劉恩波，1968年出生，現(xiàn)居沈陽，供職于遼寧省文化廳藝術研究所。副研究員，遼寧作家協(xié)會特邀評論家，遼寧文學院客座教授?，F(xiàn)主要致力于中外戲劇名家、史鐵生和黑澤明研究，兼及現(xiàn)當代文藝作品、現(xiàn)象和思潮評論寫作。

在城市里生活多年的習慣有時候很容易讓人淡忘自己的來路，那濃郁的鄉(xiāng)土氣息、簡單質樸的鄉(xiāng)村風情、那鄉(xiāng)原里忘我勞作的農(nóng)民兄弟姐妹，還有土坯炕、草垛、喜鵲窩、房檐上結的冰棱，以及清晨抑或傍晚家家戶戶煙囪里冒出的炊煙，絲絲縷縷，伴隨著晨曦落日，曾經(jīng)飄散過我們記憶中恒久的惦念和牽掛。

然而，現(xiàn)在，時過境遷，故土和故鄉(xiāng)都離我們越來越遠了。

也許不是心的有意疏忽冷漠才造成人與它們的難以彌合的空隙，實在地說，是歷史文明正在加速的城市化進程，工業(yè)后工業(yè)化腳步乃至商業(yè)浪潮的席卷，無形中使得鄉(xiāng)土社會日益面臨瓦解消融，成為點綴著轟轟烈烈行駛著的都市欲望號街車的某處臨時拋錨之所。

鄉(xiāng)村的原始格局的改觀隨著一大批農(nóng)民工的進城而日益變本加厲，鄉(xiāng)村的勞動力資源在急劇萎縮，土地也仿佛失去了應有的感召力和彈性?！翱粘布彝ァ薄ⅰ傲羰貎和爆F(xiàn)象的出現(xiàn)，一時間成為整個社會輿論熱議的焦點。正如某些預感到精神危機存在的人類學家所言，“一個社會在面臨外來的超級文明時，會有文化休克的現(xiàn)象?！比绻f鄉(xiāng)土社會遭遇到現(xiàn)代化物質文明的巨大裹挾和洗禮，從而有可能變得奄奄一息走向衰落，要么通過某種適當?shù)男问矫撎Q骨重塑自我，大概都是它的悖論式的生命境遇的必經(jīng)之路。

而藝術和文學對于古老鄉(xiāng)村文明的寫照、捕捉、定格和挽留又會是怎樣一種驚心動魄的不平靜的審美旅程呢？

文學藝術就其本質來說當然是務虛的，也只能作“無用之用”，因為它們從根本上解決不了城鄉(xiāng)二元對立的巨大差別及其由此帶來的精神空缺，就如同作家余華在一篇文章里做過的對比性反差的描述：閉塞山村的孩子最大的夢想是能買到一雙耐用的球鞋，而大都市的同齡人則可能已經(jīng)乘坐波音747環(huán)球漫游了。夢的起點顯然是經(jīng)濟基礎——而文藝說到底不過是無法實現(xiàn)的愿望的某些替代性滿足，它能夠為我們的想象力和經(jīng)驗世界提供心靈的療傷和休憩之所，可以整合我們麻木痛苦的神經(jīng)中樞，起到釋放減壓舒解的功能。

就此而言，藝術和文學與鄉(xiāng)土文明的對話的確有賴于疏導精神痛楚和提供溫情撫慰這兩種直接關涉到人的肉身和心理的雙向建構。

毋庸置疑，人與故土的分別和分離，人的返鄉(xiāng)和回眸，人的茫然尋找和在失落中的守望，其實構成了人和鄉(xiāng)村社會故土親情的無法割舍的內(nèi)在連結。

而面對浩瀚無邊的文獻典籍藝術影像，這里充其量只能擇取本人感興趣的若干作品，具體描繪一下它們帶給閱讀者的真切感染、疏導和升華。借以勾勒聚焦在現(xiàn)代化浪潮中那顛簸掙扎的鄉(xiāng)土記憶、生命溫度和心靈糾結。

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很多年后才讀到莫言的《白狗秋千架》。相見恨晚，心里卻暗自慶幸畢竟沒有錯過它。在作家的創(chuàng)作系列里，這個短篇似乎輕微得不值一提。要不是霍建起根據(jù)該小說改編的電影《暖》獲得了東京電影節(jié)最佳影片獎，它很可能仍然處于湮沒或者長期無人問津的尷尬之地。其實，這是莫言很棒的作品，這里面第一次出現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)，而他后來的許多作品都圍繞著這塊熱土展開他豐沛激情野性的想象。

《白狗秋千架》是對撕裂的鄉(xiāng)土人生經(jīng)驗的深度開掘，它磅礴凜然如同鈍刀割肉的敘事筆觸直接指向人物滴血的靈肉之間，仿佛在往那隱痛難消的傷口上繼續(xù)撒著一層又一層的鹽。小說寫了一個游子返鄉(xiāng)的故事，他當年的出走是為了謀求生機活路，實現(xiàn)命運的轉折，十年過后，他成了學院的老師，身份地位再不是從前，然而他回鄉(xiāng)的目的并非為了什么顯擺和榮耀，卻是為了彌足生命中致命的虧欠。為了那個當年叫暖的女孩。他們曾經(jīng)相知默契，彼此間也曾泛起過愛的漣漪，不過一次意外的事故（他們帶著那只有靈性的白狗一起蕩秋千，不料中間繩索斷開），暖從悠蕩的秋千架上摔下來，結果一根槐針刺瞎了右眼。那瞬間的歡樂頓時成為人生莫大的殘缺與遺憾。

暖的命運無疑是凄苦的，她先后愛上的兩個人最終都沒有接納她，——當然也說不上背叛，“我”還有“蔡隊長”，可以迷戀暖身體里洋溢的鄉(xiāng)村淳樸天然的氣息，但是無情的現(xiàn)實到底還是粉碎了他們那不徹底的愛戀?！安剃犻L”來自城市，文革期間帶領一群會吹拉彈唱的文藝兵下到農(nóng)村搞文藝宣傳，對于他，鄉(xiāng)村說到底不過是人生轉換中的一塊踏板，一處別開生面的精神驛站，而那個讓他動心的鄉(xiāng)野土妞，只不過是彌補自己心理空缺的臨時的“綠色菜肴”。當然他沒有褻瀆她，告別的時候只是抱著暖的頭親了一下，呻吟著說，“小妹妹，你真純潔……”至于“我”，屬于暖的暗戀者，那種朦朧的憧憬從來未曾真正挑明。如果沿著上述線索，你會覺得這是一篇帶點失落悵惘之情的作品，懷舊的傷痕恐怕早已在鄉(xiāng)村的月色和涼風里緩緩散去。然而不是這樣的。莫言的殘酷和高妙體現(xiàn)在他是把酸澀而美好的追憶與眼前極端令人心寒的生命事件疊加穿插到一起來展示人物精神的痛苦、茫然還有渴望超越的。暖在失去兩位意中人之后，迫不得已嫁給一個啞巴，不久一胎生下三個兒子，從娘胎里出來也都是啞巴。暖死心塌地認了命，用無盡的勞作捍衛(wèi)了鄉(xiāng)土人生的尊嚴和價值。養(yǎng)活著四個啞巴還有自己瞎了一只眼的五口人的家。所幸還有那條叫“豆腐”的黑爪子白狗，風雨里伴隨著暖的摸爬滾打的命。造化弄人，生涯慘淡，累遇窮途。不過，即便如此，在小說的尾聲段落，莫言還是以他充滿挑戰(zhàn)性和感召力的筆調(diào)，讓女主人公不可思議地實踐著她對宿命的反抗與掙扎，“她壓倒了一邊高粱，辟出了一塊空間，四周的高粱壁立著，如同屏風。看我進來，她從包袱里抽出黃布，展開在壓倒的高粱上……”也許，這是莫言后來著名電影作品《紅高粱》高粱地野合那場戲的“草稿”或者“初稿”，但是里面浸潤的生命情調(diào)卻大相徑庭。實話實說，我覺得《白狗秋千架》最后的情感宣泄，其戲劇性動機已經(jīng)不是什么“感性解放”所能承受得了的，暖用自己最深切動人的直白口吻宣稱，“我要個會說話的孩子……你答應就是救了我了，你不答應就是害死我了。有一千條理由，有一萬個借口，你都不要對我說?！毙≌f到此戛然而止。卻把無限的思考和遐想留給關心暖的人生故事的人。

莫言的小說其實說起來更像傳統(tǒng)的戲劇，尤其是古希臘悲劇的底色，講究極端沖突的作法，完全籠罩了《白狗秋千架》的布局謀篇。在某種程度上看，這篇作品顯然寫得過于張牙舞爪，將鄉(xiāng)土生命悲愴幻滅的東西推到了藝術表現(xiàn)的極致?！皢“汀钡那楣?jié)設計，即使不是矯揉造作，恐怕也難逃刻意求奇的嫌疑。就如同余華在《活著》故事的整體創(chuàng)意里，有意識地把福貴的親人一一寫死，以此博得小說的傳奇性，莫言的章法結構大概也承接了過于仰仗戲劇偶然性和巧合性的“死穴”，一家四個男性都是啞巴加上壞了一只眼睛的主心骨女人，生命的悲劇意味固然可以直擊鄉(xiāng)土社會宗法制人倫價值的廢墟瓦礫，給人大廈將傾的疼痛感，危機感和無助感，另一方面，卻也給我們一種天意刻薄弄人、命運就是這么蠻不講理的荒誕乖戾氣息。在莫言筆下，故土原鄉(xiāng)仿佛都帶著原罪的氛圍和情調(diào)，人來到此處，無非是在懲罰的境遇里彌補與生俱來的過失。

不必諱言，《白狗秋千架》從思想立意上有意識疏離了五四以來的悲憫溫情的傳統(tǒng)文脈，它沒有魯迅哀其不幸怒其不爭的對于國民性的反思，這其實是從農(nóng)民身上挖掘封建宗法體制的道德虛偽悲?。ㄎ覀儾环料胂胂榱稚┑拿\），也匱乏艾青《大堰河，我的保姆》那類鄉(xiāng)土人生贊美詩的筆致，更缺少沈從文《邊城》一類的的浪漫風情。也許，從人物殘缺病態(tài)的生命沖撞里可以找尋鄉(xiāng)土社會某些方面的劣根性和不文明因襲，但是，卻無法成為替都市文明進行實質性辯護的借口和心理補償方式。就說那個知識分子返鄉(xiāng)的動機還談不到懺悔的深度價值，他只是覺得當初若不是跟傾心的女孩玩秋千的時候出了事故，那么他的心靈原本可以平靜如砥波瀾不興。而現(xiàn)在他成了鄉(xiāng)土人生悲劇實際上的旁觀者，可以表示廉價的同情，但絕無力量和信心去幫助暖恢復那原初的健朗生機和淋漓活力。

說起來挺糾結的，文學和藝術一旦觸摸到鄉(xiāng)土文明的根須，就總是要以祭奠的儀式來展開它們自身的豐富想象的可能和實質性動機的，而且被祭奠者往往是女性或者老人。

多年前看今村昌平導演的影片《棲山節(jié)考》那白發(fā)暮年顫動微弱卻又壯心不已的阿玲婆的形象，給人留下至深的印象。這是一部描繪人類本能和社會體制相交錯沖突的作品。片中的山村自然條件惡劣，生產(chǎn)力水平低下，食物的緊缺匱乏，造成了當?shù)厝擞袀€不成文卻人人遵守的規(guī)矩，凡是活到七十歲的老人都要被送上棲山參拜山神，某種程度上是任其自生自滅。

正是在這種極端殘酷的生態(tài)環(huán)境里，阿玲婆也同樣面臨著行將被風雪湮沒的事實。她必須接受也只能接受?？伤拿鼞乙痪€之際的生本能卻還要在垂死關頭完成幾樁未了的心愿：替中年喪偶的大兒子續(xù)弦，讓按照村規(guī)不許結婚的二兒子滿足一次性的需求，幫助與鄰家女孩偷情而使其懷孕的長孫設法逃脫鄉(xiāng)村原始禮教的懲罰而不惜葬送女孩一家人的身家性命。

在這里人類的延續(xù)族群的生存需要竟然是以老者的無辜犧牲為手段，文明的轉型因此成了一次挽歌式的放逐及其與死神邂逅的無奈沖撞。當阿玲婆的長子在影片高潮段落冒著寒風背著母親來到棲山之巔，大雪紛紛飄落，曾幾何時死去的先人的枯骨在烏鴉的聲聲啼叫里給人大限將至死到臨頭的威懾，然而，阿玲婆的內(nèi)在情懷卻是坦然放下的，是心滿意足的，有著看穿命運謎底的堅毅和灑脫。她告別了兒子，固然帶著幾分依依惜別的情愫，但更多的竟是赴死的莊嚴肅穆和超脫。山神的信仰不絕如縷，一任阿玲婆躺倒在大山的懷抱里享受到自然生命的生死輪回和交替。

也許，無論中國的暖還是日本的阿玲婆，她們都把一顆心交給了鄉(xiāng)土文明的最后禮儀，不管那是宿命的遵守，盲目的虔誠，還是掙扎之后的解脫。這兩部精彩深刻直至讓我們生發(fā)出無邊藝術感嘆和人生懷想的作品，代表了上個世紀八十年代東方審美的極品神韻，彰顯了啟蒙理性的片面無奈，預示了理想家園的殘缺與心靈終極處的騷動不安。

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疼痛的東西其震動人靈魂的程度固然撕心裂肺，但是不可太久，否則，那種根深蒂固的痛楚就會變成壓迫人生命整體張力的一種破壞性建構。鄉(xiāng)土社會即使在高度擴張的當代文明版圖里被無情地邊緣化，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情即使遭遇到鋼筋水泥叢林法則的無盡蠶食而變得氣喘吁吁，然而，某些駐守在過去傳統(tǒng)里的溫情依然還會不失時機無孔不入地滲透到生命個體的血脈深處，從而流淌出鄉(xiāng)土歌謠般的美麗舒緩的幽情。

如果說《白狗秋千架》是一次心靈的探險，那么由這篇令人坐立不安的小說改編的電影《暖》卻是難得的精神驛站，沒有了極端痛楚的兩極化的故事情節(jié)營造，弱化了暖的從外部形體到心靈世界的悲劇性內(nèi)涵，譬如改編者將暖從秋千架上摔下來之后的眼瞎變成了腿瘸，原作中三個啞巴兒子的極端形象在電影里置換成了一個健康的小女孩的人物造型。其他的人物身份、性格也相應熨帖吻合著新的藝術基調(diào)的構想，盡量往溫情懷舊的主題上靠。

這當然是由于二十一世紀中國藝術發(fā)展的整體環(huán)境制約和影響到電影的精神容量和生命價值觀，才使得《暖》的主題立意符合情感回歸、人性關愛的時代主旋律。

影片的導演霍建起曾說，生活是無奈的但誠意十分重要；人在旅途中需要彼此理解與關懷，常懷懺悔或心存感激才能夠心安理得。本著這種質樸坦誠的人文信仰，霍建起重拾沈從文在上個世紀三四十年代里所恪守皈依的鄉(xiāng)土文學的生命追求和返璞歸真的精神本色，在新的年代謳歌人性淳樸的共鳴和回歸。

王德威曾經(jīng)在北大的系列講座里談說過現(xiàn)代中國文學中的抒情人道主義傳統(tǒng)。這是針對清醒的批判現(xiàn)實主義和家國憂思文脈的另一種制衡和補充。以沈從文為代表的作家藝術家苦心孤詣地在大時代激流涌進的濤聲中聽取急管繁弦背后的浪漫優(yōu)雅，將殘酷急驟的社會變遷的動態(tài)觀感轉換為鄉(xiāng)野牧歌式的靜態(tài)審美情懷，從而在歷史錯雜的腳步聲里留住了幾許心靈的悠遠、樸拙和寧靜。

霍建起的《暖》在風景畫面的處理和人物心理層次的把握中，很有一點沈從文《邊城》之類作品暗流涌動的暖色調(diào)和抒情性，它改變了莫言原作里對命運悲劇的過度彰顯和渲染，而讓鄉(xiāng)土詩意的成分加入進來，讓人性中善意美好的因子變得清澈透明。

在這里城鄉(xiāng)的差別依然存在，渴望出去的愿望在女主人公的心頭還不時縈繞，譬如當她和井河（即莫言原作里的“我”，作者注）蕩漾在秋千架上時，她問他看見了什么，井河回答得很老實，“我看見稻草堆的尖了”，而當井河反問她，她說“我看見北京了！我看見天安門了”！然而就是這么一個對遠方和夢想充滿無盡期待和癡迷的女孩，現(xiàn)實的人生并沒有按照她的愿望來設計，兩度失戀加上一條殘疾的腿，遏制了她放飛的心，因此她又開始本能地依戀起故鄉(xiāng)的一切，包括那個啞巴男人。畢竟他們有了自己的骨肉——一個天真可愛懂事會開口說話的女孩，更何況在影片中啞巴的形象一改莫言作品里的野蠻失禮，而呈現(xiàn)出那種質樸憨厚的村民本色甚至還有點知心會意的體貼與溫情。

影片《暖》實際上說已經(jīng)不像有些人認為的那樣，是懷舊心理的單純釋放和捕捉。我們更應該將其視為中國鄉(xiāng)土文明轉型過程中必然出現(xiàn)的那種發(fā)自內(nèi)心的精神慰藉。盡管外在的經(jīng)濟文化的落差固然可以改變?nèi)藗兂鲎呋蛘咧胤抵H的復雜心態(tài)，但是，故鄉(xiāng)的根系畢竟在每個人生命的深處藕斷絲連。《暖》在畫面場景中有意識地選取水牛、鴨群、草垛、春蠶、雨巷等物象，將故事本身的混融性構成，依貼著人性與故鄉(xiāng)的密不可分的深層次背景，如同陳年佳釀一般會在觀眾的心里默默發(fā)酵漲潮。

用傷感和溫情構架起來的《暖》在質地里有一種哀而不傷恪守中道的安詳樸拙之美。它讓我們看到高度物質化文明中某些已經(jīng)被淡化忽視的精神氣息，城里人和鄉(xiāng)下人其實還可以坐在某個溫暖的角落里重話桑麻，共敘世道滄桑，就如同電影尾聲，井河做的那個深沉的承諾，“等你長大了，叔一定接你到城里讀書?！边@是跟暖的女兒傾訴的肺腑之言。在其間我們也仿佛聽到了突飛猛進社會浪潮里還有人的溫情暖意拒斥著冰冷的經(jīng)濟倫理，磨合著城鄉(xiāng)的二元對峙。究其實質，是文明的某些敏感部位還依然需要故土詩意的看護，人性的卑微信仰中還少不了鄉(xiāng)土精神底蘊的熨帖和支撐。

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寫到這里，我們不能不提及一位叫阮義忠的臺灣攝影家，近些年來他以“人與土地”的系列攝影作品日益受到人們的理解和關注。2011年年初，阮在《南方都市報》開設專欄，首次執(zhí)筆道出“人與土地”攝影背后鮮為人知的故事。后來文字和攝影匯集成冊，由中國華僑出版社于2012年2月出版發(fā)行。在我本人對這個時代的精神品質有所質疑和顧慮重重之際，正是阮義忠的畫面和聲音令自己釋然于懷，重新對鄉(xiāng)土中國的定義與內(nèi)涵發(fā)生切身的體味和眷戀。

故土情懷，故園情結、鄉(xiāng)愁意識，毋庸置疑構成了幾千年來中國文化永恒的主旋律，像我們耳熟能詳?shù)脑娋?，“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親”、“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”、“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情”、“夕陽西下，斷腸人在天涯”……那離鄉(xiāng)游子的繾綣顧盼，遙想故園燈火的精神回想，還有那對土地鄉(xiāng)野枯藤老樹的脈脈牽系，都展示了人與精神來路和源泉的無法割舍的情感依傍。盡管隨著古老鄉(xiāng)土文明的逐漸衰落，近現(xiàn)代都市社會的強健崛起，商業(yè)體制的全球化浪潮的推進，人們在當下疲憊不堪的生存危機和對物欲無窮盡的追求里，業(yè)已或者正在失去本真的心路。然而故鄉(xiāng)和故土，畢竟還是以精神存在的方式繼續(xù)召喚著藝術的尋找和造訪，就像阮義忠的文字和畫面帶給我們的生生不已的迷醉與癡情。

也許，還是那句老話表達得異常傳神貼切，“城市是人造的，鄉(xiāng)村是神造的”，人的最初的天性，大體上裸露于鄉(xiāng)野的自然律動中，而未曾被程式化的文明篡改矯正和剝離。正因如此，面對攝影師用那精準生動的瞬間抓拍到的場景，人物的特殊造型，細節(jié)里鐫刻的豐富表情，你會跟著定格的記憶仿佛重返鄉(xiāng)土童年的伊甸園。

在“澳花的三代同洗”的鏡頭捕捉里，我們會看到婆婆、媳婦還有孫子三代人來到溪水旁洗衣洗澡的情景，那是冬天的早晨，躲在云深不知處的某個鄉(xiāng)間發(fā)生的充滿生命情趣的瞬間，尤其是那位面對鏡頭赤身露體用手掌捂住整個面頰的小男孩，那原本自由自在地與大自然融化為一的默契，只是在遭遇到意外的被拍照的情況下，才顯露了文明帶給人的羞澀和赧然。在“告別童年”的畫面里，“一處剛收割過的稻田中，一個小孩朝著日落的方向吶喊。這么小的鄉(xiāng)下孩子怎么會有如此強烈的情緒？”作者不僅拍得好，話問得更是惹人牽動心腸。有人說，畫是無聲的詩。而在這作品里，那個凸顯在空曠原野上與天空大地叫板的男孩，兩只小手頑強地伸向空中，他在抗議嗎？我們仿佛聽到了他生命深處的轟鳴。至于被命名“蘭嶼的頭發(fā)舞”的攝影作品，是攝影師對臺東縣蘭嶼鄉(xiāng)土著居民原始歌舞的動態(tài)寫真，幾個達悟族女子用她們渾然忘我的肢體語言表達著生命的恣意奔放，在陽光底下盡性地甩動長長的頭發(fā)，她們彎腰挺身甩頭的動作“與近在咫尺的大海唱和、呼應”，顯示出野性活力的美。那是羅素在描述希臘酒神精神時說的“用熱情掃除審慎，以迷醉沖決理智的網(wǎng)羅”（原話大意如此）。

阮義忠的文字和攝影應該說是在人類面臨空前的生產(chǎn)消費失控、盲目占用土地資源、嚴重的環(huán)境污染、人際關系日益冷漠疏離這樣的無情現(xiàn)實面前而采取的重溫鄉(xiāng)土文明詩意的一次動人的深呼吸。正如他自己所說，“我在拍照時，最想留住的正是人性的美好：人與人的互信互助，人對土地的依賴感恩，人對天的敬畏、對物的珍惜。”

換而言之，如果繼續(xù)漠視鄉(xiāng)土中國的內(nèi)在親和力及其作為精神家園象征的感召力的話，則我們在現(xiàn)代或者后現(xiàn)代社會浪潮間的無盡掙扎求索遲早會沉陷其中難以迷途知返，起碼那是一塊值得人心暫且休憩安眠的臨時驛站，抑或是時下物欲熏天的過度浮躁的時代綜合癥的一劑良藥。

在阮義忠的畫面和文字里，我們能由衷感覺到血緣與親情依然猶在的傳統(tǒng)脈息（如拍攝于宜蘭縣礁溪鄉(xiāng)二龍村的家族留影，月亮高懸夜空之際，村子一處空場里大人小孩簇擁下喜笑顏開的瞬間定格，折射出幾代同堂的中國式的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)夢），會切身分享到鄉(xiāng)野的孩子圍攏一處玩兒翻筋斗游戲時的自在快慰（想一想今天城市里的兒童都變成了網(wǎng)絡和虛擬空間的俘虜，我們的感概可能會更多些），而當讀者的目光一旦鎖定一位農(nóng)民在群山環(huán)抱的玉米地里低頭默禱的身姿，觸摸到快門按下的須臾間北港的媽祖信徒虔誠跪拜的敬畏之態(tài)，甚或是為那輛老牛車載著眼神里散發(fā)著無邊平寧喜悅的一家人慢慢遠去的情景而動心，你都會為自己湮沒的記憶里突然翻涌出的莫名顫抖而暗自吃驚——久違了，我們的鄉(xiāng)土，我們的鄉(xiāng)情和鄉(xiāng)親，久違了，大地蒼天和人的原始默契與投緣……

責任編輯 寧珍志