策展人語：

在第55屆威尼斯雙年展平行展《未曾呈現(xiàn)的聲音——中國(guó)獨(dú)立藝術(shù)展》中，總策展人王林將展覽內(nèi)容分成九個(gè)單元，其中對(duì)“身體”部分的闡釋為：“現(xiàn)代人因教育而成為公民，身體與意識(shí)形態(tài)關(guān)系密切?！?/p>

啟蒙運(yùn)動(dòng)將“天賦人權(quán)”作為口號(hào)，強(qiáng)調(diào)人所具有的平等權(quán)利，包含生命權(quán)、自由權(quán)和追求幸福的權(quán)利。自文藝復(fù)興以來，藝術(shù)家往往借助身體形象這一最為敏感的題材來展現(xiàn)對(duì)自由平等權(quán)利的追求。從提香到倫勃朗、從大衛(wèi)到安格爾、從德拉克羅瓦到梵·高，身體不再是由內(nèi)向外的審美主體，而成為傳達(dá)思想意識(shí)的形式載體。

此次“未曾呈現(xiàn)的聲音”展覽中，不少藝術(shù)家借助“身體”這一形式載體，將自己對(duì)社會(huì)、生活、自身的思考展現(xiàn)給觀眾。

曹暉作品帶有殘酷美學(xué)的傾向，他用割裂的人體做成沙發(fā)等器物，展現(xiàn)出“可視的體溫”的刺激感受。而這次參展作品則用巨大的腳板顯露出外翻肉質(zhì)的傷口，挑戰(zhàn)觀者的審美底線，把人在尋找自我價(jià)值和現(xiàn)實(shí)遭遇傷害的狀態(tài)暴露無遺。他將大衛(wèi)頭像解構(gòu)為一片片切分的西瓜瓣，把理性的冷峻與人性的質(zhì)疑如此矛盾地結(jié)合在一起，使觀眾面臨視覺的挑釁和思維的沖突。

趙能智的作品剝離附著在身體上的衣物、面容、皮膚造成的假象，其暴露出鮮紅肉色的人體形象正是人內(nèi)在精神的真實(shí)寫照，焦慮、困惑、憤怒、畏懼的情緒顯露無遺，表現(xiàn)性的身體言說更具沖擊力和說服力。

符曦以女性藝術(shù)家特有的敏感細(xì)膩，捕捉身體的傷痕印跡，以此畫面映射人在世間所受到的壓迫和痛苦，體現(xiàn)出對(duì)精神自由的召喚和渴望。

琴嘎的雕塑總使人感受到一種令人窒息的危機(jī)感，不管是試圖從水中掙扎逃離的白鼠，還是浸泡在玫瑰花浴中的受傷女性，其視覺通感帶來的壓力讓人不禁反思人欲生存的掙扎與威脅。

張羽一次一次以手指沾染墨汁在宣紙上拓印，留下遍布墨痕指印的卷軸，這樣成千上萬次重復(fù)的儀式化行為，需要心靈的平靜與虔誠(chéng)，只有在身心交匯的藝術(shù)創(chuàng)作中，人才能與神秘的超驗(yàn)存在達(dá)成溝通。

常咒以防腐豆制品做成仿真人體模型，其上遍布小孔但不會(huì)腐爛，他將其擺在水晶棺中并提供一份“保鮮”說明，以此展現(xiàn)思想腐化先于身體腐化的事實(shí)，其象征性具有特殊的含義。

賈滌非在畫作中以中國(guó)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)為背景，用身著戲服的男演員和赤身裸體的女演員同臺(tái)表演的荒誕場(chǎng)景，試圖表現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化接軌中的問題以及藝術(shù)家表達(dá)的反諷與反思。

王華祥的作品中畫面既有被鮮花包圍的女性人體，也有被欲望纏繞的男性，表現(xiàn)出他對(duì)男女之間的情欲愛恨這一永恒主題的思考。

楊勇、郭偉、熊莉鈞、熊宇等藝術(shù)家則把著眼點(diǎn)放在年輕人青春期心理的體驗(yàn)上，展現(xiàn)出青年人在認(rèn)知自我過程中的向往、追求與困惑。

孟濤與邱光平以禽獸隱喻人在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的遭遇；向慶華自我日記式的記述中帶著窺探隱私的新奇感；楊劍平用身體的陌生化處理凸顯人在存在世界中的孤獨(dú)感。此四人的作品將在下文有細(xì)致分析，這里不再贅述。

人作為存在主體，面臨著的所有問題其實(shí)都會(huì)在身體這一載體得到體現(xiàn)，觀注身體的欲望、重視身體的權(quán)利，同樣是對(duì)身體自由與精神自由的呼喚。中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作用自己的方式給全世界觀眾帶來了不同的啟示。

（馮大慶）

孟濤與邱光平：禽獸的象征

孟濤作品以繪畫為主，兼有刺繡、浮雕、裝置等等，均以動(dòng)物的死亡為題材，或是魚類的掙扎，或是禽鳥的虐殺。但對(duì)其作品的認(rèn)識(shí)并非完全從題材到內(nèi)容，藝術(shù)家也無意于憑借人和動(dòng)物的關(guān)系去進(jìn)行道德批判。他只想通過畫面本身的表達(dá)方式，給人以感覺感受中的深刻體驗(yàn)，至于從中能夠體會(huì)出些什么，則是觀者自身的心理反應(yīng)。

其作十分絢麗，如色彩鮮艷的織錦?；t柳綠，一片璀璨。筆下的孔雀、鴛鴦之類，羽翅翎毛漂亮得讓人心醉。畫家極善于刻畫禽鳥的毛皮，拉絲般的筆觸總是繪出細(xì)致入微的肌理，令觀者不能不為之動(dòng)容。然而細(xì)審畫面，觀賞的驚異會(huì)陡然而至，原來花團(tuán)錦簇之處竟然是創(chuàng)口、是鮮血，是人對(duì)動(dòng)物的殘害、是動(dòng)物對(duì)人的死滅。這種前后逆轉(zhuǎn)的審美對(duì)比是如此的強(qiáng)烈，以至于人們還停留在美好贊嘆中來不及喘息。畫家將美的享受推向極致，一下戛然而止，突然發(fā)生的異化所引起的震驚，置人于強(qiáng)烈的陌生化境地，其間所引發(fā)的思考是不言而喻的。

孟濤猶如消費(fèi)時(shí)代的波德萊爾，在輝煌與死亡、美麗與殘酷的并置與對(duì)比之中，悄悄書寫著自己對(duì)生命的憐愛與敬畏，還有無法言說的的哀戚與悲慟。

我一直很喜歡邱光平的畫，不獨(dú)因?yàn)樗龅啦环?，更是因?yàn)槠渥髌飞?。邱光平以馬為題材的表現(xiàn)性繪畫，抓的點(diǎn)很準(zhǔn)，因?yàn)轳R的身上正好有人和動(dòng)物、人和自然、人和歷史、人和文化的種種關(guān)系。一開始我對(duì)這種題材化的創(chuàng)作傾向心有疑慮，但綜觀他的創(chuàng)作，完全不是書畫界瓜分題材的花鳥畫之類。馬作為主體形象，在邱光平的作品里被賦予了多重象征性，是擬人化和歷史化的對(duì)象。其作搶人眼球的地方，首先是馬的動(dòng)作表情，或哀鳴、或嘶叫，或奔涌，或堆積，特別對(duì)馬頭處以強(qiáng)透視的放大與變形，是其獨(dú)特的形象創(chuàng)造。強(qiáng)烈、暴虐、充滿悲壯的激情，使其繪畫性表現(xiàn)達(dá)到高潮。

其繪畫構(gòu)圖總是極有沖擊性。或者是撲面而來，使你心中一驚；或者拼力向上，讓你眼前發(fā)怵。他善于把萬馬奔騰的氣勢(shì)轉(zhuǎn)化成強(qiáng)烈的情緒表達(dá)，更善于把馬所經(jīng)歷的英雄歷史演變成自然、社會(huì)和人生的悲劇。瘋狂的馬和馬的瘋狂，是我們所處時(shí)代的隱喻，亦是中國(guó)人長(zhǎng)期被壓抑的對(duì)于自由的渴望。

在很多年輕人只關(guān)心自身生活，小情小調(diào)畫點(diǎn)蝸居、宅女、卡通游戲人物等小圈子?xùn)|西的時(shí)候，邱光平發(fā)出了一聲巨響。他不憚?dòng)谟⑿蹟⑹拢膊慌氯噭?dòng)歷史。邱光平作品喚起了我們內(nèi)心尚存的雄性偉力，這種力量曾經(jīng)在85新潮青年美術(shù)運(yùn)動(dòng)中鼓勵(lì)過許多人。起碼可以這樣說，因?yàn)橛泄馄降漠嫞?0后一代人并非全都是“飛也飛不高”的“小小小小鳥”。

現(xiàn)在邱光平更多畫禿鷲，從獸到禽。題材轉(zhuǎn)變本來不是問題，背后原因可能是其西藏經(jīng)歷和對(duì)于死亡文化的興趣。其名為“天堂”，但更像是地獄。問題是禿鷲作為主體形象，似乎還沒有因描繪的豐富性而達(dá)到深刻、多重的象征性。也許光平想要的藝術(shù)效果不在于此，而是更整體、更空靈的現(xiàn)場(chǎng)氛圍和環(huán)境氣勢(shì)？

向慶華：自我的體悟

近年來，中國(guó)城市流行夜間裝飾，美其名曰燈飾工程，其中最特別的做法，就是用燈光把樹木從下往上照亮。黑暗中的綠色經(jīng)強(qiáng)光這么一射，特別奇怪也特別虛假?！驊c華把這樣一種光感表現(xiàn)在他的繪畫中，說明他是對(duì)周圍環(huán)境非常敏感的畫家。我所說的敏感，是指他善于捕捉特殊的視覺感受并能迅速轉(zhuǎn)化成繪畫語言。這是一個(gè)畫家的天賦，因?yàn)槔L畫畢竟是手繪出來的東西，需要心應(yīng)與手感，是關(guān)于視覺的體會(huì)而非關(guān)于言語的述說。

向慶華描繪的都是年青人，準(zhǔn)確地說，是中國(guó)城市中的白領(lǐng)，被美國(guó)《時(shí)代》周刊稱之為“自我一代”，熱衷消費(fèi)，關(guān)心自己，只管享受中國(guó)改革開放的好處。其實(shí)，這樣的描述并不準(zhǔn)確。這一代人既然十分自我，他們就各不相同，重要的不是某種共同特征，而是個(gè)體差異，任何一種集體主義意識(shí)都不能把他們統(tǒng)合。我們可以在向慶華作品中看到城市拆遷的廢墟，兜風(fēng)者駕駛著敞篷車掩鼻而過，這讓人多少感覺到畫家對(duì)同時(shí)代人的認(rèn)知與譴責(zé)。但他的確不是一位指向社會(huì)問題的藝術(shù)家，畫家更關(guān)心的是這一代人的精神癥候。他畫受傷的人、生病的人、蒙著眼睛瞎摸亂猜的人，乃是一種象征。觀者可能會(huì)注意到向慶華喜歡畫背影，其人物即使面對(duì)我們，也經(jīng)常閉著眼睛。他寧可避開眼神的表情性，也要回到繪畫本身的表現(xiàn)力?；蛘咭燥L(fēng)景為主，在一種異樣化的古典意境中表達(dá)記憶、追求的迷惘與失落；或者以人物為重，有姿勢(shì)張皇與動(dòng)作可笑的群像，更多的則是對(duì)個(gè)體心理的刻畫。他曾畫過六幅表現(xiàn)接吻過程的作品，在幽暗的背景中，一對(duì)戀人被舞臺(tái)式的燈光照得雪亮，其主動(dòng)與被動(dòng)、狂熱與漠然，讓我們體會(huì)到畫家對(duì)生活冷眼旁觀的審美態(tài)度。事實(shí)上，向慶華描繪的人物，盡管有各種場(chǎng)景、各種活動(dòng)，甚至各種情緒，但他們都有一種從現(xiàn)場(chǎng)出走的精神狀態(tài)。正是對(duì)這種精神狀態(tài)的準(zhǔn)確把握和精確描繪，使向慶華不同于其他年青畫家，他抓住了藏匿在心靈深處的東西：虛無——在貌似奢華和熱鬧的消費(fèi)與娛樂中，一代人在精神上的真正失落。這種揭示直面精神真實(shí)，是一種深度的憂傷和孤獨(dú)的反省，同時(shí)又是一種迷思的尋覓。當(dāng)畫中人物神往于月亮、彩虹佇立不動(dòng)的時(shí)候，畫家并沒有放棄朦朧的期待與熱切的希望。

向慶華在這一批作品中，仍然保持著凝神靜思的特點(diǎn)，即使描繪現(xiàn)實(shí)性場(chǎng)景，畫中人物也似乎凝固在被異樣光線照亮的瞬間。為了強(qiáng)調(diào)心理表達(dá)的深度感，其色彩變得幽暗而凝重，黑白灰關(guān)系顯得更為大氣、也更為突出。畫家從前一階段繪畫及市場(chǎng)反應(yīng)的成功之中，得到的是更多的自信，并將其轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作上的自由發(fā)揮。他沒有固守既成風(fēng)格，一方面把過去繪畫中細(xì)密的線性筆觸，作為一種因素加以保留，運(yùn)用得更加自然自如，隨心所欲；另一方面則結(jié)合特殊光線的處理，對(duì)畫面構(gòu)成和人物刻畫進(jìn)行簡(jiǎn)化，筆觸的使用更多樣，更坦然、更放松，少了些風(fēng)格化的強(qiáng)制性，多了些繪制過程的自由度。而所有這些大膽而任意的嘗試，在向慶華的畫面上都顯得不做作也不放縱。因?yàn)樗冀K把情感表達(dá)控制在無言靜觀的心靈體驗(yàn)之中，不想在繪畫中去呈現(xiàn)關(guān)于動(dòng)態(tài)的聯(lián)想，而是用各種手段去刻畫靜止的瞬間，讓靜思降臨在靜態(tài)之上，以期造成凝神觀照的視覺效果。

向慶華無疑是一位有繪畫感覺和藝術(shù)天分的畫家，在繪畫向圖像屈服、人腦向電腦膜拜的中國(guó)美術(shù)界，這是難能可貴的。有這樣的年青人在，機(jī)械復(fù)制和商業(yè)操控的圖像永遠(yuǎn)不可能戰(zhàn)勝繪畫和取代繪畫。這一點(diǎn)我始終堅(jiān)信，并相信向慶華和許多畫家亦會(huì)有所認(rèn)同。

楊劍平：人體的物性

楊劍平雕塑的女人體精確、冷峻、震動(dòng)視覺但拒絕感情泛濫。姿態(tài)動(dòng)作的高度結(jié)構(gòu)化讓人想起布魯克林，但絕無布氏的拉長(zhǎng)和夸張。楊劍平以一種與眾不同的寫實(shí)手段塑造女人，使其封閉在形體與輪廓的完整性之中，任光影流動(dòng)，強(qiáng)烈而富于變化。卻讓觀者對(duì)此保持距離，默然相對(duì)。

毛發(fā)的去除使女人體中性化，不，更確切地說是物理化并通過物理化達(dá)到精神化。他的創(chuàng)作傾向似乎不想把人作為社會(huì)事件加以刻畫，而是把人交還給物質(zhì)材料，在材料性能中去重塑人，在人的形象中去面對(duì)物質(zhì)即自然，在面對(duì)自然時(shí)去思考人的本質(zhì)性的存在。——在這里，楊劍平把工業(yè)時(shí)代和都市文明中人際關(guān)系的冷漠與異化變成藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。我們觀照這一現(xiàn)實(shí)，但無法給出想像，強(qiáng)加于對(duì)象。于是，只能返回內(nèi)心，在內(nèi)心之中去體會(huì)我們和對(duì)象之間的心理碰撞。

我們注視這些蜷曲的、臥躺的、弓身站立或憑空躍起的女人，無論她們是自我護(hù)衛(wèi)還是被迫開敞，悄然之中，升起一種無奈與失望。說不清這是對(duì)象的氛圍，還是內(nèi)心的情結(jié)。我們既不能完全介入對(duì)象，又不能兀自陷進(jìn)內(nèi)心；我們被對(duì)象抓住，又被對(duì)象推開，真正處在陌生化的精神體驗(yàn)之中。陌生化是一種疏離，疏離熟悉的生活，疏離泛濫的情感，然后返觀我們和對(duì)象的關(guān)系。只有在這種關(guān)系中，我們才能觸及和領(lǐng)悟人存在的某種本質(zhì)，生命存在和藝術(shù)存在的某種本質(zhì)。人對(duì)本質(zhì)的觀照涵蓋了藝術(shù)的全部意義，這里提出的問題不是人怎樣生存，而是人為什么生存。

這一次展出的作品則表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的針對(duì)性，在視覺上也很挑釁，前后作品差別很大，新的可能性被放開了。不是去尋找另一種圖式，而是把塑造語言只作為一個(gè)基礎(chǔ)。這是很重要的變化，每個(gè)作品由此可能有自己不同的針對(duì)性。藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中需要的正是更加開放的可能性，而不是返回現(xiàn)代主義的封閉的樣式化。

藝術(shù)作為一種符號(hào)，其所指的針對(duì)性，不光指向符號(hào)以外的東西，而且指向符號(hào)本身，即作為一種動(dòng)力，讓能指不斷產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)即符號(hào)系統(tǒng)的偏離。在某種意義上來說，我們使用的語言形式，并不是一個(gè)純粹游離在社會(huì)之外的、純美學(xué)意義的系統(tǒng)，而是一個(gè)被意識(shí)形態(tài)不斷侵蝕、占領(lǐng)的系統(tǒng)。正因?yàn)槿绱?，“?shí)驗(yàn)”藝術(shù)很難成為美協(xié)和學(xué)院標(biāo)榜的東西。面對(duì)意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大力量，你只有依靠所指的針對(duì)性，才能挑戰(zhàn)藝術(shù)圖式化、樣式化和明星化的誘惑和遮蔽。