禁忌，神不可能是“我”，僅這個篇名就注定要遭到報應，但我覺得這個質(zhì)疑太好了，我希望質(zhì)疑強烈一些，只是得把方向轉(zhuǎn)向自己，質(zhì)疑一下自己，為什么我作為一個人，不敢去做這樣的假設和追問，在人的整體性上，我們還有什么沒有建立起來，甚至沒有尋找到？沒有必要在理性上去建立一個“是否可以”的框架，這不應該是一個小說家做的，但真的有必要去做一個“我們?yōu)槭裁床豢梢浴钡脑O問。

《我是我的神》寫完后，我想寫另一個題材，這個題材是我過去所有寫作的延續(xù)，是我一直的一個追問，到了一定時候我得要面對，那就是：人始終是不放棄的，面對現(xiàn)實生活不妥協(xié)，充滿對抗，但我一直在問自己，為什么要這樣？有一天我突然覺得，我為什么不可以寫寫人的弱??？所以我的下一本書是寫這個。這是個長篇。如果說我以前一直在寫英雄敘事的話，我接下來可能會寫一個反英雄敘事。因為我要寫人的弱小的想法太強烈了。我為什么不可以寫人的弱小？我就是弱小的啊。我原來遇到困難就去解決它，然后很痛苦的時候不叫疼，很難過的時候不流淚，遇到過不去的坎了，從來都是對自己說撐下去撐下去，干嗎呢？我要干什么？如果這樣的話我會瓦解自己，過不去。當你突然發(fā)現(xiàn)自己弱小的時候，你能怎么樣？你去考慮誰的想法？endprint

范：您追問這種弱小，您覺得這種弱小實際上是什么？

鄧：我在這里說的弱小，不是我自己，是“我”，每個男人在心理成長期都要完成一個殺死父親的過程，其實每個人都有一個殺死自己的心理過程，我想完成一次這樣的敘事，我得把自己先解決掉。文學是說實話的，想象力是最強有力的實話，那我為什么不能承認自己弱小呢？所謂承認弱小，不是簡單地說我是弱小的生命就算承認了，你必須要完成故事的講述和人物的塑造。當我們承認我們做不到時，可能我們就做到了。

范：我還有一個擔心，您如果真的把這部作品寫出來了，您拿著這部作品，怎么去面對您之前寫的那些？

鄧：坦然面對。你往前走，你作為一個在路上的人，你有一個目標驅(qū)使你前行，但在路上你會遭遇不同的經(jīng)歷，它們甚至會改變你作為一個前行者的身份，有時候你可能會成為一個扛活兒的，一個逃亡者，一個看林人，一個野人，或者成了■ 黃土，你可能連生命都改變了。我不需要向我之前的寫作交代，它們和我已經(jīng)沒有多大關系了，我只和我自己同行，我得向我自己交代，所以我覺得還是一種延續(xù)。寫作也是有生命的，會成長的，在不同的階段你抵達某一處陌生之地，你的生命也會發(fā)生變化，只是我開始出發(fā)時不知道，我走到中途時也不知道，甚至已經(jīng)變成了別的生命，我還是不知道，直到我閉眼的時候，我只能說等下輩子——但下輩子我也并非就知道……

范：現(xiàn)在文壇這種硬漢式的寫作越來越少，您怎么看這個現(xiàn)象？

鄧：對人的意志和能力的無限可塑性的無限訴求會給我們帶來希望嗎？不能?？纯从矟h的源頭，古希臘古羅馬時代的半人半神塑造，文藝復興時期的英雄塑造，目的是找到解決人類自身問題的答案，而不是創(chuàng)造出讓人和世界失去理智和人性的英雄。我倒是想看到具有悲憫情懷和柔軟內(nèi)心的硬漢，甚至期待看到魔鬼的形象，可一個也沒有。如果硬漢式的寫作僅僅停留在草莽或者超人形象的塑造上，少不是壞事，一個沒有更好。不過你擔心的這種事情不會發(fā)生，因為我會讓你看到。

四

除了小說，鄧一光另一項重要的工作是編劇，但他說，要掙錢的時候他才寫劇本。

范：現(xiàn)在都說文學要依靠影視劇改編才能暢銷，您怎么看這個現(xiàn)象？

鄧：大眾文學有一個受眾原則，所以它在一開始出現(xiàn)的時候就已經(jīng)解決了受眾接受問題，推廣手段也越來越多，網(wǎng)絡和數(shù)字化傳播、病毒式營銷機制、影視和視頻的互利效應等等，相反，不少大眾讀本先就成了暢銷讀物，然后被制作人看中納入電影工業(yè)的產(chǎn)業(yè)運行中。好萊塢也這樣，比如《哈里·波特》系列，《指環(huán)王》系列，這已經(jīng)成了電影工業(yè)運作的類型手段。但大多具有深刻文學品質(zhì)的讀物很難甚至根本沒法改編成電影，在人們的閱讀訴求改變之前，注定了不可能成為暢銷讀物。

范：您自己也進行劇本創(chuàng)作，與文學寫作相比您覺得更喜歡哪一種？

鄧：你得先給我一個語境。我不需要掙錢的時候?qū)懶≌f，需要掙錢的時候就寫劇本。我必須靠寫劇本來賺錢，養(yǎng)活一家人。

范：《我是太陽》被都梁改編，引起了不小的反響，您覺得改編得如何？影視劇改編原作應注意什么？

鄧：好多年前的事了，看了幾集，沒看完。那是安健和都梁的東西，和我關系不大。得看具體作品，名著的改編難度大，受眾不少是原著的讀者，對原著有先入為主的認知和期待，改編可能會對原故事做一次新鮮的講述，但大多數(shù)電影人依賴的是電影語言和電影科技，實際上是一種科技魔術，很難做到對原著的完美呈現(xiàn)，更談不上超越。電影史上“見證奇跡時刻”的例子不過百之二三，只不過電影工業(yè)從來沒有把自己建立在永恒的范式上，連打狗棍一樣的老家當膠片都丟了，不會在乎是否丟掉別的。后數(shù)字化時代的電影會讓人們越來越吃驚，所以，原作不過是個市場行為的理由，或者說，電影看中的只不過是原著的潛在受眾罷了。

范：現(xiàn)在有些人開始寫作的時候就考慮改編的問題，您怎么看？

鄧：無可非議。這一類寫作本來就是沖著影視去的，改編其實是個幌子。我個人很奇怪，這些人為什么不直接寫劇本，那樣面目更加清晰——腳本改為四不像讀物的情況另當別論，除了對白，那里面什么也沒剩下。

責任編輯 向 午endprint