據(jù)目前可掌握的資料來看，我國最早的印章出現(xiàn)在戰(zhàn)國，個別被稱為更早的璽、印尚無確鑿依據(jù)。古代印章的用途無非是封泥、烙馬之類的實用物品。印頂或留孔裝柄，或有鈕飾，印身無文字。印頂（旁）落款，最早見于隋代官印，印鑄造完成后，在印背加刻鑄造年月，這種簡單的文字記錄或稱“背款”即最早的印章邊款，唐宋以后的官印照例沿襲。

我國印章自戰(zhàn)國至元明由質(zhì)樸端莊到刻意矯飾，幾經(jīng)流變，風格日趨多樣，至清代為鼎盛，元以后，由于文人的介入，石材的廣泛使用，印章也由以實用為目的發(fā)展成以藝術為目的的一門獨立的藝術形式。印章的邊款亦隨之而豐富、成熟，文人篆刻而署款，簡單的僅刻一名，或加年月及受刻者，字數(shù)不過一二字，最多十數(shù)字，復雜的如刻些自作的詩詞、韻語，甚至刻上幾百字的跋文。文人篆刻之印款較之隋唐官印之“背款”亦有本質(zhì)之別，前者為藝術（表達），后者為實用（制度）。作為表達，文人治印署款除刻者、受者之上下款外，可以記事、言情、論藝、刊錄辭章，有些印家的長款，往往是一篇美文，文、書、刻相映，與印面構成了篆刻藝術的整體美，因此邊款是篆刻藝術不可分割的一個組成部分。

明清以后的印家大多重視邊款，先以刀抒懷，再經(jīng)打拓，活脫一個小碑版或微型刻帖，配在鈐出紅色印痕之旁，不僅悅目，同時也延伸了人們對印文的解讀。

文字、形式、刀法是構成邊款創(chuàng)作的要素，文字內(nèi)容體現(xiàn)作者的思想、情懷、學識，形式涵蓋了書體（正、草、隸、篆、行等）、圖形、風格，刀法包括沖、切、削、單、雙（復）刀等刻制技術。

縱觀明清以來印人的款刻，明末始重視，清中方盛行，晚清已燦爛。從傳世作品中我們可以發(fā)現(xiàn)：文彭、程邃、汪關等大多以雙刀、復刀為法，刻出的也多是相對工穩(wěn)的隸、楷、行書，盡可能實現(xiàn)毛筆書寫的樣式，對刀味幾無所求。此時，刀僅僅充當了筆的“翻譯”，其本身并無多少實質(zhì)內(nèi)容。

何震始見單刀鍥刻，一刀一筆，以刀代筆，已不是以刀復制書寫，對刀味有明顯的表現(xiàn)，稍后的董洵亦用此法。

西泠諸家丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松，皆重視款刻，大多用切刀法作楷，雙刀法刻隸，黃小松時有數(shù)百字的長文。不知是地域的因素，還是書法造詣所限，總體相近，創(chuàng)造不足。切刀法在西泠諸家的創(chuàng)作中得以成熟、完善。八家之中唯陳曼生隸書見奇趣，不與時人同，隸書邊款亦自成一格，風神超邁，惜傳世作品中隸款不多，未盡其美也。

完白山人鄧石如，篆刻獨張一幟，主張印從書出，印外求印，貢獻巨大，但其邊款似未深究，除雙刀款外，時以刀尖在印石淺表處劃刻，有形而少骨。吳讓之篆刻師鄧石如，刀法、字法精絕處似過鄧，且自創(chuàng)一格，然吳氏于邊款除少數(shù)隸款從雙刀制成，近似靈秀一路的小型漢碑外，其余皆刀尖輕劃，更近乎南方刻竹（劃刻），線條流動有余，質(zhì)感不足。況且，吳讓之傳世作品多數(shù)不喜署款，即便署款，也是言語不多，“只作不述”是其特點，想來憑吳讓之之才學，于邊款，屬未盡心思，志不在此。

與吳同時而稍晚的趙之謙，才學過人，其邊款一改前人規(guī)矩，大膽且藝術地移植了南北朝石刻文字甚至造像題記中的圖形，且陰刻陽刻并重，刀法獨特，極具表現(xiàn)力，高超的書藝，深邃的思考，大膽的嘗試，成就了趙氏對前人邊款的超越。趙之謙詩、書、畫、印的全面成就，鄧、吳莫能及，趙對印章邊款的藝術空間進行了擴展、填充、創(chuàng)造，拓寬了人們的視野，啟迪了后人。甚至可以認為，趙氏對邊款的貢獻大于其對印面本身的貢獻，趙的印章雖廣采博取，多方嘗試，但細細品味，其用刀的獨特性，印風的統(tǒng)一性略遜其款。

不知是不是受到趙之謙的啟發(fā)，吳昌碩在邊款的創(chuàng)作中涉及了篆、隸、楷、造像圖形等諸多形式，以四十歲左右為界，早期風格古雅從容，透著幾分秀逸，中后期老辣不羈，結字左低右高，筆畫堅決，鈍刀重刻，通篇有一氣呵成之感，隨著年齡的變化，吳缶翁對邊款的追求始終是在意的、富有創(chuàng)造性的。

黟山黃士陵，款與印極相合，看似平正，實藏丘壑。觀其印款，橫平豎直，形隨字生，或長或短或?qū)捇蛘?，皆從字的筆畫多少而自然構成，不見刻意之痕跡，其表是楷形且有隸意，其骨為漢金文。初看平實，再讀則古奧。

齊白石刻款從不多使手段，即使“白石”二字窮款亦足令人稱絕。大畫家本質(zhì)使然，款刻文字其形近楷，漢魏六朝石刻是其髓，文辭精絕，白石翁高壽且世事洞明，言情敘事，質(zhì)樸見性，論藝針砭，往往三言兩語，一針見血，非大智慧者所能為。

齊、黃二家對邊款雖極重視，但形式不喜多變，卻都意味深長，細想屬小舞臺跳大舞蹈，如同當今之舞者楊麗萍，無需滿場飛奔，上下翻騰，常于一兩米之地，舞盡精彩。萬物同理……

來楚生邊款幾乎使用了所有書體（包括甲骨文、簡牘文及章草）所有被用來書寫的文字均被納入其款刻，并在字里行間滲透了前人少有的鮮活和韻律，刀、石、筆、墨高度融合。

來氏刻行草款，一洗前人輕刮細刻的陰柔，替以辛辣痛快的沖切，彰顯了行草書法抒情奔放的本來面目。來楚生的多種嘗試是對篆刻藝術邊款的文字及用刀的一次解放，對當代影響巨大。來氏七十歲左右駕鶴而去，令人嘆惋，筆者每每貪心地想：若來負翁能如白石翁那般高壽，后世之人將欣賞到來氏之作會是何等絢爛……

趙悲盦、吳缶翁、黃牧甫、白石翁、來負翁，同時是成就極高的書家、畫家，全面的藝術修養(yǎng)和對中國傳統(tǒng)文化的深刻理解、把握，使其擁有了一般藝術家無法企及的表達能力。他們對印章及邊款的創(chuàng)造，是個人天分與傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的體現(xiàn)，詩書畫印的綜合元素滋養(yǎng)了大師們對邊款的形式、內(nèi)容及表現(xiàn)手法的創(chuàng)造力。

遍觀印壇，為邊款所困者不乏其人，或短在文，或困于刀，或制于書藝，或疏乎墨拓。學習邊款的途徑主要有兩條：其一，刻者通書，在印旁刻出自家“字”然后逐步完善，如孩童學話，先能說，隨著長大多說，然后合乎語法。其二，找來某家邊款，徑直臨刻，如同書者臨帖，先一家再多家，漸融漸通，仿佛中國學生學外語，先學語法，后使用語言。

文字、形式、刀法是邊款創(chuàng)作的要素。文字見其情理，形式辨其雅俗，刀法分其巧拙。

邊款之美，無非有三：文辭之美，書法之美，鍥刻之美。

專擅鍥刻，不過巧匠；兼得書法，堪稱高手；再具妙文，可以稱家；若三美齊具又獨創(chuàng)風格者，便有宗師相。

責任編輯 江 聲