摘 要：在中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)中，人們常?？缃缧缘嘏矢交蛟穫?、古文、繪畫(huà)與戲劇等諸文類(lèi)的專(zhuān)門(mén)性術(shù)語(yǔ)，以裨補(bǔ)難以自足言說(shuō)的缺憾，從而形成“擬于史傳”、“擬于古文”、“擬于繪畫(huà)”、“擬于戲劇”等“跨界取譬”的修辭批評(píng)傳統(tǒng)。這種批評(píng)傳統(tǒng)既針對(duì)敘事文本，也針對(duì)寫(xiě)人文本。針對(duì)寫(xiě)人文本的各種批評(píng)術(shù)語(yǔ)又常常圍繞兩個(gè)關(guān)鍵詞形成會(huì)通：一是小說(shuō)與繪畫(huà)、古文、戲劇等諸文體所共享的“代言”理論，二是凸顯傳統(tǒng)小說(shuō)人物角色表演特征的“態(tài)”這一重要范疇。這種傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)既有利于評(píng)論者便捷地闡釋與評(píng)批小說(shuō)文本，又有益于讀者準(zhǔn)確地理解并把握小說(shuō)較之繪畫(huà)等其他文類(lèi)在敘事、寫(xiě)人方面的文體優(yōu)勢(shì)，還便于當(dāng)今研究者據(jù)此順藤摸瓜、探本求源，以更好地清點(diǎn)或整理中國(guó)的敘事、寫(xiě)人傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：文體互參；跨界研究；取譬批評(píng)；話語(yǔ)會(huì)通；互相闡釋

作者簡(jiǎn)介：李桂奎，男，文學(xué)博士，上海財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院教授，從事明清小說(shuō)及文論研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目“修辭批評(píng)視角下的中國(guó)古代小說(shuō)寫(xiě)人研究”，項(xiàng)目編號(hào)：07BZW029

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2013）01-0127-08

從中國(guó)古代小說(shuō)發(fā)展史來(lái)看，“文體獨(dú)立”與“文類(lèi)互參”其實(shí)是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。小說(shuō)文體至唐傳奇雖獲得獨(dú)立，但爾后仍然難以自足，常常借助他種文類(lèi)寫(xiě)法以用之；之于小說(shuō)批評(píng)，同樣不免會(huì)遇到話語(yǔ)難以自足的問(wèn)題，因而必然要“取譬”于其他文類(lèi)的批評(píng)話語(yǔ)。于是，“擬于史傳”、“擬于古文”、“擬于繪畫(huà)”、“擬于戲劇”等“跨界取譬”批評(píng)應(yīng)運(yùn)而生，并蔚然成為傳統(tǒng)。1為進(jìn)一步揭示中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)的特質(zhì)和規(guī)律，本文擬對(duì)這一批評(píng)傳統(tǒng)作一鳥(niǎo)瞰性的探討與分析。1

一、傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)中的“慕史”“攀文”意識(shí)

在文體學(xué)研究中，“文體互參”（或稱(chēng)“破體”、“文體交融”）現(xiàn)象已經(jīng)頗引人注目。2 “文體互參”意味著在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中某些為文之道可以共享互用于各種不同文類(lèi)。由“文體互參”帶來(lái)的文本景觀令人眼花繚亂，而與此相配套的“跨界取譬”批評(píng)也自然令人應(yīng)接不暇。從傳統(tǒng)文論所謂的“詩(shī)畫(huà)一體”說(shuō)、“以文為詩(shī)”說(shuō)，到后來(lái)的“稗劇同源而殊途”說(shuō)、“小說(shuō)亦畫(huà)”說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)批評(píng)中的“跨界取譬”一直沒(méi)有間斷過(guò)。不過(guò)，受到“別是一家”、“文各有體”等文類(lèi)壁壘觀念的左右，詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)以及詞、樂(lè)、賦等各種文藝樣式之間的互參畢竟還是有限度的，就連后起的戲曲等文藝樣式也經(jīng)常抱定“本色當(dāng)行”，固守一方地盤(pán)；相對(duì)而言，小說(shuō)這一文體最具涵容性和開(kāi)放性。同時(shí)，由于小說(shuō)這一文體身份卑微，難以自足，因而即使以唐傳奇為標(biāo)志獲得相對(duì)獨(dú)立后，也往往要依傍他種文體而存活。眾所周知，唐代傳奇體小說(shuō)早已贏得了“文備眾體，可以見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論”[1]（P135）這一評(píng)價(jià)。此后的小說(shuō)創(chuàng)作也多善于采擇文法而為。對(duì)此，古代小說(shuō)批評(píng)家多有指出。如張竹坡說(shuō)：“《金瓶梅》一書(shū)，于作文之法無(wú)所不備，一時(shí)亦難細(xì)說(shuō)，當(dāng)各于本回前著明之?！盵2]（P1505）由于古代小說(shuō)常常文備眾體，史才、詩(shī)筆、議論等各種文類(lèi)特質(zhì)兼容并包，文法、詩(shī)法、畫(huà)法、劇法等各種技法兼容并蓄，故而批評(píng)家們有充分條件順手拈來(lái)評(píng)說(shuō)其他文類(lèi)的術(shù)語(yǔ)來(lái)應(yīng)用；再說(shuō)，敘事、寫(xiě)人批評(píng)已在小說(shuō)文體繁榮之前就在他類(lèi)文體的批評(píng)中成熟，后人借以評(píng)說(shuō)小說(shuō)敘事與寫(xiě)人之技，將其比附為文法或畫(huà)法，也是一種便捷而智慧的選擇。另外，由于小說(shuō)理論家們大多并非專(zhuān)才，像金圣嘆那樣的通才批評(píng)家都是既評(píng)畫(huà)、論劇，也談文，故而時(shí)常得心應(yīng)手地援引他類(lèi)理論來(lái)評(píng)論小說(shuō)。于是，以針對(duì)敘事、寫(xiě)人為主的傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)便擁有了較為鮮明的“跨界取譬”特點(diǎn)。

由于中國(guó)小說(shuō)脫胎于“史傳體”散文，因而“擬史批評(píng)”自然成為小說(shuō)“跨界取譬”批評(píng)的一道風(fēng)景線，尤其是人們慣常把小說(shuō)名著比作《史記》，或拿《史記》與小說(shuō)作比照，以校短量長(zhǎng)，進(jìn)而借助評(píng)論“史家”的術(shù)語(yǔ)來(lái)評(píng)說(shuō)小說(shuō)敘事、寫(xiě)人之道。如明代李開(kāi)先《詞謔》曾說(shuō)：“崔后渠、熊南沙、唐荊川、王遵巖、陳后岡謂《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書(shū)。且古來(lái)更無(wú)有一事而二十冊(cè)者。倘以奸盜詐偽病之，不知序事之法，史學(xué)之妙者也?！盵3]（P945）便把《水滸傳》與《史記》相提并論，并用“史學(xué)之妙”來(lái)贊美這部小說(shuō)的“序事”（敘事）之法，達(dá)到抵消有人攻訐其“奸盜詐偽”的目的。又如，清代金圣嘆批本《水滸傳》第十五回針對(duì)“智取生辰綱”一段敘述而作夾批曰：“從來(lái)敘事之法，有賓有主，有虎有鼠。夫楊志，虎也，主也，彼老都管與兩虞候，特賓也，鼠也。……故于此處特特勒出一句不吃，夫然后下文另自寫(xiě)來(lái)，此固史家敘事之體也?！盵4]（P838-839）在高度評(píng)價(jià)小說(shuō)“有賓有主”的敘事之法后，金氏補(bǔ)充交代說(shuō)，這本來(lái)就是“史家敘事之體”。此外，人們常常把小說(shuō)傳神的寫(xiě)人境界比附為信譽(yù)極高的“史筆”、“史遷之筆”，如袁無(wú)涯本《水滸傳》第三回針對(duì)“史大郎夜走華陰縣”中的幾句文字作眉批說(shuō)：“直接此數(shù)句，眼里、心里、口里，一時(shí)俱現(xiàn)，更無(wú)一毫幫襯牽纏，真史遷之筆。”[5]（P287）可見(jiàn)，這里是以“史遷之筆”來(lái)言說(shuō)小說(shuō)寫(xiě)人之道的。

相形之下，在諸文類(lèi)和各藝術(shù)形式之間，小說(shuō)與散文（除史傳文外，還包括古文、時(shí)文、八股文等）之間的關(guān)聯(lián)最為密切。為了達(dá)到敘事生動(dòng)、寫(xiě)人傳神等效果，小說(shuō)家要大量創(chuàng)造性地運(yùn)用散文化的語(yǔ)式和語(yǔ)言，以及散文體的篇法、句法、字法。小說(shuō)批評(píng)家們本著小說(shuō)法與散文法“彼此不分”的觀念，再加上其中又有許多人擁有創(chuàng)作古文或撰寫(xiě)過(guò)八股文的功底，對(duì)所謂的“文法”深諳其中三昧，故而能夠得天獨(dú)厚地借助文法理論破解小說(shuō)行文之道。于是，指證“文體互參”過(guò)程中出現(xiàn)的行文筆法的互相援引和借鑒等現(xiàn)象，便成為小說(shuō)文本批評(píng)的一大重心。在傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)中，籠統(tǒng)地將“小說(shuō)法”比附為其他文類(lèi)之法隨處可見(jiàn)。批評(píng)家們?cè)鴮覍抑赋瞿承≌f(shuō)之“××作法”與某文類(lèi)之“××文法”相通。如清代張竹坡《金瓶梅讀法》四十九云：“《金瓶梅》一書(shū)，于作文之法無(wú)所不備?！盵2]（P1505）指出《金瓶梅》幾乎包攬了所有“作文之法”（即八股文作法）。韓邦慶《海上花列傳·例言》說(shuō)：“小說(shuō)做法與制藝同。”[6]（P2）干脆將小說(shuō)作法等同于“制藝”（八股文）作法。文康《兒女英雄傳》第十六回也有言：“稗官野史雖說(shuō)是個(gè)頑意兒，其為法則，則與文章家一也：必先分出個(gè)正傳、附傳，主位、賓位，伏筆、應(yīng)筆，虛寫(xiě)、實(shí)寫(xiě)，然后才得有個(gè)間架結(jié)構(gòu)?！盵7]（P179）也指出作為下里巴人的稗官野史（小說(shuō)）與作為文人宿儒之筆的八股文在“法則”上同屬一路。近代《小說(shuō)叢話》有題名“定一”者曾言：“《水滸》可做文法教科書(shū)讀?！盵8]（P83）特別強(qiáng)調(diào)《水滸傳》可供用以模擬訓(xùn)練八股“文法”。需要說(shuō)明的是，傳統(tǒng)小說(shuō)理論所謂的“文法”主要指結(jié)構(gòu)以及時(shí)空方面的“敘事”之法，也兼指某些傳神寫(xiě)照的“寫(xiě)人”之法。

況且，作為小說(shuō)生命的兩種為文之道，敘事與寫(xiě)人又均非小說(shuō)這種文體所獨(dú)專(zhuān)，它們是多種科類(lèi)、多種文類(lèi)得以成型、賴(lài)以成文而必備的通用性手段。為此，關(guān)于傳統(tǒng)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏與寫(xiě)人技法、寫(xiě)人效果的“跨界取譬”批評(píng)自然俯拾皆是。這從批評(píng)家們所擷取的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)即可見(jiàn)一斑。因而在傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)中，“跨界取譬”理所當(dāng)然地更能派上用場(chǎng)，它不僅可以面向敘事文本，而且還可以面向?qū)懭宋谋?。?dāng)然，小說(shuō)之?dāng)⑹?、?xiě)人向來(lái)又并非是涇渭分明的，有些用“××訣”、“××法”的“跨界取譬”往往既屬敘事批評(píng)，也屬寫(xiě)人批評(píng)。

二、“擬畫(huà)”“擬劇”等“跨界取譬”批評(píng)方式的運(yùn)用

在中國(guó)文藝思想史上，小說(shuō)批評(píng)者不僅時(shí)常以繪畫(huà)藝術(shù)為參照系，而且還經(jīng)常援引繪畫(huà)理論來(lái)闡釋小說(shuō)為文之道。一方面，人們常拿繪畫(huà)的色彩理論與構(gòu)圖理論來(lái)談?wù)撔≌f(shuō)的時(shí)空布局和結(jié)構(gòu)運(yùn)思，畫(huà)論與小說(shuō)論的關(guān)系特別密切；另一方面，人們還常把得天獨(dú)厚的繪畫(huà)寫(xiě)人理論當(dāng)作文本批評(píng)的圭臬。如果說(shuō)，敘事批評(píng)偏向于依傍“史”，那么，寫(xiě)人批評(píng)則偏重于攀附“畫(huà)”。

中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)常常把“小說(shuō)法”比附為“畫(huà)法”，尤其是把小說(shuō)“寫(xiě)人”法比附為繪畫(huà)的“傳神寫(xiě)照”法。且不說(shuō)金圣嘆評(píng)說(shuō)《水滸傳》所提出的“倒插法”、“草蛇灰線法”等十五“法”，毛綸、毛宗崗父子評(píng)點(diǎn)《三國(guó)志演義》所提出的“追本窮源之妙”、“以賓襯主之妙”等十五“妙”，就是其他批評(píng)家在評(píng)說(shuō)小說(shuō)敘事技法時(shí)也屢屢征用繪畫(huà)等他類(lèi)文體術(shù)語(yǔ)。如《紅樓夢(mèng)》第一回寫(xiě)石頭在回應(yīng)空空道人時(shí)說(shuō)道：“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡?。”?duì)此，甲戌本有眉批云：

事則實(shí)事，然亦敘得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有見(jiàn)，有正有閏，以至草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴，明修棧道、暗度陳倉(cāng)、云龍霧雨、兩山對(duì)峙、烘云托月、背面傅粉、千皴萬(wàn)染，諸奇書(shū)中之秘法，亦不復(fù)少。余亦于逐回中搜剔刳剖，明白注釋?zhuān)源呙鳎倥菊`謬。[9]（P6）

此一口氣便兜出大約十六種敘事秘法，而這些秘法大都是前人在探討別種文體或科類(lèi)時(shí)總結(jié)出來(lái)的行之有效的“成品”。作為行文筆法，敘事具有超文類(lèi)、跨文類(lèi)性，寫(xiě)人何嘗不是如此！大凡詩(shī)詞、散文、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、戲劇等幾乎所有一切被稱(chēng)作文藝作品者，無(wú)不把“寫(xiě)人”當(dāng)作一種最基本的追求與使命，各種科類(lèi)與文類(lèi)的寫(xiě)人手段雖不盡同，但卻可通，而小說(shuō)卻憑著自己作為“語(yǔ)言藝術(shù)”門(mén)類(lèi)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，特別善于借鑒并努力包攬其他各門(mén)文學(xué)藝術(shù)之?dāng)⑹屡c寫(xiě)人技法之長(zhǎng)。這正是小說(shuō)批評(píng)常常出現(xiàn)“跨文類(lèi)”取譬現(xiàn)象的主要原因。為此，小說(shuō)批評(píng)家經(jīng)常指出“小說(shuō)法”對(duì)“畫(huà)法”的取譬?；谝陨稀皞魃駥?xiě)照妙手”等比擬性的“跨文類(lèi)批評(píng)”，“傳神”、“點(diǎn)睛”、“畫(huà)龍點(diǎn)睛”、“頰上三毫（毛）”、“白描”、“絢染”、“正襯”、“反襯”等畫(huà)學(xué)專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)紛紛被引進(jìn)小說(shuō)文本批評(píng)中，成為用來(lái)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)人達(dá)到逼真效果和指示某具體寫(xiě)人筆法的關(guān)鍵詞。如脂硯齋評(píng)批《石頭記》第二十五回針對(duì)“惟見(jiàn)花光柳影鳥(niǎo)語(yǔ)溪聲”一句，庚辰本作旁批曰：“全用畫(huà)家筆意寫(xiě)法?！盵9]（P433）直言這部小說(shuō)運(yùn)用畫(huà)家筆意寫(xiě)法。脂批各版本還以具體的畫(huà)家作法來(lái)評(píng)批，如甲戌本第一回針對(duì)“滿(mǎn)紙荒唐言”題詞而作眉批曰：“這正是作者用畫(huà)家‘煙云模糊’處?！盵9]（P7）在傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)術(shù)語(yǔ)中，如果說(shuō)“此即××法”多被用來(lái)評(píng)說(shuō)敘事文法，也可以用來(lái)評(píng)點(diǎn)寫(xiě)人文筆的話，那么，“此即××筆”則基本上全部被用來(lái)評(píng)點(diǎn)寫(xiě)人文筆。

在小說(shuō)批評(píng)中，人們不僅經(jīng)常拿戲劇來(lái)比小說(shuō)，而且還不斷地用戲劇角色來(lái)比小說(shuō)角色。如明代鐘敬伯評(píng)本《三國(guó)志演義》第九十六回回評(píng)說(shuō)：“做人極忌周旋世務(wù)，俯仰他人面孔以為榮辱。一遇正人，色色破綻，真如戲場(chǎng)丑凈，徒供人訕笑而已，但看費(fèi)祎之于孔明便是樣子?！盵10]（P1180）便是用戲劇“丑”、“凈”角色來(lái)比擬小說(shuō)人物角色扮演。又如，題名“東吳弄珠客”的《金瓶梅序》云：“借西門(mén)慶以描畫(huà)世之大凈，應(yīng)伯爵以描畫(huà)世之小丑，諸淫婦以描畫(huà)世之丑婆凈婆，令人讀之汗下。”[11]（P2）也借用戲劇角色術(shù)語(yǔ)說(shuō)明小說(shuō)人物及其命運(yùn)。更有甚者，康熙二年出版的《古本西游證道書(shū)》第九回有題名“憺漪子”的回評(píng)說(shuō)：

從來(lái)戲場(chǎng)中，必有生、旦、凈、丑。試以此書(shū)相提而論，以人物，則唐僧乃正生也，心猿當(dāng)作大凈，八戒當(dāng)作丑，沙僧當(dāng)作末；若以道理言，悟道者全憑此心為主，則心猿之大凈，未嘗不可為正生。唐僧慈善溫柔，宛如婦人女子，則正生又未嘗不可為老旦。[12]（P77）

在此，批評(píng)者從不同視角把小說(shuō)人物比附為戲劇角色行當(dāng)，自然屬于經(jīng)典的“擬于戲劇”批評(píng)。至于清代李漁索性將以話本為主體的小說(shuō)視為“無(wú)聲戲”，并用戲法去經(jīng)營(yíng)小說(shuō)，用戲劇術(shù)語(yǔ)去評(píng)論小說(shuō)，則更是為人所熟知。

魏晉時(shí)期，隨著宗教的傳播、文藝的自覺(jué)，以顧愷之為代表的第一批人物畫(huà)大師及其《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》等人物畫(huà)作品和《魏晉勝流畫(huà)贊》、《論畫(huà)》等畫(huà)論作品應(yīng)運(yùn)而生；盛唐時(shí)期吳道子則把人物宗教畫(huà)推進(jìn)到更富于表現(xiàn)力也更生動(dòng)感人的新境地；五代兩宋時(shí)期，民間稿本被李公麟提高為一種被稱(chēng)為“白描”的繪畫(huà)樣式。這樣，后人就不僅經(jīng)常拿古代人物畫(huà)的這“三巨頭”——顧虎頭（愷之）、吳道子、李龍眠（公麟）來(lái)比附或比襯小說(shuō)寫(xiě)人所達(dá)到的傳神高度，而且還時(shí)常以“丹青上手”、“傳神寫(xiě)照妙手”之類(lèi)的話語(yǔ)來(lái)稱(chēng)許小說(shuō)寫(xiě)人高手。如容與堂本《水滸傳》第三回回末總評(píng)說(shuō)：“描畫(huà)魯智深，千古若活，真是傳神寫(xiě)照妙手?！盵13]（P107）又如，清康熙年間劉廷璣在《在園雜志》卷二談到“歷朝小說(shuō)”時(shí)也有言：

《水滸》本施耐庵所著，一百八人，人各一傳，性情面貌，裝束舉止，儼有一人跳躍紙上。天下最難寫(xiě)者英雄，而各傳則各色英雄也。天下更難寫(xiě)者英雄美人，而其中二三傳則別樣英雄、別樣美人也。串插連貫，各具機(jī)杼，真是寫(xiě)生妙手。[14]（P83）

此高度贊美《水滸傳》從章法組織到人物描寫(xiě)的妙致，將其比作畫(huà)家“寫(xiě)生”。另如，陳其泰《紅樓夢(mèng)》第七回中夾批：“一筆而其事已悉，真李龍眠白描法也?！盵15]（P67）《花月痕》第十七回末評(píng)：“此回傳秋痕、采秋，純用白描，而神情態(tài)度活現(xiàn)毫端，的是龍眠高手?！盵16]（P111）以上所謂“傳神寫(xiě)照妙手”、“丹青上手”以及“龍眠高手”等，都是將善于敘事、寫(xiě)人的小說(shuō)家比附為有造詣的畫(huà)家。

三、各式“跨界取譬”寫(xiě)人批評(píng)話語(yǔ)的會(huì)通

中國(guó)歷代文學(xué)批評(píng)大多并非僅僅停留于探討“文體互參”的顯在層次，而是常常深入到探討文本內(nèi)部之“寫(xiě)法”，并形成一套相對(duì)穩(wěn)健的路數(shù)和經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)除了籠統(tǒng)地采取“擬于繪畫(huà)”、“擬于古文”、“擬于戲劇”等比擬批評(píng)來(lái)解讀闡釋小說(shuō)的敘事與寫(xiě)人文理，還具體征用“文法”、“畫(huà)法”理論，并借助與它們業(yè)已發(fā)生互動(dòng)的“劇法”理論來(lái)評(píng)論小說(shuō)的敘事與寫(xiě)人技法。這種“跨界取譬”形成多層面的會(huì)通，其中圍繞“代言”與“態(tài)”這兩個(gè)關(guān)鍵的會(huì)通最值得重視。

小說(shuō)文本批評(píng)廣泛征用文論、劇論中的“代言”理論，是評(píng)價(jià)人物角色表演的需要。在中國(guó)，無(wú)論就構(gòu)思理路而言，還是就敘事寫(xiě)人筆勢(shì)來(lái)講，史傳散文對(duì)小說(shuō)戲曲的影響都是不可估量的。傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)之所以動(dòng)輒即以史傳散文為比附對(duì)象，并非僅僅是因?yàn)槿藗優(yōu)樘岣咝≌f(shuō)文體地位而蓄意去依傍這棵大樹(shù)，歸根結(jié)底還是因?yàn)樾≌f(shuō)、戲曲與史傳散文在敘事、寫(xiě)人以及設(shè)境等方面有著某種默契，“代言”即是它們之間的默契點(diǎn)之一。對(duì)此，錢(qián)鍾書(shū)曾經(jīng)有如下論述：

明、清評(píng)點(diǎn)章回小說(shuō)者，動(dòng)以盲左、腐遷筆法相許，學(xué)士哂之。哂之誠(chéng)是也，因其欲增稗史聲價(jià)而攀援正史也。然其頗悟正史稗史之意匠經(jīng)營(yíng)，同貫共規(guī)，泯町畦而通騎驛，則亦何可厚非哉。史家追敘真人實(shí)事，每須遙體人情，懸想事勢(shì)，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說(shuō)、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通?！蹲髠鳌酚浹远鴮?shí)乃擬言、代言，謂是后世小說(shuō)、院本中對(duì)話、賓白之椎輪草創(chuàng)，未遽過(guò)也。[17]（P166）

史家敘事注意揣摩人情世態(tài)，尤其在“臆造人物，虛構(gòu)境地”方面，與小說(shuō)創(chuàng)作神理是相通的。史家之“擬言”、“代言”之筆后來(lái)被八股文行家如獲至寶，并作為文體安身立命的根本。在八股文（又稱(chēng)“時(shí)文”、“制藝”、“制義”）理論中，“代言”，即代替古人說(shuō)話，是指依據(jù)“四書(shū)五經(jīng)”，通過(guò)還原古人思想口吻而寫(xiě)作。對(duì)此，錢(qián)鍾書(shū)也曾指出：“八股古稱(chēng)‘代言’，蓋揣?。Γ┕湃丝谖牵O(shè)身處地，發(fā)為文章……其善于體會(huì)，妙于想象，故與雜劇傳奇相通。”[18]（P32）明確指出兩種文類(lèi)在“代言”層面上的會(huì)通。的確，傳統(tǒng)小說(shuō)寫(xiě)人非?？粗亍按浴辈呗裕赐ㄟ^(guò)摹擬個(gè)性化的語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)人物，決定了它也有與戲曲、八股文會(huì)通的內(nèi)在要求以及主動(dòng)接受八股制藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和風(fēng)氣熏染的愿望。小說(shuō)批評(píng)家們看清了這一點(diǎn)。如金圣嘆在《水滸傳》第五十五回的總評(píng)中所提出的“親動(dòng)心”說(shuō)打上了八股文“代言”理論的印記：

蓋耐庵當(dāng)時(shí)之才，吾未知其際也。其忽然寫(xiě)一豪杰，即居然豪杰也；其忽然寫(xiě)一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然寫(xiě)一淫婦，即居然淫婦。今此篇寫(xiě)一偷兒，即又居然偷兒也?！且鶍D定不知淫婦，非偷兒定不知偷兒也。謂耐庵非淫婦非偷兒者，此自是未臨文之耐庵耳?！舴蚣葎?dòng)心而為淫婦，既動(dòng)心而為偷兒，則豈唯淫婦、偷兒而已。惟耐庵于三寸之筆、一幅之紙之間，實(shí)親動(dòng)心而為淫婦，親動(dòng)心而為偷兒。既已動(dòng)心，則均矣。[4]（P3085-3088）

意思是說(shuō)，小說(shuō)家施耐庵自然不曾充當(dāng)過(guò)淫婦、偷兒，他之所以能惟妙惟肖地將這些人物角色扮演的圖景攝入自己的文本，是因?yàn)樗哂小坝H動(dòng)心”的本事，這就將問(wèn)題的實(shí)質(zhì)揭示出來(lái)。顯然，這一理論是在拿八股文理論來(lái)喻說(shuō)小說(shuō)敘事、寫(xiě)人之道，并已經(jīng)觸及一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)學(xué)所謂的“角色揣摩”問(wèn)題。常理而言，小說(shuō)家要使所寫(xiě)人物的語(yǔ)言達(dá)到逼近生活原貌，給人以活靈活現(xiàn)之感，必須“設(shè)身處地”地體驗(yàn)、揣摩應(yīng)有的情景，戲曲家更是如此。因此，清初李漁《閑情偶寄》在談到“語(yǔ)求肖似”時(shí)提出了著名的“立心”說(shuō)：

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地？無(wú)論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說(shuō)一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。[19]（P47）

他認(rèn)為戲劇敘事寫(xiě)人離不開(kāi)“代言”，而在為人物代言時(shí)要想達(dá)到“說(shuō)一人，肖一人，勿使雷同”，戲劇家必須“設(shè)身處地”地揣摩角色心理。很明顯，這種“代言”理論雖然源于八股文法，但用以評(píng)論戲劇卻最能發(fā)揮效力。當(dāng)然，文類(lèi)互參還是雙向互動(dòng)式的，清代葉夢(mèng)珠《閱世編》卷八曾指出：“子史佛經(jīng)，盡入圣賢口吻；稗官野乘，悉為制義新編?！盵20]（P183）小說(shuō)摹擬人物語(yǔ)言的訣竅又曾經(jīng)反哺過(guò)八股文之“代言”。就這樣，小說(shuō)批評(píng)迎頭趕上了各種文論交雜并進(jìn)的文化語(yǔ)境，便順勢(shì)與戲曲理論、文法理論互通共融，形成“跨文類(lèi)批評(píng)”之壯觀。小說(shuō)文本批評(píng)大量采用“立言”或“聲口”、“口氣”、“口角”、“口吻”等八股“代言”理論話語(yǔ)，適應(yīng)了小說(shuō)寫(xiě)人追求角色化的實(shí)情。金圣嘆率先帶頭搬弄這套話語(yǔ)，其評(píng)《水滸傳》有言：“《水滸》所敘百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！盵4]（序三，P35）并在正文評(píng)點(diǎn)中八九次以“聲口”評(píng)說(shuō)魯智深、李逵、楊志等個(gè)性化言論?，F(xiàn)代社會(huì)學(xué)常借用戲劇角色來(lái)描述社會(huì)生活中的某一類(lèi)型人物，從而將角色定義為身份或地位的社會(huì)期待。其實(shí)，“角色”觀念在傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)中已自覺(jué)或不自覺(jué)地流露出來(lái)。如“棲霞居士評(píng)閱”本《花月痕》第三十八回也有眉批：“是秋痕口吻，亦是秋痕身分?！盵16]（P906） “口吻”、“身分”都透露出角色扮演的意味。如此批評(píng)話語(yǔ)不勝枚舉?？梢?jiàn)，可供小說(shuō)批評(píng)取譬的“代言”理論脈絡(luò)較為復(fù)雜，人們既直接取譬于戲劇理論，又間或受到八股文理論的影響；而戲劇理論與文法理論尤其是八股文的“代言”理論早已發(fā)生過(guò)互動(dòng)性的滲透。其互動(dòng)的軸心是人物的角色扮演性，強(qiáng)調(diào)身份與說(shuō)話的對(duì)位。

尤為值得注意的是，圍繞角色意識(shí)，各種文論話語(yǔ)在“態(tài)”這一范疇上達(dá)成更深廣的聚合。在傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中，“態(tài)”向來(lái)是一個(gè)用以稱(chēng)美寫(xiě)人效果的重要范疇。人們常常美稱(chēng)那些有著生動(dòng)感和逼真感的藝術(shù)圖景為“有態(tài)”，反之則貶抑為“無(wú)態(tài)”，并由此派生出“多態(tài)”、“富態(tài)”、“得態(tài)”等一系列術(shù)語(yǔ)。與此同時(shí)，“態(tài)”還早已成為一個(gè)傳統(tǒng)劇論范疇，尤其是對(duì)戲劇中關(guān)于女性表演的精彩描寫(xiě)，批評(píng)者常常施以“嬌態(tài)如畫(huà)”之類(lèi)的評(píng)語(yǔ)。[21]基于這種文化背景，李漁在《閑情偶寄》這部戲曲理論中集大成地推出了“態(tài)”這一表演學(xué)范疇：“吾于‘態(tài)’之一字，服天地生人之巧，鬼神體物之工?！盵19]（P115）不無(wú)得意地道出了他發(fā)明“態(tài)”這一范疇的學(xué)術(shù)價(jià)值。又說(shuō)：“閨中之態(tài)，全出自然，場(chǎng)上之態(tài)，不得不由勉強(qiáng)，雖由勉強(qiáng)，卻又類(lèi)乎自然。此演習(xí)之功之不可少也。生有生態(tài)，旦有旦態(tài)，外末有外末之態(tài)，凈丑有凈丑之態(tài)，此理人人皆曉?！盵19]（P153）這里非但講女性之“態(tài)”，還指出了男性之“態(tài)”的戲劇表演性。在小說(shuō)批評(píng)中，“作態(tài)”、“習(xí)態(tài)”等術(shù)語(yǔ)便帶有角色扮演意味。如崇禎本《金瓶梅》第十八回于“（金蓮）扶著庭柱兜鞋”句有旁批曰：“偏作態(tài)。”[2]（P253）而毛宗崗父子評(píng)點(diǎn)《三國(guó)志演義》也多次指出了人物“學(xué)態(tài)”或“作態(tài)”等特點(diǎn)，其第四十二回針對(duì)孔明對(duì)魯肅前來(lái)求援一段而有回評(píng)說(shuō)：“求人之意甚急，故作不屑求人之態(tài)；胸中十分要緊，口內(nèi)十分遲疑，寫(xiě)來(lái)真是好看煞人。”[22]（P470）總之，古人使用“作態(tài)”來(lái)評(píng)價(jià)小說(shuō)關(guān)于人物的描寫(xiě)，言簡(jiǎn)意賅，意味深長(zhǎng)，顯示了畫(huà)論、劇論、稗論之會(huì)通。當(dāng)然，古代小說(shuō)批評(píng)更多地拈用“態(tài)”字來(lái)評(píng)價(jià)關(guān)于女性人物的嬌柔描寫(xiě)。如脂批《紅樓夢(mèng)》第十九回寫(xiě)道：“少時(shí)，寶黛回來(lái)，命人去接襲人，只見(jiàn)晴雯淌（躺）在床上不動(dòng)?！备奖驹u(píng)曰：“嬌態(tài)已慣。”[9]（P325）而針對(duì)第三十七回關(guān)于眾人與史湘云討論海棠詩(shī)社的描寫(xiě)，靖藏本有眉批曰：“觀湘云作海棠詩(shī)，如見(jiàn)其嬌憨之態(tài)。是乃實(shí)有其事，非作者杜撰也。”[9]（P620）如此等等，不勝枚舉。總之，在小說(shuō)批評(píng)中，“態(tài)”字大多帶有戲劇表演性，是一個(gè)難得的“擬于戲劇”的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，且多以“媚”、“嬌”等形容詞來(lái)修飾，充分顯示出其偏指女性嬌美的特征。既然“態(tài)”具有社會(huì)表演性，并與戲劇表演相通，那么我們就不妨進(jìn)而“跨學(xué)科”式地運(yùn)用現(xiàn)代社會(huì)學(xué)“擬劇論”審視之。[23]

在中國(guó)古代小說(shuō)文本批評(píng)所取譬的繪畫(huà)、戲劇、古文等其他文類(lèi)的話語(yǔ)中，“代言”與“態(tài)”這兩個(gè)關(guān)鍵詞有共同的指向，即中國(guó)古代小說(shuō)人物塑造的角色化特征。如果仔細(xì)區(qū)分，那么“代言”理論主要被用以闡釋小說(shuō)寫(xiě)人中的角色“扮演”性，而“態(tài)”范疇則主要被用以闡釋小說(shuō)寫(xiě)人中的角色“表演”性。

當(dāng)然，對(duì)在文藝創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的文類(lèi)多樣而寫(xiě)法相通現(xiàn)象，前人也已有所認(rèn)識(shí)。如清代焦循《劇說(shuō)》卷六載：“吾友葉霜林嘗云：‘古人往矣，而賴(lài)以傳者有四：一敘事文，一畫(huà)，一評(píng)話，一演劇。道雖不同，而所以摹神繪色、造微入妙者，實(shí)出一轍?！盵24]（P211）這段話就明確指出小說(shuō)（評(píng)話）、戲劇、繪畫(huà)以及古文等在“摹神繪色、造微入妙”等技法及其效果方面是相通的。

四、“跨界取譬”批評(píng)的“互釋通解”意義

談到傳統(tǒng)“跨界取譬”小說(shuō)批評(píng)方法的意義，我們不妨借鑒一下“比較文學(xué)”中的“互相闡發(fā)”理論。所謂“互相闡發(fā)”，“即是說(shuō)既要看到文學(xué)與其他藝術(shù)相通的特點(diǎn)，又要看到文學(xué)與其他藝術(shù)各具特性、因而不能調(diào)和的特點(diǎn)?！M(jìn)行這類(lèi)研究時(shí)，既要注意它們之間的同，又要注意它們之間的異，也就是說(shuō)，要具有辯證的觀點(diǎn)”。[25]（P269）歸根結(jié)底，小說(shuō)“跨界取譬”批評(píng)也是一種“互相闡發(fā)”式的批評(píng)，其要?jiǎng)?wù)之一便是通過(guò)評(píng)批小說(shuō)家與史家、畫(huà)家、文章家在敘事寫(xiě)人等方面的異同，從而加深人們對(duì)小說(shuō)文本的理解和闡釋。

相對(duì)而言，在傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)中，人們最擅長(zhǎng)借用“文章家”、“畫(huà)家”之專(zhuān)業(yè)性的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋小說(shuō)寫(xiě)法，或借諸家專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)來(lái)為小說(shuō)的各種筆法作多重注腳。如袁無(wú)涯本《水滸傳》第十七回在小說(shuō)所寫(xiě)何濤、何清兄弟的對(duì)話處便用了這樣的眉批：“許多顛播的話，只是個(gè)‘像’，像情像事，文章所謂‘肖題’，畫(huà)家所謂‘傳神’也?！盵5]（P718）意思是，小說(shuō)寫(xiě)人物之語(yǔ)言，達(dá)到了“像情像事”的境界，而這個(gè)意為合情合理、活靈活現(xiàn)的“像”字，在文章家那里叫“肖題”，在畫(huà)家那里，則被稱(chēng)之為“傳神”，盡管各有行話，但大意卻是相同的。通過(guò)如此這般的互相解釋?zhuān)u(píng)家就很減省地將道理講清了。另如，《紅樓夢(mèng)》蒙府本第七十二回的回前評(píng)有云：“此回似著意，似不著意，似接續(xù)，似不接續(xù)，在畫(huà)師為‘濃淡相間’，在墨客為‘骨肉停勻’，在樂(lè)工為‘笙歌間作’，在文壇為‘養(yǎng)局’、為‘別調(diào)’：前后文氣，至此一歇?！盵9]（P1118）在這里，批評(píng)者沒(méi)有專(zhuān)門(mén)為小說(shuō)之“似著意，似不著意，似接續(xù)，似不接續(xù)”進(jìn)行如何如何的筆法命名，只是分別拿畫(huà)師、墨客、樂(lè)工、文壇之術(shù)語(yǔ)來(lái)作比附喻說(shuō)，讓人們?nèi)ヒ鈺?huì)心解。另外，小說(shuō)批評(píng)家們還常常用“此史家××之法”、“此畫(huà)家所謂××法”、“此真文章家所謂××之法”等話語(yǔ)來(lái)“對(duì)號(hào)入座”，即把小說(shuō)寫(xiě)法對(duì)應(yīng)于史家、畫(huà)家、文章家之法，或拿諸家之法來(lái)直接“指示”或“比附”小說(shuō)之法。此外，有的批評(píng)家用“正是”、“此即”、“此真”等口氣來(lái)直接將小說(shuō)“××法”坐實(shí)為文章“××法”或繪畫(huà)“××法”等，都是以其他文類(lèi)筆法來(lái)闡釋小說(shuō)筆法的顯例和標(biāo)志。

當(dāng)然，傳統(tǒng)小說(shuō)“跨文類(lèi)”取譬批評(píng)在與其他文類(lèi)或門(mén)類(lèi)進(jìn)行“相互闡發(fā)”時(shí)，是既講“同”，也講“異”的。講“同”便于對(duì)照理解、鞏固印象，而講“異”則有助于突出小說(shuō)文本結(jié)撰技巧和效果之超越。為此，批評(píng)家們經(jīng)常發(fā)出類(lèi)似這樣的聲音：小說(shuō)寫(xiě)人“如畫(huà)”而“勝畫(huà)”，“似史”而“超史”。如北宋趙令畤《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》在評(píng)價(jià)小說(shuō)《會(huì)真記》所塑造的崔鶯鶯形象時(shí)說(shuō)：“夫崔之才華婉美，詞彩艷麗，則于所載緘書(shū)詩(shī)章盡之矣。如其都愉淫冶之態(tài)，則不可得而見(jiàn)。及觀其文，飄飄然仿佛出于人目前。雖丹青摹寫(xiě)其形狀，未知能如是工且至否？”[26]（P142）這里所謂的“不可得而見(jiàn)”的“都愉淫冶之態(tài)”，就是“氣韻”、“神態(tài)”，而“飄飄然仿佛出于人目前”則是通過(guò)寫(xiě)人物的姿態(tài)所達(dá)到的傳神效果，而就這種傳神效果的“工且至”而言，又是“丹青描寫(xiě)其形狀”所不可企及的。又如，容與堂刻本《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》第十三回回末總評(píng)曰：

水滸傳文字既妙，轉(zhuǎn)換又神，如此回文字形容刻畫(huà)周謹(jǐn)、楊志、索超處，已勝太史公一籌；至其轉(zhuǎn)換到劉唐處來(lái)，真有出神入化手段，此豈人力可到？定是化工文字，可先天地始，后天地終也。[13]（P107）

在此，批評(píng)者為稱(chēng)揚(yáng)《水滸傳》所達(dá)到的高度至少取譬“史家”與“畫(huà)家”之寫(xiě)人水平來(lái)比照，既突出其刻畫(huà)人物超越了《史記》，又強(qiáng)調(diào)其“出神入化手段”也是畫(huà)工難以企及的，如此才能堪稱(chēng)流傳千古的“化工文字”。其第二十一回回末總評(píng)也說(shuō)：

此回文字逼真，化工肖物。摩寫(xiě)宋江、閻婆惜并閻婆處，不惟能畫(huà)眼前，且畫(huà)心上；不惟能畫(huà)心上，且并畫(huà)意外。顧虎頭、吳道子安能到此？[13]（P406）

這里所謂的“眼前”自然是指“形”，而“心上”、“意外”則是指“寫(xiě)心”的兩個(gè)層次。的確，受到表現(xiàn)形式的限制，畫(huà)家能活現(xiàn)可觀可感的“眼前”，而拙于表現(xiàn)“心上”、“意外”，其他文類(lèi)也各有所長(zhǎng)，各有所短。相對(duì)而言，戲劇長(zhǎng)于展現(xiàn)“眼前”，散文長(zhǎng)于傾訴“心上”，詩(shī)歌長(zhǎng)于表現(xiàn)“意外”，而小說(shuō)這種文體卻具有全方位包攬表現(xiàn)“眼前”、“心上”和“意外”的功能，這是連顧愷之、吳道子這樣的工筆人物畫(huà)家也難以企及的境界。另外，《虞初志》卷五之《鶯鶯傳》篇末有題名“李卓吾”的評(píng)語(yǔ)說(shuō)：“嘗言吳道子、顧虎頭，只畫(huà)得有形象的。至如相思情狀，無(wú)形無(wú)象，征之畫(huà)來(lái)的的欲真，躍躍欲有，吳道子、顧虎頭，又退數(shù)十舍矣。”[27]（卷五，P8）再次指出畫(huà)家只能提供“有形象的”硬件，至于“無(wú)形無(wú)象”的“相思情狀”這種軟件，在小說(shuō)家面前，即使連吳道子、顧愷之這樣的大畫(huà)家也不免相形見(jiàn)絀。金圣嘆《讀第五才子書(shū)法》也有言：“某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說(shuō)。其實(shí)《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此如此，卻要算計(jì)出一篇文字來(lái)，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著性子去，削高補(bǔ)低都由我?！盵4]（P6）可見(jiàn)，金氏解讀小說(shuō)也是自覺(jué)以史傳作為參照系的，他一方面通過(guò)攀附正史來(lái)提高小說(shuō)地位，另一方面又強(qiáng)調(diào)小說(shuō)“因文生事”的優(yōu)越性。總體而言，小說(shuō)批評(píng)在談到敘事與寫(xiě)人所達(dá)到的高度時(shí)，總是喜歡拿繪畫(huà)、史書(shū)等他類(lèi)文體作比照，不僅對(duì)應(yīng)性地把小說(shuō)法與繪畫(huà)法、史傳法作理論上的比附，而且還通過(guò)對(duì)它們的比照以突出小說(shuō)這一文體在敘事、寫(xiě)人方面的優(yōu)勢(shì)。

總之，取譬其他文類(lèi)話語(yǔ)對(duì)小說(shuō)文本展開(kāi)“跨界批評(píng)”的功能和意義是多重的，它既有利于評(píng)論者通過(guò)“相互闡釋”簡(jiǎn)潔明了地闡釋和評(píng)批小說(shuō)文本，又有益于讀者準(zhǔn)確地理解并把握小說(shuō)文體較之繪畫(huà)等其他文類(lèi)在敘事、寫(xiě)人上的優(yōu)勢(shì)，還便于當(dāng)今研究者據(jù)此順藤摸瓜、探本求源，以更好地清點(diǎn)或整理中國(guó)的敘事、寫(xiě)人傳統(tǒng)。

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[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]