羅振亞 ，黑龍江訥河人，文學(xué)博士?，F(xiàn)為南開大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、副院長，享受國務(wù)院政府特殊津貼，2005年入選教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才”。兼中國作家協(xié)會詩歌委員會委員、中國聞一多研究會副會長、天津市中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究會會長等。出版有《朦朧詩后先鋒詩歌研究》《二十世紀(jì)中國先鋒詩潮》等七種專著，在《中國社會科學(xué)》《文學(xué)評論》《文藝研究》等刊物發(fā)表文章二百余篇。

但凡親歷過二十世紀(jì)九十年代文學(xué)發(fā)展的人都會或深或淺地感覺到，讀者和詩歌的雙向疏離是一個(gè)不爭的事實(shí)，一方面許多詩人為詩歌殫精竭慮，左沖右突，一方面大量讀者卻不無失望地棄詩遠(yuǎn)去。圈內(nèi)之“熱”與圈外之“冷”的強(qiáng)烈反差，逼迫關(guān)心詩歌前途的人必須反思，為何一向被稱為詩歌國度的讀者偏偏從此開始興趣位移，究竟是什么原因令詩歌徹底走向邊緣，又是哪些元素導(dǎo)致從來都和高雅連在一起的詩歌書寫被視為精神病、瘋子的行為？如果說二十世紀(jì)八十年代讀者、評論家們因“看不懂”朦朧詩紛紛抱怨指責(zé)，是由于朦朧詩的簇新前衛(wèi)和過度落后的詩歌教育的沖突，而至二十世紀(jì)九十年代讀者的普遍冷漠，到底說明了什么？我想大眾文化、商品經(jīng)濟(jì)、學(xué)歷教育等固然難辭其咎，但是把所有責(zé)任都?xì)w結(jié)于一系列外在壓力的制約，顯然違背了歷史事實(shí)，不能服眾?；蛘哒f，讀者的強(qiáng)烈反應(yīng)折射出二十世紀(jì)九十年代先鋒詩歌非但構(gòu)不成高度理想的發(fā)展模式，相反由于先鋒的本性就是不斷求新，難得成熟是其本性，它的探索本身還存在著種種失誤，不但“老問題”沒得到實(shí)質(zhì)性解決，還出現(xiàn)了一些意想不到的“新困惑”，其主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

二十世紀(jì)九十年代先鋒詩歌最大的遺憾是整體平淡，拳頭詩人和拳頭作品匱乏的“心病”依舊，難以支撐起詩壇的繁榮。按理說進(jìn)入個(gè)人化寫作境地的詩人們，普遍沉潛于詩歌本體的打造，藝術(shù)上的平均成熟指數(shù)高于歷史上的任何一個(gè)時(shí)期，理應(yīng)有大詩人和好作品大面積突起；可是事實(shí)卻并非如此，相反很多詩人追新逐奇，唯新是舉，迷戀于技巧實(shí)驗(yàn)，這和第三代詩歌在本質(zhì)上并無二致，它使詩壇看上去生氣四溢，詩人和技藝不斷流轉(zhuǎn)，“你方唱罷我登場”，只是另一方面則是詩人們的心浮氣躁，以解構(gòu)、反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)新為快，忽視藝術(shù)的相對穩(wěn)定性，最終導(dǎo)致在十年的時(shí)間里經(jīng)典稀少大師虛位，休說能和里爾克、瓦雷里、艾略特、特朗斯特羅姆等世界級大師比肩的詩人沒有出現(xiàn)，就是在優(yōu)秀詩人和文本輸送上也只能說是平庸的。我多次強(qiáng)調(diào)如果說一個(gè)時(shí)代的詩歌是繁榮的，那它必定有天才詩人和偶像代表，像二十世紀(jì)二十年代有郭沫若、聞一多、徐志摩，三十年代有艾青、戴望舒、卞之琳，四十年代有穆旦、馮至、辛笛，二十世紀(jì)的五十、六十年代有郭小川、賀敬之，七八十年代還有北島、舒婷、顧城、韓東、于堅(jiān)等出現(xiàn)，而在他人看來轉(zhuǎn)入詩藝建設(shè)時(shí)期的二十世紀(jì)九十年代呢？除了伊沙、侯馬、?？说壬俚每蓱z的幾位“新人”崛起之外，唱主角的王家新、歐陽江河、于堅(jiān)、西川、翟永明等重量級詩人都是二十世紀(jì)八十年代勝出的，數(shù)不清的詩人和詩作給人的印象都十分淺淡，并且有些詩人還自戀情結(jié)強(qiáng)烈，經(jīng)常以大師自詡，從不承認(rèn)自己以外的人為大師。試想，在一個(gè)整體藝術(shù)水準(zhǔn)全面攀升的氛圍中，具有影響力的大詩人寥寥可數(shù)，一片“群星閃爍”而“沒有月亮”的詩國天空，充其量只能說是塊繁而不榮的藝術(shù)地帶，它又如何會引起讀者們的廣泛青睞？同時(shí)，詩歌從流派寫作、群體寫作走向個(gè)人寫作，本是好事，但焦點(diǎn)主題和整體藝術(shù)趨向的瓦解喪失，差異性的極度高揚(yáng)，也使詩壇在讀者關(guān)注熱情減退的無奈中，失去了轟動(dòng)效應(yīng)和集體興奮，邊緣化程度越來越深；雖然詩人們照樣結(jié)社、辦報(bào)、出刊，如北京的《詩參考》《現(xiàn)代漢詩》，浙江的《北回歸線》，河南的《陣地》，湖南的《鋒刃》，南京的《他們》等刊物層出不窮，而且印刷質(zhì)量、裝幀設(shè)計(jì)都日趨精美，但是它們都不再集體化，也難再激起更多讀者的閱讀興趣，這無疑也加深了詩壇的平淡特征，并且詩歌生產(chǎn)、傳播方式的網(wǎng)絡(luò)化、民刊化，也讓一些非詩、偽詩、垃圾詩的因子被裹挾而入，助長了詩歌的良莠不齊，使經(jīng)典作品和大詩人的成長受到了限制。

二十世紀(jì)九十年代先鋒詩歌在文本的精神探索上缺陷更加顯豁。出于對八十年代過于玄妙、純粹、高蹈的“大詞”、“圣詞”的反撥，詩人們不約而同地將懸在空中的詩神請回大地，詩里又重新有了具象、質(zhì)感的生活與生存氣息拂動(dòng)，有了個(gè)體生命喜怒哀樂情緒的多元展現(xiàn)；但是也有很多詩人因受身上那種從來不尋求“適應(yīng)”性寫作的異端心理驅(qū)動(dòng)，過度標(biāo)舉詩的自主性和排他性，使他們的詩歌只為圈子和自己而寫，個(gè)人化寫作成為躲避宏大敘事的借口，當(dāng)下生存狀態(tài)、本能狀態(tài)的撫摸與書齋里的智力寫作合謀，將詩導(dǎo)入了逃逸性寫作的邊緣，沒有很好地傳達(dá)處于轉(zhuǎn)型期國人焦灼疲憊的靈魂震蕩和歷史境況及其壓力。如下面這樣的作品俯拾即是：“春天的狂熱野獸在樂器上急馳，/碰到手指沙沙作響，/碰到眼淚閃閃發(fā)光。//把遠(yuǎn)遠(yuǎn)聽到虎嘯的耳朵捂住，/把捂不住的耳朵割掉，/把割下來的耳朵獻(xiàn)給失聲痛哭的歌劇。//在耳朵里歌唱的鳥兒從耳朵飛走了，/沒有飛走的經(jīng)歷了舞臺上的老虎，/不在舞臺的變成嬰孩升上星空。//我聽到嬰孩的啼哭/被春天的合唱隊(duì)壓了下去——百獸之王在掌聲中站起。//這是從鳥叫聲扭轉(zhuǎn)過來的老虎，/這是擴(kuò)音器里的春天。/哦歌唱者，你是否將終生沉默？”（歐陽江河：《男高音的春天》） “昨天女朋友帶我去補(bǔ)一顆有了窟窿的磨牙/醫(yī)生用精巧的機(jī)器和工具在我的嘴里/工作了十分鐘左右/然后用一塊東西堵住了我的窟窿/充實(shí)了的牙齒讓身體覺得不大純粹/醫(yī)生還向我要去了十塊錢/然后女朋友領(lǐng)著我回家/在回家的路上她親了我的嘴/當(dāng)時(shí)我的嘴還正麻醉/那個(gè)不經(jīng)意的吻顯得不同尋常很有滋味/醫(yī)生吩咐我兩天以后再去/我在今天想起昨天的事情記下來/覺得很好”。（ 李紅旗：《一件小事》）前一首將音樂、音樂的感受渲染得十分精湛，其思維之細(xì)敏、理意之深邃和傳達(dá)之別致均可圈可點(diǎn)，讀者如果能夠跟上詩人的精神步伐，可進(jìn)入一個(gè)高度個(gè)性化的聲音的奇妙世界；后者則記敘了生活中治療牙齒的小事過程，細(xì)節(jié)之清晰、過程之完整都無可挑剔。雖然它們聚焦的都是人的情感、生活和心理感覺，但矚目的對象都過于狹窄、私密，或耽于精致的小資的文化世界的品味，高雅卻太詭譎，或作生活流水賬式的自然主義的平庸展覽，真實(shí)卻太瑣屑，缺少和人類的共同經(jīng)驗(yàn)、情感溝通的可能性契機(jī)，它們從個(gè)人化出發(fā)，達(dá)到的基本上仍是個(gè)人化的效果，難以獲得更多受眾的認(rèn)可。表達(dá)個(gè)人化的東西無可厚非，也完全能夠走向成功，關(guān)鍵是它應(yīng)該飽含一定的詩意，有精神提升或者與群體溝通的可能，如果所有人紛紛沉于瑣屑無聊的日常生活和局促逼仄的情感空間，甚或低級庸俗的性感路線，本應(yīng)最該受關(guān)注的民眾的生活、情感和命運(yùn)，就會退居詩外，成為“三不管”地帶；何況詩人吃個(gè)披薩、摔個(gè)跟斗、和情人睡覺等瑣碎和讀者又有什么關(guān)系，讀者對這類詩歌“敬而遠(yuǎn)之”也是一種必然。這些詩人的作品對現(xiàn)實(shí)語境疏離、隔膜所造成的從自語到失語的遭遇，決定它們自然精神貧血，無法為時(shí)代提供出必要的思想與精神向度，缺少力量和產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)的機(jī)制。正因如此，曾經(jīng)先鋒的孫紹振先生批評這些詩人對于自我的生命、詩歌本身和時(shí)代缺乏責(zé)任感和使命感，褻瀆了詩歌，[1]他的棒喝不是無端而來，可惜當(dāng)時(shí)并未引起應(yīng)有的重視。

形式至上傾向在不少詩人那里仍有增無減，為玩兒而寫的壞風(fēng)氣也沒得到實(shí)質(zhì)性的遏制。把技藝作為衡量詩歌水平高下的重要指標(biāo)，這本是了不起的觀念的進(jìn)步，它以詩歌本體意識的自覺，打開了詩歌寫作的各種藝術(shù)可能性，事實(shí)上也的確在一定程度上反叛、質(zhì)疑了主流中心話語，將二十世紀(jì)九十年代先鋒詩歌的整體藝術(shù)水準(zhǔn)推進(jìn)到了最為成熟的階段?？墒俏飿O必反，由于詩歌本身即充滿強(qiáng)烈的易動(dòng)性，特別是受西方后現(xiàn)代主義的解構(gòu)思維與藝術(shù)精神激勵(lì)，那些比較富于實(shí)驗(yàn)精神的詩人，開始走形式極端，大搞能指滑動(dòng)、零度寫作、文本平面化、文體互滲、游戲拼貼等激進(jìn)的語言實(shí)驗(yàn)與狂歡，使詩歌創(chuàng)作有時(shí)就迷蹤為一種喪失中心、不關(guān)乎生命的文本游戲與后現(xiàn)代拼貼，成了一個(gè)純技術(shù)PK的競技場，甚至本末倒置，通過技術(shù)操作代替詩歌寫作，造成了詩意的大面積流失，嚴(yán)重誤讀了充滿批判精神的西方后現(xiàn)代主義詩歌。如下面這種狀態(tài)的詩普遍存在，“你一下子把我搞懵了。/這怎么可能？這一來現(xiàn)實(shí)和想象的界限何在？/他媽的！/我于是停止想象，開始對自己自言自語。/其實(shí)還是說說看的見的事物好一些。/綿綿的雨絲，泥濘的道路，以及/樹的霉暗，瘟疫襲擊的人群，有什么不好？”（默默：《枯燥》）；“一朵花開在我的手心/另一朵花開在你的手心/兩朵花都謝了，我們都陌生了/一個(gè)時(shí)代結(jié)束了/一個(gè)時(shí)代開始了/我把祠廟移到心中/在晨風(fēng)輕拂里聽不說的祈禱/對鳥說了，了”（孫文波：《七無律·了》）?？陀^地說，詩的作者是我敬重的詩人，他們都寫過不少優(yōu)秀之作，可是這兩首詩卻不成功。前者親切平實(shí)，節(jié)奏張弛有致，生活的煙火氣也比較足，只是看不出太多的深意，除了擺在表面的道德意識，好像剩下的就是略顯笨拙的敘事技巧，讀起來還真讓人有點(diǎn)“枯燥”，一首詩情感與思想平平，打人之處全憑技巧和修辭能力，總不是十分可取的。后者呢？恕我愚笨，每字每句全能讀懂，可所有字句合在一處后卻云山霧罩，理不出明晰的思路，結(jié)構(gòu)的跳躍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人的想象力，到底表達(dá)了什么我想作者也很難徹底講清楚。不錯(cuò)，晦澀是詩歌獨(dú)有的權(quán)利，完全能夠讀懂的也絕非好詩，只是總得留給人一點(diǎn)情思線索吧，尤其是在生活節(jié)奏日趨迅疾的九十年代，本就心理焦躁的讀者又有誰愿意費(fèi)力地耐心解讀它們，做艱苦的精神爬坡呢？讀不懂后唯一的選擇就只有放棄。如果說這類詩歌傾向于王家新、翟永明、陳超倡導(dǎo)的詩歌應(yīng)效法希門內(nèi)斯為“無限的少數(shù)人”的寫作，是把一些知識、修養(yǎng)不深的讀者擋在詩外的困難之詩，讀者意識淡漠，沒顧及他人的接受能力，圈子化色彩嚴(yán)重；那么在解構(gòu)之路上一路狂奔的大量的口語詩歌，則屬于無難度的寫作，它們有些詩歌如《0檔案》（于堅(jiān)）、《老狐貍》（伊沙）、《龐德，或詩的肋骨》（安琪）等以接近說話狀態(tài)的后口語，或反諷戲擬、本文放空的缺場技巧，解構(gòu)象征和深度隱喻模式，一派天然，活力充沛，但大部分兜售的是近于口水的口語，選材及表達(dá)“跟著感覺走”，隨意淺淡，拖沓羅嗦，滋味寡淡，只能是耍小聰明地自娛，無法提供大智慧地去娛人，玩的痕跡較重，而玩詩的結(jié)果是最終淹沒了詩意乃至詩歌，這類作品不勝枚舉，無須引證。其實(shí)，這里又隱含了作者與讀者之間一直存在的矛盾，有難度的詩不一定有前途，一味堅(jiān)守“小眾化”無異于自設(shè)陷阱，同理，永遠(yuǎn)以讀者為上帝的“大眾化”的詩也很可疑，遷就讀者有時(shí)即是降低標(biāo)準(zhǔn)，只有不斷提高難度和品位才能立于不敗之地，明智的作者應(yīng)慮及讀者的接受能力對自己的創(chuàng)作作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)。

老問題與新困惑糾結(jié)，使二十世紀(jì)九十年代先鋒詩歌步履維艱，讀者對之愈加隔膜與疏遠(yuǎn)。正是沿著上述邏輯思路，很多讀者認(rèn)同了一種比較流行的觀點(diǎn)，那就是進(jìn)入二十一世紀(jì)后先鋒詩歌將退出歷史舞臺。而在一些“權(quán)威讀者”或者說批評家、詩人那里，對二十世紀(jì)九十年代先鋒詩歌的印象結(jié)論則完全是相反的另一種樣子，“詩歌在公眾輿論中的衰敗構(gòu)成了世紀(jì)末一個(gè)小小的文化景觀”；然而“正在衰敗的不是詩，而恰恰是那種認(rèn)為詩每況愈下的公眾輿論，是這種輿論看待詩的一貫眼光，是形成這種眼光的內(nèi)在邏輯以及將其與詩聯(lián)系在一起的共同記憶。這里的‘衰敗’并不相對于‘新生’。它僅僅意味著無效和言不及義”。[2]那么對不同層次的讀者眼中折射出的復(fù)雜的詩壇現(xiàn)實(shí)，該如何把握？我想是普通讀者和“權(quán)威讀者”各自窺見并強(qiáng)調(diào)了問題的一方面，而忽視了問題的另一方面。歷史已經(jīng)證明，“死亡論”的估衡過于簡單化，當(dāng)然徹底無視、對抗讀者反應(yīng)也不無偏頗之處，前者看到的是詩歌的危機(jī)，后者看到的是讀者的危機(jī)。的確，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義先鋒詩歌在中國缺少良好的土壤，東方文化中強(qiáng)大深厚的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義傳統(tǒng)的制衡與牽拉，它依托的民刊多數(shù)時(shí)斷時(shí)續(xù)或曇花一現(xiàn)，影視、錄像、卡拉OK等文化和亞文化的沖擊；尤其是它自身發(fā)展歷史上沒有經(jīng)過充分現(xiàn)代主義階段的先天不足，以及百病相擾的局限，都注定它難以根深葉茂，因此盡管九十年代它不斷為主流詩歌輸送藝術(shù)優(yōu)長的營養(yǎng)，也從來沒有成為社會文化的主流與中心，并且影響日趨邊緣化、圈子化。但如果改換一下社會學(xué)批評的觀察角度，完全從詩歌立場出發(fā)，就會發(fā)現(xiàn)1990年代先鋒詩歌存在的合理性和價(jià)值所在，它在短暫的歷史中留下了一批優(yōu)卓的精神化石，如西川的《遠(yuǎn)游》、王家新的《帕斯捷爾納克》、于堅(jiān)的《0檔案》、翟永明的《十四首素歌》、歐陽江河的《哈姆萊特》、伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》等，其中臧棣、伊沙、余怒等后現(xiàn)代傾向明顯的“中間代”詩歌，和世紀(jì)末借助網(wǎng)絡(luò)集體亮相的七○后詩歌也十分引人注目；而且形成了自己獨(dú)立的藝術(shù)精神、特質(zhì)和傳統(tǒng)，提供了諸多詩歌生長的可能性，構(gòu)成了新詩史上最富有創(chuàng)造活力的一個(gè)時(shí)期，影響了中國詩歌當(dāng)下和未來的走勢，獲得了和世界現(xiàn)代文學(xué)對話的資格與權(quán)利。

二十世紀(jì)九十年代先鋒詩歌最大的建樹是以“及物”寫作路線的選擇，敞開了廣闊的詩意空間，進(jìn)一步加強(qiáng)了詩與現(xiàn)實(shí)之間的密切關(guān)聯(lián)。對八十年代詩歌寫作中“大詞”、“圣詞”的反思與祛除，使詩人們悟到詩歌雖然沒有直接行動(dòng)必要，但也不能始終做空轉(zhuǎn)的風(fēng)輪，它總應(yīng)該承擔(dān)一點(diǎn)什么，于是他們主動(dòng)放下純粹、高蹈的貴族身份，努力在日常生活處境和經(jīng)驗(yàn)的海洋中打撈詩的“珠貝”，不但人間煙火氣濃郁，還不時(shí)介入社會良知，賦予了詩歌一種行動(dòng)化的力量。如“去年的村莊。去年的小店/槐花落得晚了。/林子深處，灰斑鳩叫著/斷斷續(xù)續(xù)的憂傷/一個(gè)肉體的憂傷，在去年/泛著白花花悲哀的鹽堿地上/在小店。//一個(gè)肉體的憂傷/在樹蔭下，陽光亮晃晃地/照到今年。槐花在沙里醒來/它爬樹，帶著窮孩子的小嘴/牛鈴鐺 季節(jié)的回聲/灰斑鳩又叫了——心疼的地方。在小店/離開的地方。在去年”（藍(lán)藍(lán)：《在小店》）。該詩出自女性之手，它把鏡頭對準(zhǔn)了詩人發(fā)現(xiàn)的真實(shí)世界抑或是虛擬的理想所在，小店、槐花、陽光、灰斑鳩、牛鈴鐺等鄉(xiāng)村稔熟的物象元素，組構(gòu)起一片令她心儀、牽念的場景，盡管走筆輕巧、內(nèi)斂、平靜，但讀者仍能從中觸摸到一種精神的疼痛，一種鹽堿地和鄉(xiāng)土的疼痛，“一個(gè)肉體的憂傷”源自自然的精靈，源自詩人的良知和鄉(xiāng)土的深沉憂患，個(gè)人的體驗(yàn)、情緒同寬闊的歷史境遇之間因之建立起了神秘又切實(shí)的關(guān)系，自然而具有撼人的品性。不是嗎，時(shí)光已進(jìn)入工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)的二十世紀(jì)九十年代，可是鄉(xiāng)土的貧瘠、落后依舊，農(nóng)耕生態(tài)的損壞、破敗令人揪心，原來外表柔弱的女性筆力并不柔弱，它傷感的情緒背后指向著嚴(yán)峻的社會現(xiàn)象。就是那些表面看去嬉笑怒罵、玩世不恭的作品，其骨子里仍流貫著難得的正氣，如伊沙戲擬毛澤東《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》的《中國詩歌考察報(bào)告》就很典型，“同志們/中國的問題是農(nóng)民/中國詩歌的問題也是農(nóng)民/這是一個(gè)十分嚴(yán)重的問題/這是一幫信仰基督教的農(nóng)民/問題的嚴(yán)重性在于/他們種植的作物/天堂不收 俗人不食”。詩曲解的險(xiǎn)惡用心不言自明，舉重若輕的反諷效果也很好玩；但它對當(dāng)時(shí)中國詩歌存在問題的嚴(yán)重性的剖析，卻是發(fā)人深省的。至于大量涌現(xiàn)的打工詩歌、底層詩歌促成當(dāng)代詩歌倫理上揚(yáng)的事實(shí)，則更是有目共睹的。并且，由于詩人超常的直覺頓悟力的滲透，很多詩歌不再僅僅是生活、情感或感覺，而漸漸走向理性深刻的經(jīng)驗(yàn)的提純與升華，走向主客契合的哲學(xué)境地。如“疲倦還疲倦得不夠/人在過冬//一所房間外面/鐵路黯淡的燈火，在遠(yuǎn)方//遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)方人嘔吐掉青春/并有趣地拿著繩子//啊，我得感謝你們/我認(rèn)識了時(shí)光//但冬天并非替代短暫的夏日/但整整三周我陷在集體里”（柏樺：《衰老經(jīng)》）。該詩是詩人瞬間心理情緒和活動(dòng)的捕捉，懶散的語調(diào)、飄忽的思維和自白式的口氣聚合，營造出一種熟悉、親切、似曾相識的氛圍，又朦朧模糊得難以破譯，說不真切。仿佛是在冬天的夜晚，詩人獨(dú)居室內(nèi)，遠(yuǎn)方嘔吐掉青春的人，試圖在尋求解脫，自我與遠(yuǎn)方人處境的對比，讓詩人認(rèn)識了“時(shí)光”的真相，原來“陷在集體里”是詩人衰老的根由。這里的主體“我”與“遠(yuǎn)方人”可以互換，或就是詩人的一體兩面，“遠(yuǎn)方”可視為理想與夢的代指，“冬”則兼具自然和人生的雙重內(nèi)涵，全詩似乎在說經(jīng)過為理想的打拼、失敗，人生進(jìn)入了疲倦和慵懶的冬天，對命運(yùn)、時(shí)間、理想、理想幻滅以及幾者間的關(guān)系獲得了清晰的認(rèn)識，它雖然泛著無奈和淡漠，卻滿含著人生經(jīng)驗(yàn)的體味，能給人一定的思想啟示。必須承認(rèn)，二十世紀(jì)九十年代先鋒詩歌的及物追求，在一定程度上緩解了詩歌與現(xiàn)實(shí)緊張的關(guān)系。

其次的一個(gè)亮點(diǎn)是進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代后，“邊緣化的處境，這就從一定程度上否定了對于詩歌創(chuàng)作困境的擔(dān)憂，詩歌因而獲得了一種新的發(fā)展契機(jī)”，[3]詩人們普遍淡化了第三代詩歌那種激進(jìn)得近乎狂熱的運(yùn)動(dòng)情結(jié)，悟出在詩歌的競技場上打旗稱派是無濟(jì)于事的，進(jìn)而潛心“注重詩學(xué)上的建設(shè)”，[4]而他們的邊緣思想和反叛立場所帶來的自我調(diào)節(jié)與超越的能力機(jī)制，既利于消解中心和權(quán)威，營造平等活躍的氛圍，保證主體人格與藝術(shù)的獨(dú)立；也帶來了詩的技藝水準(zhǔn)的大面積提升，對抗了狹隘的激進(jìn)主義因子，構(gòu)成了詩壇活力、生氣和希望的基本來源。詩人們對詩歌本體的堅(jiān)守和對寫作本身的探求，是在事態(tài)意識的強(qiáng)化、反諷的大劑量投入、文體間的互動(dòng)交響、多元技術(shù)的綜合調(diào)適等多方面展開的。如“季節(jié)在一夜間/徹底轉(zhuǎn)變/你還沒有來得及準(zhǔn)備/風(fēng)已撲面而來/風(fēng)已冷得使人邁不出院子/你回轉(zhuǎn)身來，天空/在風(fēng)的鼓蕩下/出奇地發(fā)藍(lán)//你一下子就老了/衰竭，面目全非/在落葉的打旋中步履艱難/僅僅一個(gè)狂風(fēng)之夜/身體里的木桶已是那樣的空/一走動(dòng)/就晃蕩出聲音……剩下的日子已經(jīng)不多了/落葉紛飛/風(fēng)中樹的聲音/從遠(yuǎn)方濺起的人聲、車輛聲/都朝著一個(gè)方向//如此逼人/風(fēng)已徹底吹進(jìn)你的骨頭縫里/僅僅一個(gè)晚上/一切全變了/這不僅使你暗自驚心/把自己穩(wěn)住，是到了在風(fēng)中堅(jiān)持/或徹底放棄的時(shí)候了”（王家新：《轉(zhuǎn)變》）。傳達(dá)季節(jié)轉(zhuǎn)變、時(shí)代季節(jié)轉(zhuǎn)變的過程、形態(tài)、反應(yīng)，確切說傳達(dá)經(jīng)歷二十世紀(jì)八十年代末期精神震蕩后人們復(fù)雜的心理感受和思考，是連戲劇、小說等敘事性文學(xué)都十分棘手的領(lǐng)域，可詩人卻知難而進(jìn)，只是對詩歌在此在經(jīng)驗(yàn)的占有性、情感思想涵容量上遠(yuǎn)不及小說、戲劇等文類的認(rèn)知，使他揚(yáng)長避短，合理借鑒了敘事性文學(xué)的方法，以敘述作為維系詩歌和世界之間的基本途徑，把事件、背景、人物、時(shí)間、心理等多維因素容納一處，從容地表現(xiàn)出抒情主人公在穿越精神煉獄、選擇方向的堅(jiān)毅和果決，它對每一個(gè)時(shí)代公民既構(gòu)成了良知的拷問，又提供了思想的啟迪。這種敘事性也是那時(shí)先鋒詩人的普泛藝術(shù)追求，它擴(kuò)大了詩歌的題材、情感疆域，提高了抒情文學(xué)處理復(fù)雜生活和社會語境的能力，有一種流動(dòng)的旨趣和敘事長度，同時(shí)又注意詩人主觀情緒、思想對細(xì)節(jié)或事件的詩性滲透，因此并未失掉詩歌自身的個(gè)性。再如“親愛的媽媽呀？/為什么不把你的兒子？/生成一束花//一束花的痛苦/一束花的茫然/在清涼的早晨//假如你把我生成一束花/媽媽/我就可以用一把生銹的剪刀/剪斷了我的腰/剪斷了我的頸/浸透了自己的淚水/眨眼間/消失了我的美艷//可是我的媽媽呀/我問自己/為什么你不把兒子/生成他渴望的一束花呢”（侯馬：《一束花》）。這首詩則在語言、風(fēng)格上進(jìn)行探索，它打破了詩語必美必純的習(xí)慣，以“素面”姿態(tài)出現(xiàn)，本色簡凈的詞語，拙樸無華的句子，貌似毫無知識趣味，卻把對母親特有的滋味復(fù)雜的愛傳達(dá)得煞是別致，“直指人心”，沒有絲毫“累”人的感覺。當(dāng)時(shí)，很多先鋒詩歌都追求這種返璞歸真又自有深度的藝術(shù)效果，猶如“天籟”一般迷人，也容易為讀者接受。九十年代先鋒詩歌還有不少出色的藝術(shù)探索，它們豐富、刷新或改寫了新詩藝術(shù)表現(xiàn)的歷史，啟迪了新詩可能的向度和走勢，抵御、帶動(dòng)了主流詩歌界，以一種新傳統(tǒng)的凝結(jié)，和與現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義詩歌的共態(tài)融匯、異質(zhì)同構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了詩壇多元互補(bǔ)的生態(tài)平衡。 在《帕斯捷爾納克》一詩中，王家新寫到“終于能按自己的內(nèi)心寫作了”，這句話代表了二十世紀(jì)九十年代詩人的共同心聲。對意識形態(tài)寫作和道德、政治因素的對抗、規(guī)避，使詩人們被捆綁已久的心靈回歸了自由也即詩歌的本原狀態(tài)，于是詩歌的各種可能性探索在不同創(chuàng)造者那里得到了伸張，個(gè)體差異性的繽紛“對話”成為詩壇的基本狀態(tài)，個(gè)人化寫作奇觀翩然蒞臨?？梢院敛豢鋸埖卣f，每個(gè)抒情個(gè)體都在尋找著題材、情感、表達(dá)和風(fēng)格上的獨(dú)立和出新。如受只為自己的心情寫作立場驅(qū)動(dòng)的王小妮，在詩里進(jìn)行著事物的還原與去蔽，作品超然靜美，能見度高，“土氣”的語言散淡從容，《我看見大風(fēng)雪》技術(shù)上不顯山不露水，完全是隨意的、談話式的語言，不溫不火，但卻直接、健康，十分到位地道出了靈魂的隱秘感受。徐江骨子里的諷刺天賦突出，常在凸顯生活表象過程中因感受的深細(xì)，而洞見事物的核心屬性，具有后現(xiàn)代傾向的《豬淚》就很精彩，平淡的庸常場面，竟被他賦予了自在的詩意，不但人豬“對視”的思維、場景匪夷所思，就是和人道相通的“豬道”情懷也催人深思。1990年代初大器晚成的張曙光，“在溫和而睿智的外表下潛伏著知識分子的批判精神，其敘事性探索引領(lǐng)了全國風(fēng)氣之先。他的《1965年》對一些事件、細(xì)節(jié)、場景等因子的復(fù)現(xiàn)，展開的是某種生活本質(zhì)以及作者在精神上對它們的人性理解，個(gè)體和時(shí)代、歷史遭遇時(shí)的心理痛感的揭示不乏深刻的自省和反思的意味；自我分析、敘事和抒情的適度調(diào)節(jié)把詩歌的主旨傳達(dá)的節(jié)制而含蓄”。[5]而在湯養(yǎng)宗那里讀者見到的則是有難度的寫作，孤獨(dú)安靜的個(gè)性使他喜歡沉思，并且思維路線陡峭奇絕，常出人意料之外，用語很少因襲他人，極具創(chuàng)新色彩，其《琴十行》虛實(shí)結(jié)合，內(nèi)涵隱蔽，語言既順又澀，別具一格。也就是說，每個(gè)詩人都在追逐自己個(gè)性的“太陽”，互相間如八仙過海，對立互補(bǔ)，各臻其態(tài)，這種難于整合的“散”的狀態(tài)正是個(gè)人化本質(zhì)徹底到位的體現(xiàn)，因?yàn)槎嘣膭e個(gè)就是個(gè)人化，而個(gè)人化的寫作奇觀，無疑將當(dāng)代詩歌帶入了最為寬松、自由的歷史時(shí)期，為健康的詩學(xué)生態(tài)格局的形成奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

正是因?yàn)橛卸兰o(jì)九十年代先鋒詩歌一系列優(yōu)秀品質(zhì)的支撐，新世紀(jì)的詩壇才逐漸告別低谷，重新升溫，煥發(fā)出了勃勃生機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫紹振：《后新詩潮的反思》，《詩刊》1998年第一期。

[2]唐曉渡：《重新做一個(gè)讀者》，《天涯》1997年第三期。

[3]奚密：《從邊緣出發(fā)——現(xiàn)代漢詩的另類傳統(tǒng)》第53頁，廣東人民出版社，2000年。

[4]張曙光：《九十年代詩歌及我的詩學(xué)立場》，《中國詩歌：九十年代備忘錄》第八頁，人民文學(xué)出版社，2000年。

[5]羅振亞：《龍江當(dāng)代文學(xué)大系·詩歌卷》導(dǎo)言，馮毓云、羅振亞主編《龍江當(dāng)代文學(xué)大系·詩歌卷》第四至五頁，北方文藝出版社，2010年。

責(zé)任編輯 寧珍志