靈 感

靈感是智慧的一個特寫，它無法直面，唯有警惕的捕捉：恍若不期而遇的光的虛線，須臾一晃便可能永不再來。這個非凡屬性令其變得珍貴無比，被靈感擊中的人用筆或其它工具（譬如攝影機）手忙腳亂地將僥幸而獲的神賜記錄下來。靈感的降臨正如上帝的禮物，融入作品之中，就成了玻璃中的水晶，看似同樣透明，卻質(zhì)感迥異。

電影產(chǎn)生靈感的方式與其它樣式的文藝作品沒什么兩樣，一部再蹩腳的影片也可能靈光一現(xiàn)（雖然它難以彌補整體的匱乏）。然而我們不能因為作品有許多靈感浮出表面而把一部作品視作靈感的堆積，這篡改了創(chuàng)作的規(guī)律——一種類似缺氧狀態(tài)下的窒息，因為大口吸氧而產(chǎn)生醉氧——還有一種愚不可及的做法，以守株待兔的姿勢等候靈感。靈感是孤獨而驕傲的，它只與沉思遙相呼應(yīng)。它注定歸屬于個人（就像寫作譜曲一樣得不到幫助）。它沒有額度，在時間上，呈現(xiàn)的不是過程，而是瞬間。

靈感甚至無法記憶，所以不可避免的是，遺失的靈感也許比保留下來的為數(shù)更多，這種現(xiàn)象飛躍作品的邊界，與藝術(shù)的邏輯嚴絲合縫。

但并非說靈感不可訓(xùn)練，事實上，善于思考者得到靈感的機會遠遠多于庸常之輩。從這個角度說，靈感不僅是一種饋贈，更是智慧的自我反哺。盡管如此，得到靈感依然如獲至寶。而靈感的本質(zhì)，或許只是被穿透的真相，譬如怒放的花朵，本是植物的生殖器（世人很少想到這一點）。在凋萎之前，被大自然偷去了香氣，那漫溢的絢麗，何嘗不是春天的靈感。

導(dǎo) 演

讓我們先重溫那則家喻戶曉的玩笑：電影公司老板讓有一技之長的人各司其職，延聘一位什么都不懂的人擔(dān)任導(dǎo)演（這個故事也曾被套用在樂隊指揮身上）。不過，在電影的現(xiàn)實中，導(dǎo)演卻是攝影棚中最顯赫的統(tǒng)帥，具有某種權(quán)威的意味。對此，艾麗思·弗萊明在《導(dǎo)演們》一書中有如下溢美之辭：“導(dǎo)演們。一小群忘我的電影藝術(shù)家，滿懷激情，在沒有前徑可循的領(lǐng)域里，探索思想和技術(shù)上的日新月異，鍥而不舍，把人們最初瞧不起的‘活動影戲’變成了偉大的綜合藝術(shù)?！?/p>

不錯，在電影這個行當(dāng)，導(dǎo)演的確是個非同尋常的稱謂，可以行使各種家長般的權(quán)利，根據(jù)自己的意圖來完成構(gòu)想中的影片——相比于單獨完成創(chuàng)作的作家、雕塑家、音樂家、畫家，導(dǎo)演是掌握多元元素，整合各種專業(yè)工種，又要表達個性思考的藝術(shù)家——不過對一個優(yōu)秀的導(dǎo)演來說，全部權(quán)利只是影片的侍從，與一部高質(zhì)量作品相比，完成方式不過是積習(xí)。電影作為一個系統(tǒng)工程，“是各種各樣的表現(xiàn)手段和感染手段的獨特的總和”（愛森斯坦語）。

在中國大陸，導(dǎo)演和投資方更多是博弈關(guān)系。礙于市場因素，投資方喜歡借助明星來吸引觀眾，雖說明星在影片中的比例與導(dǎo)演的才華高下無關(guān)，但挖掘和培養(yǎng)明星也是導(dǎo)演的副產(chǎn)品。我們當(dāng)然不能說一個?？棵餍莵韯?chuàng)造票房的導(dǎo)演就毫不稀奇，只不過那些熱衷于用無名小卒拍出佳作的導(dǎo)演更應(yīng)受到推崇。

作為“藝術(shù)的執(zhí)法者”，在一部電影中，導(dǎo)演可以一意孤行，可以泥沙俱下，可以語焉不詳。隨著電影的工業(yè)化細分，派生出動作導(dǎo)演、視效導(dǎo)演等專業(yè)導(dǎo)演，他們不是導(dǎo)演的附庸，而是在各自領(lǐng)域自撐旗幟。這種變化，無疑增加了“導(dǎo)演”這個稱謂的縱深感。

技 術(shù)

電影技術(shù)的革新隨著科技的發(fā)展越來越光怪陸離，當(dāng)然，始作俑者的企圖是冀望電影在形式上擁有更多可能性。為了將越來越多足不出戶的宅男宅女吸引到影院，電影與電視、影碟、游戲機、網(wǎng)絡(luò)社交平臺搶奪著“眼球市場”。除了層出不窮的宣傳伎倆，電影本身所運用的技術(shù)手段也愈發(fā)別出心裁，除了早已普及的寬銀幕立體聲（當(dāng)年這可是從新崛起的“電視時代”挽回觀眾的重大技術(shù)變革），我們所知的還有立體電影、環(huán)幕電影、水簾電影，更多變體會接踵而來——譬如一種“身體電影”，角色正在嚼咽的蘋果會被觀眾的嘴巴同步品嘗出來，自殺者頸上的繩索也會將觀眾勒得呼吸困難，這使人聯(lián)想到某個氣功大師的臨場帶功表演。

更便于推廣的技術(shù)則是，讓觀摩者置身于非洲烈日的曝曬之下，或被凜冽的寒風(fēng)吹得瑟瑟直抖，這里運用的只是同情節(jié)保持一致的電腦空調(diào)系統(tǒng)而已。制片方的意圖是讓觀眾身臨其境，然而忽冷忽熱的空氣除了刺激一下感官，留給觀眾的恐怕只有打嚏噴的隱患。

3D是欺騙視覺的技術(shù)，模擬現(xiàn)實情境，將平面轉(zhuǎn)化成立體。只須戴上特制眼鏡（近視者鼻梁上多架一副），疊合的影像令觀眾產(chǎn)生逼真的錯覺。這看上去比空調(diào)電影更符合造夢的初衷。但至少在中國大陸，親歷者的體驗差強人意。臟污的鏡片伴隨著陡然降低的亮度，令瞳孔產(chǎn)生渾濁和暈眩?；镜那逦缺粍儕Z，何來更美妙的體驗。關(guān)于亮度，知情人透露有氙燈功率不達標(biāo)的原因，更多則是為了延長光源壽命，故意調(diào)低屏幕亮度。

無論空調(diào)電影還是3D電影，票價貴于普通電影。由于側(cè)重點在高科技附加值，故事自然退到從屬地位?？此苿?chuàng)新，實乃黔驢技窮。這種華而不實的技術(shù)，忽略了藝術(shù)的真諦。相比于心靈，感官只是一種撓癢癢罷了。

標(biāo) 準(zhǔn)

電影起源于歐美，卻沒有成為西方專利，它分散各洲，仿佛蒲公英飄到很多國度。然而，電影在風(fēng)靡全球的同時，主控權(quán)卻一直沒有離析出來，其標(biāo)準(zhǔn)自始至終扎根在西方（從幾項最權(quán)威的電影節(jié)頒獎地可看出端倪），一小撮聲音主宰著它的藝術(shù)價值，來自其他電影語系（請允許我使用這一提法）的影片只能以靠攏西方的標(biāo)準(zhǔn)來謀取榮譽，這幾乎成為通往圣殿的唯一捷徑。

多少年來，天涯各處的朝圣者如同趕集——戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)、東京電影節(jié)……直至湯姆大叔的私家奧斯卡大餐——為得到認同感而絡(luò)繹不絕。導(dǎo)演們捧出老謀深算的作品：用新角度、新技術(shù)以及層出不窮的新演員，將老套的故事賦予新涵義。追求宏大敘事的導(dǎo)演則喜歡在“越具民族性則越具世界性”的內(nèi)核外裹上新觀念的果皮，而什么是具有世界品味的“民族性”，定義仍來自那一小撮聲音。故事的發(fā)生地不能證明什么，古老和蒙昧也不能構(gòu)成民族性訴求的全部，剝開故事的果實，則是隱藏的時尚和新潮：一種銀幕語言的新陳代謝。

對華語電影來說，缺失的從來不是智慧，而是原創(chuàng)精神——英格瑪·伯格曼說：藝術(shù)家視自己的主觀、孤獨和個性為神圣——當(dāng)然摹仿和借鑒也可以產(chǎn)生一流作品，卻不能形成獨立的現(xiàn)代文藝觀念（這是完全不同的范疇），沒有原創(chuàng)理念，只是作品個案的成功，難以構(gòu)建藝術(shù)信仰。文化的話語權(quán)除了國家力量、意識形態(tài)壁壘，也包括藝術(shù)創(chuàng)新層面的拉鋸，從這個角度說，華語電影遠沒有建立自己的標(biāo)準(zhǔn)。

特 型

我們驚訝于兩個相距遙遠的人（光陰和空間）以酷肖的面貌及姿態(tài)出現(xiàn)在銀幕上（當(dāng)然免不了化妝師提供的幫助），可我們?nèi)绾巫C實原型的真實面目？那些歷史上的人物，僅僅憑借圖片與影像資料，就可以被還原？而野史里的傳主，神話里的魔怪，小說里的典型形象，也因為被不斷被搬上銀幕（或銀屏），而出現(xiàn)了專司扮演的特型演員，則更顯荒誕。

銀幕上熟悉的形象步入早已遠去的時空，演繹往昔的陰晴圓缺。一個人裝飾另一個人，模仿其微笑、悲哀乃至怒容，除了靈魂無法篡改，一切皆可完成臆想中的“亂真”。特型演員憑借“假設(shè)的還原”使自己變成走下照片的剪影，這使我們禁不住聯(lián)想起那場真?zhèn)卫聿椤ぷ縿e林比賽的傳說，在那次賽事中，真正的主角成了模仿者的替身——父親抄襲了兒子的臉？——這種現(xiàn)象，可以理解成特型大于了原型（反之就是小于了原型）。

特型出色的效仿力可以使被塑造者自身被橡皮一樣擦去，演員自身在觀眾注意力中逐漸隱遁，以至形成角色荒唐的錯位，這是只有電影（電視）才能創(chuàng)造的一種合謀。事實上，觀眾在銀幕（銀屏）上看到的那個固有形象，仍然只是演員扮演的一個角色——一個被簡化和符號化的臉譜——相對于原型，特型本是“外界之物”，但一些特型專業(yè)戶故意放大和混淆兩者，在日常生活中也以原型自居，逐漸喪失自我與人格，成為曖昧不清的“面具”。

跨 度

對一個藝術(shù)家來說，從處女作誕生到成名作問世的過程，謂之其藝術(shù)生涯的跨度。此處的跨度指認的是作品成熟和完美的程度，而非時間的距離。雖然時間是其中不可或缺的因素，但更重要的指標(biāo)卻是才華、情懷和信念，它們適用于所有的從藝者：導(dǎo)演、演員、繪畫者、雕塑家、小說家或者詩人。

特殊的情況也存在：處女作和成名作是同一作品，從藝者再也沒創(chuàng)作出藝術(shù)上超過第一部作品的作品，或者壓根就不再進行創(chuàng)作。如果把跨度比喻成一座虹橋，那么后者就沒攏住七彩霞影，沒有距離不產(chǎn)生橋的一跨。而前者，雖然有一座橋連接藝術(shù)的橋墩（說功利也可以），橋的另一頭卻是虛妄的海市蜃樓。

從藝者以完成作品的跨度為追求的終極目標(biāo)，孜孜以求的創(chuàng)作背后，是縹緲、空洞卻充滿執(zhí)念的追夢過程，常識告訴我們，最偉大的藝術(shù)家也只能留下一部作品。這部蓋棺之作與藝術(shù)家的名字彼此映照，獲得相對的不朽。

在評論家和史家的鉤沉中，從藝者創(chuàng)作的蛛絲馬跡都被緝拿歸案，很多過渡性作品被放在重要位置，作為代表作的鋪敘。關(guān)于“藝術(shù)生涯的跨度”的事實是，藝術(shù)對創(chuàng)作者個體而言是有止盡的，它更像一個尋找寶藏的過程，處女作是啟開神秘之門的鑰匙，代表作就是被打開的鎖。找到寶藏的人是幸運的，他們在尋求真諦的過程中接近了完美。找不到寶藏的人也值得尊重，他們同樣為信念付出了青春和理想。

偶 像

一名常在銀幕上亮相的演員出現(xiàn)在街頭，擁躉們駐足側(cè)目，演員挾著背影（像挾著一件風(fēng)衣一樣）快速走遠。人群傳出一聲惋惜，我把偶像錯過了。說話的是一名蘿莉（也可能是一個男生），我應(yīng)該上前索取一個簽名。那你為什么沒有這樣做？行人問。因為太突然了，我還沒準(zhǔn)備好。蘿莉回答。

這個故事有點像葉公好龍的摹本，只是與古老的寓言相比，缺乏生動的懸念，不過它還是透露出明星與公眾間的詭異關(guān)系。明星是被神格化的“臉譜”，經(jīng)過演藝機構(gòu)的篡改和修飾以近乎完美的形象展示在公眾面前——兩者間存在天然隔膜，明星只在廣播里面、銀幕背后、舞臺之上、光盤深處駐留，他們來歷不明、魅力四射，是一些漂亮剪紙或精致木偶——具有虛擬的、不確定、飄忽的性質(zhì)。所以當(dāng)某一天，真正的邂逅突然發(fā)生，明星以物理之軀與擁躉交臂而過，生活中的明星被瞬間剝離了“光環(huán)”，使公眾產(chǎn)生恍惚與疏離感。

通常明星并不愿與擁躉親近，以短促而禮貌的笑容，將拒人千里刻畫在內(nèi)心。換言之，明星并不愿成為普通人，當(dāng)然也可以換一種說法，明星的光環(huán)圍繞的是難以被界定的“角色”，使他們不能立刻轉(zhuǎn)化成普通人。明星名人被包裝后，其社會價值被世俗放大，是“公共意識形態(tài)”的一種策略，只宜遠眺，不宜近觀。

而狂熱的擁躉多見于青少年時期——偶像崇拜的本質(zhì)是，喜歡的那個人暗合了自我的審美和趣味，其實是一種自我完善——隨著心智成熟，強化了獨立人格，容易將“偶像”代入日常之境，從而消除了對所謂偶像的神秘感。

美 國

對電影史而言，雖然美利堅不是公認的誕生國——美國人認為是愛迪生，法蘭西人認為是盧米埃——但如果只選擇一個國度作為研究標(biāo)本，則非山姆大叔莫屬。無論是有意無意，美國將電影作為國家戰(zhàn)略的一部分，既是一臺印鈔機，也是龐大的意識形態(tài)機器。在賺得盆滿缽滿的同時，捎帶推廣了美國的文化和價值觀。

從匹茲堡出現(xiàn)第一家鎳幣影院開始，電影成為二十世紀最具影響力的傳播介質(zhì)之一。有人說美國是一個車輪上的社稷，可在我看來，把它形容成非凡的銀幕之邦無疑更妥當(dāng)。事實上，那部造夢怪獸以好萊塢的商標(biāo)確立了其神話。就像我們常說的美國夢，如果沒有電影，美國就是一個不完整的夢。默片之后，美國炮制出具有鮮明風(fēng)格的西部片、警匪片、科幻片、公路片、末日片等類型片，以及唐老鴨、米老鼠、蜘蛛俠、鋼鐵俠、超人、蝙蝠俠等大量視覺符號。作為一個龐大產(chǎn)業(yè)，培養(yǎng)了億萬鐵桿影迷。

正如這個國家昭然若揭的雄心一樣，電影成了精神掠奪者的弓箭。同時，美國電影制定了行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，獨立制片人制、經(jīng)紀人制、分級制，還有那個影響力超過任何國際電影節(jié)的電影學(xué)會獎。這個強悍的、唯一的、用資本和科技堆砌起來的電影體系令其他國家黯然失色，從而造成了世界電影格局的巨大落差。

美利堅是政治和電影的雙重超級大國，膠片于它是與軍事外交同等重要的國家力量。對無緣踏上那片國土的人而言，美國電影就是他們認識美國的教科書，他們從中看見一個充滿財富、權(quán)術(shù)和情欲的匪夷所思的年輕新大陸，一個個美國夢由此而生。

舞 臺

老式舞臺上有木質(zhì)的地坪，表演者往返走動，踩出類似回廊深梯的咚咚聲。大幕徐徐拉開，觀眾們看見從帷幔后漸次而出的演員（或者說是被轉(zhuǎn)換了角色的人物）。他們念著語調(diào)各異的臺詞，唇齒間咬出與腳步一致的節(jié)奏，那不是日常的口語，而是戲劇獨有的抑揚頓挫的朗誦。舞臺劇演員塑造著形色不同的角色，和銀幕上的表演相比，具有不可糾錯性，口誤或瑕疵只能在下一場彌補（電影則可以不斷重來，直到導(dǎo)演滿意為止）。

正因為舞臺劇具有巨大挑戰(zhàn)性，影視演員樂于將其視作演技的磨刀石，似乎沒有飾演過莎翁或尤金·奧尼爾筆下的人物就不足以顯示功力。事實上，一名影視演員有沒有舞臺劇的經(jīng)驗，在業(yè)界的地位與認同度確實會有微妙的差異。常有明星推掉片約投身舞臺劇的新聞，傳媒對此大加溢美。但褒揚的角度多是演員放棄了高昂片酬：戲劇作為小眾藝術(shù)，是微利甚至虧損的代名詞，劇組不可能支付如影視標(biāo)準(zhǔn)的高酬金，所以在利欲熏心的演藝界，重藝輕利就值得重墨一潑了。

但此處還有一個疑問，舞臺劇表演與電影表演真的有如此親合力？兩者風(fēng)格迥然不同，舞臺劇有著擦拭不去的表演痕跡，即我們常說的話劇腔。演員如果將濃郁的話劇腔復(fù)制在銀幕上，無疑會顯得矯揉造作（愈像表演的表演愈不是好表演）。舞臺劇的局限或者說特點需要具有漫畫的形體和夸張的語氣。而對電影而言，也許除了少量喜劇，追求自然的演技才符合鏡頭的審美。

不乏在戲劇和影視兩個領(lǐng)域都表現(xiàn)不俗的演員，但我相信兩者間并沒有必然聯(lián)系。開個玩笑，相信星座的話，可將他們視之為雙子座。

經(jīng) 紀

古老的職業(yè)換上新名稱，實質(zhì)沒變。在發(fā)黃的典籍內(nèi)有掮客這個詞，民間也有各種俚稱：中間人、保人、媒婆、紅馬夾，還有臭名卓著的皮條客，裝神弄鬼的神漢濕婆（周旋于陰陽雙界）。他們共同顯示出經(jīng)紀的特點：某種利益的粘合劑。獨立卻不保持中立，不隸屬誰卻受制于市場。如同夜晚的蝙蝠，非鳥非獸，亦鳥亦獸，面目曖昧。

在中國歷史的帷幔中，經(jīng)紀一直帶有隱秘色彩。在市場化大潮席卷之前，大陸罕有掛牌的影視經(jīng)紀機構(gòu)。隸屬于電影廠或話劇院的演員，除了職務(wù)演出，也不能被市場待價而沽。

隨著外來和民間資本介入電影投資及經(jīng)營，演員的市場化也趨于公開。為了更大的自由度和選擇權(quán)，也為了實現(xiàn)自我價值，脫離體制單干的演員越來越多。派生出穿梭在演員和攝制組之間的中間人，他們通過人脈來啟蒙這個市場，這是大陸影視經(jīng)紀的雛形。

經(jīng)紀制本質(zhì)是將演員商品化，一度，演員們采取觀望態(tài)度，簽約者寡。新事物被社會認同都有一個過程——雖然該行業(yè)在西方已臻于成熟——從隱蔽到半公開到司空見慣，令人聯(lián)想起鴛鴦介紹所的衍變，如今婚介機構(gòu)早已鋪天蓋地。

經(jīng)紀人既是媒體的新聞袋或擋箭牌，又是討價還價的紹興師爺。作為皇冠頂部的珍珠，大牌明星炙手可熱，經(jīng)紀人也是朝南坐。小演員或過氣明星怕毛遂自薦失了身價，和經(jīng)紀機構(gòu)簽約就是不錯的選擇。經(jīng)紀公司與影視制作機構(gòu)、制片人、導(dǎo)演、劇組保持廣泛接觸（有些影視制作機構(gòu)本身設(shè)有經(jīng)紀部門），工作繁瑣、細致而勞頓，但只要將名不見經(jīng)傳的演員包裝成了大明星，搖錢樹也隨之枝繁葉茂。演員一旦走紅，最賺錢的廣告代言隨即擺上了議事日程。但也不能排除另一種情況，經(jīng)紀公司炒作過度，或因急功好利而接下爛單，糟蹋了好演員的口碑。

封 殺

這個霸氣十足的詞匯以殺一儆百的方式警誡藝人，必須恪守游戲規(guī)則，否則你將“不復(fù)存在”。掌握封殺大權(quán)的是制片人或投資商，幫兇是傳媒。

終歸會有不識時務(wù)或時運不佳者成為祭品。不管公眾怎么看，一名藝人快遭殃了，正在成為祭壇上的犧牲。事實上，封殺對藝人和經(jīng)紀公司來說，是兩敗俱傷的舉措。媒體看似第三方，但無故少了一個新聞源，也算不上贏家。通常來說，違約、擺譜、接私貨、怠慢廣告商、違反公序良俗，是藝人被封殺的原因。

對以出鏡率為事業(yè)的人來說，失去曝光的資格令世界一片荒蕪。一個明星被雪藏了，被擦掉了。在未知的時間段內(nèi)，將沒有出頭之日，這種懲戒，無疑是比圍攻和謾罵更可怕的刑罰。

封殺是一種野蠻的家法，與公平的社會規(guī)條相逆。雖說人心不古，老謀深算者越來越多。但被封殺者處于弱勢，公眾聽到的是強勢一方的一面之詞——總有一些永遠被隱瞞的真相，當(dāng)事人冷暖自知，圍觀者看到的只是表皮。從辯證的角度說，世上所有的評議都是妄加評議——任何情況下，不能剝奪一個人與身俱來的自由。當(dāng)然，被剝奪政治權(quán)利的罪犯除外。

封殺游戲沒有贏家，但對公眾來說，似乎也無關(guān)緊要，一顆明星消失了，更多新星冉冉升起，仿佛新陳代謝。只是世事如棋，此處可以假設(shè)一個憂心忡忡的懸念，誰是下一個重蹈覆轍的倒霉鬼？

對 稱

此處所指的對稱不單是指電影的首尾呼應(yīng)，對以結(jié)構(gòu)為主要表征的藝術(shù)形式而言，首尾呼應(yīng)是基本技法。當(dāng)然在不同的門類中，完成的方法或程度會存在差異——如同一個武術(shù)的練習(xí)者，結(jié)實的馬步終歸是第一課——設(shè)若一個導(dǎo)演連故事的前因后果都交待不清楚，那么只有兩種可能，一種是其不具備講故事的能力（這也同樣適用于小說家），另一種情況是，以語焉不詳?shù)拿商鎭硗瓿梢徊繉嶒炛鳎ㄎ覀円话銓N上“實驗”標(biāo)簽的作品保持寬容，它好像天生享有豁免權(quán)似的）。但純形式主義的“實驗”是可疑的，它使故事遁入虛無，將觀念放大到比藝術(shù)本身還要大的地步，為偽作和贗品的誕生提供了溫床。也許表現(xiàn)主義美學(xué)的熱衷者會對此提出反駁，可實驗確實容易陷入矯揉造作的泥淖，雖然實驗是藝術(shù)可能性的源泉。

在人的審美本能中，對稱是一切美的源泉。科學(xué)對容貌的甄別也采用了該法則：面孔兩側(cè)不會一模一樣，越接近則越完美。如果把這種方法移植到銀幕上，我們也可以找到類似之處。暫且把電影比作一張多愁善感的臉，男女主人公就是劇情中的眼睛（電影的心靈之窗）。我們把一組演員的表演稱之為對手戲，有時給觀眾以非常吻合的感觸，有駢文之美，有時卻顯得戲路不匹配。這里就可以用到對稱（或許用“呼應(yīng)”也可以），而這里的“對稱”不僅僅指代演技，而是包括了氣質(zhì)、風(fēng)格、臺詞等諸多方面。引伸開去，導(dǎo)演與演員之間，服裝與音樂之間，節(jié)奏與篇幅之間、題材與人物之間，一部完美的電影幾乎就是一個對稱的整合體，它雖然不能像兩側(cè)臉龐那樣易于判斷，但仍一目了然，只是我們使用的不是目光，而是洞察力。

時 空

這真的應(yīng)驗了電影是一個夢，銀幕上那個風(fēng)姿綽約的女郎，早已香消玉殞化作煙塵。但此刻，她確實在我眼中活著，那一顰一笑依然生動新鮮，讓人不忍相信她已走完人生。銀幕上僅是真實的虛擬片斷，她和她的年代永遠地死去了，能夠證實的是，若干年前確實曾有過這樣一位風(fēng)姿綽約的明星，觀眾目睹的只是時空之外的幻覺。

造夢的好萊塢據(jù)此構(gòu)造了一個愛情的海市蜃樓，并且給這段被預(yù)置的劇情冠以恰當(dāng)?shù)臉?biāo)題：回到從前。如同魔盒被四面打開，主人公置身其中。他愛上了照片上作古的美人，航程從墻上的肖像起錨，為情所困的主人公劃動舟楫駛向永劫不復(fù)的虛空。

奇跡誕生了，好像獲得神諭的感召，愛情的力量開始讓時光逆流，經(jīng)典而浪漫的戀情伴著舒緩優(yōu)雅的音樂化作了曼妙之旅——幾乎與東方的化蝶傳說同樣哀婉——好故事總是伴隨著憂傷的結(jié)局，男主人公只是在睡鄉(xiāng)中完成了奇異旅行，一切窗前月下的纏綿皆是鏡花水月。

然而這是一個不愿醒來的故事，被愛所困的男主人公不愿再回到現(xiàn)實的紅塵之中，選擇了一種決絕的方式，與夢中人長相廝守。

許多年后，在歲月的花園中我獨坐一隅。小徑中走來一個垂暮婦人，紅顏褪盡，白發(fā)蒼蒼，沒有路人愿意看上她哪怕一眼。只有我心中珍存著她年青時靚麗的模樣，卻不能說予誰聽她曾是一位真正的美人，這就是故事辛酸而傷感的結(jié)尾。

可是，電影本就是被具象的夢境，何苦再夢里套夢呢。

原 著

小說和電影是兩種截然不同的敘事藝術(shù)——一種用文字讓讀者產(chǎn)生聯(lián)想，一種用畫面直接對觀眾進行視覺侵占——當(dāng)然，小說和電影都在講故事，這一共同屬性使前者理所當(dāng)然地被改編成后者，轉(zhuǎn)化成觀眾所喜聞樂見的映畫形式。

坊間有一種說辭，電影可以挽救日益式微的小說。從市場角度來看，這句話不能算錯。但無論人文底蘊還是輩分，小說都遠超電影（它可不是為了電影而誕生于世）。據(jù)此，用電影來挽救小說的言論便顯得淺薄和勢利。

那么，有沒有一本小說改編成的電影超過原著？約翰·西蒙曾一針見血地指出：“一部偉大的小說被拍成一部偉大的影片，尚史無前例?！庇⒏瘳敗げ衤舱f：“我們應(yīng)避免用一本書作為拍片的基礎(chǔ)?！比欢?，更多小說正在成為電影的原形，電影利用其畫面的魔力和對視覺的抓捕能力——這一點無須否認——來爭奪文學(xué)中的敘事體裁。一部部經(jīng)典名著被搬上銀幕，投資人和導(dǎo)演的預(yù)期是，拍攝一部讓讀過原著的人感到新鮮，未讀過原著的人又能產(chǎn)生嶄新期待的影片。

遺憾的是，電影的成品卻永遠存在著一條與小說原著相隔遐遠的峽谷?！霸褎t電影失敗的可能愈大?！彪娪案木幹械倪@條警句并未能遏止導(dǎo)演們的選擇，謀求一個故事的輪廓（而不是小說）的現(xiàn)象仍然風(fēng)行影壇，收購小說家（也許稱為故事家更恰如其分）的買賣也正方興未艾——本質(zhì)上，電影無法對小說進行還原，兩者完成的任務(wù)先天不同——一方面篡改了小說的意圖，另一方面拉長了文學(xué)與電影的距離。被收購的小說家與工匠只剩一步之遙，小說和劇本之間有了類似驢馬交媾的產(chǎn)物，正如一匹跛足之騾。

篇 幅

在浮躁的現(xiàn)代生活節(jié)奏面前，電影的敘事速度是否需要修正？事實上，電影的片長沒有發(fā)生根本性的變化，從銀幕上出現(xiàn)恢宏的出品方LOGO開始，直至片尾的字幕結(jié)束，90—120分鐘的標(biāo)準(zhǔn)長度依然是電影敘事的主流。在觀眾越來越失去耐心的時刻，壓縮篇幅并沒有成為導(dǎo)演們的共識，相反倒是有越拍越長的趨勢，180分鐘的篇幅也并不罕見。

加長的電影恍若一艘長途漂泊的粘滿了貝殼、海藻和淤泥的航船，試探著觀賞者的忍受力——也可以理解成，此乃修改人們急躁心態(tài)的方式——當(dāng)然，故事的延綿或簡短與它的優(yōu)劣并不等同，和閃回鏡頭、蒙太奇和拼貼鏡頭的疊加也沒有關(guān)系，時間（速度）依然是所有畫面（情節(jié)）的一根軸子。

事實上，篇幅的抽象釋義可以理解成細節(jié)俘虜了整體，對于緩慢的敘事，觀眾的反映同樣遲鈍，對那些“始終特意以日常生活事件的張力和它們的展現(xiàn)形態(tài)為藍本”的電影，伊芙特·皮洛嘲諷道：“這些影片的結(jié)構(gòu)特點是特別能夠耐住性子，從容不迫，慢慢騰騰，遲遲不交代收場的偶然事件，卻也可以引人入勝?！边@席話強調(diào)了敘述和時間的聯(lián)系，卻回避了一個偽飾的傳統(tǒng)創(chuàng)作法則：密織。

正如觀眾的懷舊欲望，拒絕省略也可理解成具有重歸古典主義花園的企圖——用一個較大的篇幅靠攏外形的相像（今日的祭奠），而另一方面，電影的敘事速度和篇幅并不成正比，一部標(biāo)準(zhǔn)長度的電影，可以顯得拖沓晦澀，令觀眾不堪忍受，而一部超長電影卻敘述流暢，引人入勝，并不產(chǎn)生冗長之感。

摹 仿

誕生以來，電影在世界各處撒下夢幻的種子。在傳播的同時，公認大師的存世作品成為標(biāo)桿，對同行和后進產(chǎn)生潛移默化的影響：敘事、節(jié)奏、場景、道具、光線、色彩等諸多細節(jié)被借鑒和摹仿。在稠密的藝術(shù)交流中，更多電影紛紛誕生，剛出爐的作品立刻加入了既有的傳播行列，成為嶄新的示例——貌似與別的作品沒有瓜葛，它是全新的，從內(nèi)容到形式都是用腦力和心血堆砌而成——但影評人、電影記者、電影發(fā)燒友在觀摩之余，喜歡捕捉作品中似曾相識的出處（為了旁證自己的博識及敏感的神經(jīng)），當(dāng)找到相距萬里甚至不在人世的“導(dǎo)師”的印記，作為一種炫技式的花絮，在報章或互聯(lián)網(wǎng)論壇上發(fā)表鉤沉結(jié)果，以此引為談資。

關(guān)于摹仿和抄襲的關(guān)系，我至今未能理解T·S·艾略特說的那句話，他怎么說來著？蠢人摹仿，天才抄襲。這究竟是戲謔還是反邏輯，實在是佶屈聱牙。

讓我幡然醒悟的是，那些類似“借鑒”的蛛絲馬跡并不能印證什么。不錯，或多或少，新作都會有一些既有作品的舊痕，但當(dāng)我們試圖用灰色的理論去分析，會發(fā)現(xiàn)整個文藝史都沉浸在巨大的摹仿之中，亦即我們常說的天下文章一大抄。

如果一個高明的創(chuàng)作者戳穿了人文藝術(shù)的本質(zhì)，完全可以狡辯道，一切均早已過時，無論是觀念、方法、世界觀，都在步他人后塵（對一個獨創(chuàng)性的藝術(shù)家來說，還可能步自己的后塵）。那么，也許只能這樣圓場：畢竟我換了一種玩游戲的指法。

續(xù) 集

拍攝續(xù)集的先決條件是，之前已誕生了一部成功的、可作為參照和延伸對象的影片，這部影片引起了轟動，票房宛如雨后竹筍節(jié)節(jié)抽高，因此說，這種成功所指的未必是藝術(shù)的純度，而是商品意義上的暢銷——它為投資人帶來了豐厚的利潤，為導(dǎo)演和演員帶來了陡然上升的知名度，與此同時，觀眾的熱情仍高漲不止，新聞媒介也樂此不疲地進行推波助瀾，這時候，便具備了天時地利人和的條件，可以拍續(xù)集了。

拍攝續(xù)集并非易事，相反可能更難。第一部影片對成功的預(yù)期比續(xù)集要小，或者說，續(xù)集的目的性更強。給投資方、導(dǎo)演和演員帶來的壓力更大。而從實際操作來說，難度也增加了。首先，為保持同上一部電影陣容和構(gòu)思上的原汁原味，必須將原班演員（至少要保證主演）重新覓來——這是再次招徠觀眾的基本條件——但演員的檔期未必允許。其次，必須拿出同上一部影片一脈相承，又能留有余地的好故事（為攝制續(xù)集之續(xù)集埋下伏筆）。

由此可見，續(xù)集并不是簡單的續(xù)尾，而是在尋找一條輝煌的尾巴。上一部影片的成功雖然為續(xù)集預(yù)置了號召力，但也成了難以逾越的標(biāo)桿。相比上一部電影對前景的未知，續(xù)集的目的非常功利：乘勝追擊。然而不幸的是，續(xù)集獲得成功的幾率很低，票房超過第一部的情況更少——當(dāng)然這不影響續(xù)集仍源源不斷問世——觀眾已然對上一部影片留下了深刻印象，對續(xù)集的標(biāo)準(zhǔn)也會相應(yīng)提高。

此外，拍攝續(xù)集注定是急功近利的，不會相隔很久再問世，續(xù)集必須在觀眾的熱情尚未消退之前就熱氣騰騰地出籠，難免倉促上馬，甚至粗制濫造。所以從理性角度講，續(xù)集幾乎不可能超出上一部電影，如果不是慘敗，至多只是一首壯麗的挽歌而已。

制 片

制片人類似圖書業(yè)的出版人，是劇組最有權(quán)勢的職位，也是整部影片的掌門人。如果將制片人視作總經(jīng)理或CEO，那么導(dǎo)演就是藝術(shù)總監(jiān)。前者為整部電影的細枝末節(jié)負責(zé)，后者只需為藝術(shù)負責(zé)。

制片人制產(chǎn)生于二十世紀20年代的美國，是電影工業(yè)細分化的產(chǎn)物，伴隨著電影的輝煌、式微和復(fù)蘇，使更接近藝術(shù)家身份的導(dǎo)演從龐雜的事務(wù)性工作中脫離出來，心無旁騖地完成一部影片的創(chuàng)作。

作為投資人或資方代理人，制片人始終在電影現(xiàn)場（這個現(xiàn)場不僅緊指代拍攝地），從一個劇本或故事框構(gòu)開始，評估是否值得投資，拍板立項，期間可能還要和贊助商進行品牌植入的談判。延聘導(dǎo)演，決定演員陣容（尤其是主演）。劇組成立后，安排全體人馬的糧草起居，控制成本，遏制不必要的開支，使預(yù)算保持在合理的水平。一俟殺青，在尚未剪輯出成品前，和制作團隊一起，挑選出最蠱惑人心的畫面，做成片花，隨著宣傳機器的啟動，片前廣告談判，拷貝，洗印，版權(quán)貿(mào)易，直到公映結(jié)束，和院線分賬。

一部影片一旦成功，最光鮮的非導(dǎo)演和主演莫屬，他們置身于鎂光燈下，和媒體和擁躉們一起狂歡，但最大的贏家卻是制片人，此刻，在垂簾之側(cè)，這位幕后功臣終于可以如釋重負地開啟一瓶香檳。

當(dāng)然，作為一門生意，總有勝負兩面。一次重大失誤，就可能使制片人一蹶不振，甚至從業(yè)內(nèi)出局。制片人身上既要有企業(yè)家的某些特質(zhì)（不是有錢的門外漢就能勝任），又要有很好的直覺與鑒賞力（一種藝術(shù)家趣味）。有的制片人本就是導(dǎo)演出身，或者一人分飾兩角。

風(fēng) 尚

在物質(zhì)匱乏的二十世紀80時代——我的青春期的早晨——中國大陸有過一段短暫的文藝復(fù)興。各種人文思潮涌入思想的貧瘠地，無數(shù)“資本主義反動書籍”通過走私、內(nèi)部發(fā)行、手抄本等形式以亞文化的方式流傳。對電影來說，太多慕名已久的影片神龍見首不見尾，但在各個隱蔽的文藝青年沙龍中，總會出現(xiàn)一兩名具有特殊渠道的人物，在公眾無緣目睹海外新片或內(nèi)地禁片時，戲法般變出一盒盒錄像帶。

這些引領(lǐng)風(fēng)尚者多半具有藝術(shù)氣質(zhì)，渠道通常有兩種，其一是家境優(yōu)渥的僑眷，通過海外關(guān)系帶入音像制品。其二是音像資料館或電影廠工作人員，借職務(wù)之便拷貝到內(nèi)部交流片。新片到手，愛好者絡(luò)繹上門，主人調(diào)試好視聽設(shè)備（那是錄像機尚未普及的年代），端一杯咖啡，以慵懶之態(tài)側(cè)座。

執(zhí)風(fēng)尚之牛耳者，必定是建立在某種特權(quán)之上。上面所說的那些朋友，其特權(quán)是能獲得稀缺的片源，藉此在某個限定的范圍獲得了話語權(quán)，成為某種藝術(shù)趣味的“教父”。愛好者想觀摩原版電影，就得在他們身后亦步亦趨，錄像帶就是風(fēng)尚的淵藪。

錄像放完了，主人與愛好者們握手道別，大家散開在城市的各個街區(qū)，可以預(yù)料的是，那部未經(jīng)官方引進的電影會迅速成為追逐風(fēng)尚者的目標(biāo)。

隨著大陸文化交流之門漸開，新一代文藝青年獲取海外電影的途徑趨多，錄像帶、光盤、互聯(lián)網(wǎng)下載、在線觀摩——盜版起到了推波助瀾的作用——那些拉風(fēng)的領(lǐng)風(fēng)氣之先的電影偷渡人，也被隱沒在時代的河灣深處，結(jié)束了歷史的使命。