摘 要：隨著社會(huì)生活的不斷發(fā)展，人們的生活狀態(tài)和處世心理時(shí)時(shí)刻刻都發(fā)生著變化，甚至幾經(jīng)接近邊緣。在這種巨大的都市生活壓力之下所衍生出來的“都市邊緣人”已經(jīng)成為了社會(huì)人群中備受關(guān)注的一部分。馮小剛正是感受到了邊緣人的生活困境，一連推出了《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》等系列電影，其中姚遠(yuǎn)、劉元、韓冬等人的形象在極盡幽默的同時(shí)，也給中國(guó)電影帶來了新的元素和新的感悟。

關(guān)鍵詞：都市；邊緣人；邊緣人形象；電影語言與形象塑造

馮小剛作為導(dǎo)演是半路出家，從美工到編劇再晉升為導(dǎo)演的歷程讓他對(duì)電影有了更準(zhǔn)確精細(xì)的把握。雖然他不能像張藝謀等人一樣享有“學(xué)院派”的名譽(yù)，但他在中國(guó)開創(chuàng)的電影之風(fēng)無疑給大陸電影注入了新的血液。在電影從事者中，不乏有批評(píng)馮小剛電影只有商業(yè)沒有藝術(shù)的人。但是，正是馮小剛開啟了“賀歲片”的時(shí)代，他將電影的本土化與商業(yè)化很好的結(jié)合，也為自己贏得了“票房大腕”的稱呼。我們必須承認(rèn)，馮小剛的賀歲電影簡(jiǎn)直就是在進(jìn)口大片四面楚歌的包圍中、在電影市場(chǎng)勢(shì)不可擋的滑落中給國(guó)產(chǎn)電影帶來了一根救命稻草。[1]縱觀馮小剛的電影（《夜宴》等除外），基本都是小人物——都市邊緣人為主打，講述他們平凡的歷程，他們圓夢(mèng)的故事。這些“頑主式”的邊緣人形象處在生活的艱難困苦之中，他們通過一種自嘲的方式來娛樂自己，娛樂人生，他們有自己的夢(mèng)想，為此也偶爾觸犯一下社會(huì)規(guī)則，但他們卻是真真正正的“良民”。

一、都市與都市中的邊緣人

都市是社會(huì)物質(zhì)資源積累發(fā)展的產(chǎn)物，都市中的人們面對(duì)瞬息萬變的世界和日益加快的生活節(jié)奏，不得不努力加快步伐趕追時(shí)代的潮流。這種高強(qiáng)度的物質(zhì)和精神負(fù)荷讓人窒息，隨之而來的便是無盡的不安和不穩(wěn)定的感覺。都市生活是喧鬧的，是躁動(dòng)的，是無根的。高樓大廈，燈紅酒綠，俊男靚女只是都市表面的一個(gè)橫切面，而滲透在每一個(gè)普通人骨髓里的那種有著濃郁現(xiàn)代和超現(xiàn)代的生活方式、處世之道等才是都市的本質(zhì)。

“邊緣人”首先是由德國(guó)心理學(xué)家k·勒溫首先提出的概念，他認(rèn)為社會(huì)性變動(dòng)的概念亦能適用于個(gè)人社會(huì)心理的變化。都市生活中的邊緣人是一類特殊的群體，他們是不安的，是弱小的，是迷茫的，是徘徊在社會(huì)主流之外的，也常常是被社會(huì)所忽視的。生活在都市中，一種聲音如果太小，就有被其他聲音淹沒的危險(xiǎn)，發(fā)不出自己的聲音就意味著文化的衰落和枯萎。[2]因此，文學(xué)上出現(xiàn)了“都市文學(xué)”和“底層寫作”的風(fēng)潮，其實(shí)也就是在探討如何讓這些弱勢(shì)群體、邊緣小人物在紛繁的都市生活中能發(fā)出屬于自己的聲音。邊緣人作為電影題材其實(shí)已經(jīng)由來已久，無可厚非，電影也是立體化地表現(xiàn)邊緣人的“漂泊感”和“無根感”的最好方式之一。

二、馮小剛電影中的都市邊緣人形象

馮小剛電影中的邊緣人形象大多帶有王朔的“頑主”式的形象，這些人生活在都市的光與影、聲與色之中，感受都市瞬息萬變的同時(shí)也伴隨著自己掙扎的躁動(dòng)與不安。對(duì)于這些小人物來說，一個(gè)物欲的世界近在眼前卻又遙不可及。馮小剛從不否認(rèn)王朔對(duì)其電影創(chuàng)作的影響，但是，馮氏電影又不同于王朔小說那么激進(jìn)，那么反叛。他選擇以一種更中庸更溫和的方式來演繹影片中的邊緣人。馮小剛將人物安排在都市的邊緣化與日?；目臻g中謀生。他們或者是社會(huì)身份（角色）的邊緣——平民階層，沒錢沒勢(shì)；亦或者是社會(huì)心理的邊緣——用回避來應(yīng)對(duì)抱怨和反抗。但可貴的是，他們總能頑強(qiáng)地笑對(duì)明天，迎接生活。這也可以說是馮小剛對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的邊緣人的異化，賦予他們一種幽默樂觀的色彩來增強(qiáng)影片的可觀性，也更符合人們的審美情趣。

（一）《甲方乙方》中的一系列邊緣人形象

《甲方乙方》是馮小剛賀歲電影的開山之作，影片講述四個(gè)年輕人開辦“好夢(mèng)一日游”公司，為顧客提供讓夢(mèng)想成真的服務(wù)的故事。馮小剛以平民化的視角來表達(dá)普通人對(duì)生活現(xiàn)狀的不滿與追求。無論是想實(shí)現(xiàn)將軍夢(mèng)的書攤老板，還是想體驗(yàn)“打死我也不說”的英雄夢(mèng)的廚子，還是那個(gè)想嘗試吃苦的大款，還是想感受受苦的大男子主義的丈夫，或是想回歸普通人生活的明星，或是向往著天上能掉下一個(gè)林妹妹的失戀的人，亦或是想要有套房子的兩地分居的人，他們都是蕓蕓眾生中的一員，但他們都對(duì)自己的生活現(xiàn)狀不滿，他們的精神狀態(tài)接近了邊緣，以至于自己無法承受，紛紛來到“好夢(mèng)一日游”公司尋找夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)。

他們的夢(mèng)想或許讓人忍俊不禁，荒誕離奇，但細(xì)細(xì)品味，生活中人們確實(shí)會(huì)有這樣的感受。普通人都在為生活而努力，但是這種努力面對(duì)生活總是有種無力感，生成了很多像書攤老板、廚子等那樣的邊緣人，他們有些靈魂扭曲、性格變態(tài)，有些理性迷亂、精神失落，他們沒有什么信仰和偉大的夢(mèng)想，也沒有多大的價(jià)值追求，只是為了生活而生活，重復(fù)著一天的24小時(shí)。

而那四個(gè)創(chuàng)辦“好夢(mèng)一日游”公司的小青年，無疑也接近了邊緣人的特質(zhì)，他們開公司的目的很簡(jiǎn)單，就是賺錢，所以剛開始的時(shí)候往往急功近利，想盡了各種各樣的怪招，無所不用其極地為顧客圓夢(mèng)，也吃盡了各種苦頭，就像每一個(gè)掙扎在社會(huì)邊緣的小人物一樣，為每一天的面包而奔波，苦惱和焦慮也伴隨左右。但是，和某些走向反面極端的邊緣人不同的是，他們?cè)谏钪袧u漸找到了屬于自己的方向，感悟到情義才是比金錢更重要的無價(jià)之寶，于是才不那么急功近利，才回歸到生活的正軌。影片為現(xiàn)實(shí)中的“都市邊緣人”提供了一條好的出路——正確地理解生活，看待生活，就能從生活中得到樂趣。

（二）《不見不散》中的劉元和李清

《不見不散》是一部在異國(guó)他鄉(xiāng)的小人物奮斗史。劉元和李清是同在美國(guó)謀生的中國(guó)人，他們?cè)诿绹?guó)社會(huì)的邊緣演繹著金錢的欲望、愛情的欲望。劉元在美國(guó)摸爬滾打數(shù)年都沒有一個(gè)正經(jīng)職業(yè)，于是他慢慢地沉寂，也看清了美國(guó)的社會(huì)，淡化了對(duì)金錢的渴求，劉元的價(jià)值觀與人生觀已發(fā)生了改變，他的理想就是每天都能享受生活。李清可以說是初到美國(guó)的劉元，她崇尚物質(zhì)，她想要過好的生活，所以，她在愛情與優(yōu)越的物質(zhì)生活之間難以抉擇。兩個(gè)人都渴望著各自的愛情，卻又因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)和個(gè)人性格的原因而一次次地錯(cuò)過對(duì)方，知道影片的最后才終于有情人終成眷屬。馮小剛對(duì)于這種邊緣人的物質(zhì)欲望并不避諱，相反，他要刻畫的就是這個(gè)，因?yàn)椤半娪熬褪前讶说挠岢鰜?，然后想辦法解決掉，這是拍電影的一個(gè)功能……當(dāng)你提出人的欲望的時(shí)候，觀眾的興奮點(diǎn)就被調(diào)動(dòng)起來了，當(dāng)你解決人的這種欲望的時(shí)候，讓人們能夠宣泄掉欲望的時(shí)候，就能使觀眾產(chǎn)生快感”。[3]

劉元與李清的心理狀態(tài)其實(shí)是邊緣人現(xiàn)代心理狀態(tài)的兩個(gè)方面。一個(gè)是始終把自己放在自嘲的地位，不急不躁地完成自我排解，從而獲得一種自我平衡的境界；另一個(gè)是懷揣著要干出一番事業(yè)的夢(mèng)想，不撞南墻不回頭。但是，無論是什么心態(tài)，處于社會(huì)邊緣的小人物都無法主宰自己的命運(yùn)，常常陷入狼狽不堪的窘境。無論是遭遇被劫持還是在旅行社工作涉嫌非法販賣移民，劉元和李清都只能無奈地接受現(xiàn)實(shí)一次次地嘲弄。

馮小剛對(duì)《不見不散》中這兩個(gè)邊緣人的刻畫拿捏得恰到好處，調(diào)侃與解構(gòu)的手法十分到位又不越雷池。葛優(yōu)總是不愧是“小人物專業(yè)戶”，將劉元身上那份善良、幽默與無奈演繹得淋漓盡致；而徐帆飾演的李清也毫不遜色，那種渴望成功的急切和對(duì)現(xiàn)實(shí)的無力感讓我們感同身受。馮小剛用一種喜劇的方式向我們展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)邊緣人的困境，或者更確切地說——邊緣人在異國(guó)他鄉(xiāng)移民生存中的困境。

（三）《沒完沒了》中的韓冬

這個(gè)片名本身就已經(jīng)包含了一種重復(fù)，意在表明生活的沒完沒了，煩惱的沒完沒了。日復(fù)一日地為生存而奔波、打工的韓冬，肩負(fù)著照顧植物人姐姐的重任，承受了生活巨大的苦難與壓力。面對(duì)阮大偉長(zhǎng)期拖欠租車費(fèi)的窘境，原本生性老實(shí)的他不得不展開了和阮大偉沒完沒了的“討債戰(zhàn)”。

馮小剛將現(xiàn)代社會(huì)“討債難”的現(xiàn)象以一種幽默諷刺的方式在影片中淋漓盡致地展現(xiàn)，為討債人的無奈與憤慨留下了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。影片有夸張，有搞笑，但看后又有一種理性且?guī)в械瓚n傷的思考。都市的物質(zhì)資源越來越豐富，像韓冬這樣的邊緣人卻很少有自己的發(fā)言權(quán)。面對(duì)雇主的強(qiáng)勢(shì)與蠻橫無理，他們不得不采取自己的方式，甚至是用“劫持人質(zhì)”的方式也在所不惜，以此來獲得自己的權(quán)益，因?yàn)楸纫?guī)范、秩序更重要的是生存。

影片將嚴(yán)肅的社會(huì)話題戲劇性地幽默化了，葛優(yōu)出色的表演，使得觀眾對(duì)那個(gè)善良、無奈又笑著堅(jiān)強(qiáng)的韓冬頗為同情和欣賞。韓冬這樣的邊緣人生活在社會(huì)的悲喜劇之中，他們善良，有點(diǎn)自私，不是君子，也絕非小人，可貴之處便在于他們屢歷磨難但仍能以樂觀的態(tài)度迎接生活。韓冬總是能以嘲諷的方式來解構(gòu)困難，而他心中的那份對(duì)家庭的渴望、對(duì)親情的珍惜更是現(xiàn)實(shí)中許多人中所難有的。對(duì)于觀眾來說，韓冬這樣一個(gè)人物是頗具親切感的，他們見證了太多的現(xiàn)實(shí)中的韓冬，為了平常而瑣碎的世俗生活和世俗理想而堅(jiān)持著，而痛苦著，而快樂著。韓冬的形象也是鼓舞人的，他用自己的經(jīng)歷來寬慰現(xiàn)實(shí)中的韓冬們——沒完滅了的傷害，沒完沒了的煩惱，沒完沒了的的故事與生活背后也有意想不到的快樂與幸福。

（四）《天下無賊》中的王簿和王麗

王簿和王麗是一對(duì)賊夫妻，他們的職業(yè)身份使他們游離余于社會(huì)的道德和法律體系之外。這種竊賊的邊緣人的形象在馮小剛的電影中是新的題材，他們不同于香港電影中的那些放蕩灑脫、血?dú)夥絼偟墓呕笞械倪吘壭蜗螅麄円呀?jīng)認(rèn)識(shí)到了偷盜的卑劣之處，特別是王麗，對(duì)于職業(yè)、人生開始有了新的思考。

影片圍繞王簿和王麗呵護(hù)一個(gè)名叫傻根的淳樸農(nóng)民的“天下無賊”的夢(mèng)的故事展開，期間和以黎叔為首的賊團(tuán)伙展開了一系列的明爭(zhēng)暗斗。《天下無賊》是馮小剛的轉(zhuǎn)型作之一，他改變了以前皆大歡喜的風(fēng)格，增添了影片的嚴(yán)肅感。雖然是喜劇，但全片籠罩著淡淡的哀傷，特別是最后王簿的死和王麗的淚，不由得讓人心酸。對(duì)于竊賊，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中當(dāng)然是嗤之以鼻，他們作為社會(huì)的邊緣人，帶著罪惡的帽子，不斷地打破道德和法律的規(guī)范，過著游離于常人之外的生活。正因?yàn)槿绱?，使得我們難以對(duì)他們有理性的認(rèn)識(shí)，也很難用公正的態(tài)度去對(duì)待他們。但捫心自問，如果遇到一個(gè)像王簿和王麗那樣的竊賊，難道所有人都會(huì)對(duì)他們攻而伐之嗎？

王簿，正如賊團(tuán)伙頭頭胡黎對(duì)他的評(píng)價(jià)，他“有狼的味，還串出點(diǎn)人味來”。他貪婪，無論是百萬富翁還是走卒販夫，他都毫不留情；無論是在豪宅、車站還是嚴(yán)肅的廟宇，他盡席卷入囊。[4]但是，王簿身上所體現(xiàn)出來的正義感是很多現(xiàn)實(shí)中所謂的好人所沒有的，他批判這個(gè)社會(huì)的不公，就如他斥責(zé)保安“開好車的就一定是好人嗎”一樣。他蘇醒著的人性讓他以死換回了傻根的“天下無賊”夢(mèng)。他對(duì)王麗的愛情是堅(jiān)貞的，“相信我，從今天以后我和你形影不離”，這種對(duì)愛情的堅(jiān)守是多少所謂的名流望塵莫及的。

而王麗這個(gè)角色身上人性復(fù)蘇的點(diǎn)就更多了。懷孕后的王麗渴望擺脫賊的這個(gè)職業(yè)，她想給孩子一個(gè)正常的生活。她對(duì)傻根的保護(hù)，她在寺廟里虔誠地祈禱和跪拜……都是王麗“菩薩”一面的反映。但是，王麗和王簿這樣的邊緣人物所面臨的窘境是：即使是一心想要悔改，社會(huì)也不給你這個(gè)機(jī)會(huì)。以黎叔為首的賊團(tuán)伙的出現(xiàn)讓本想金盆洗手的王麗不得不再和王簿聯(lián)手保護(hù)傻根；而后來警察的出現(xiàn)，更是意味著犯過罪的人想要自我救贖的艱難。影片最后，大肚子的王麗坐在餐廳猛吃的鏡頭動(dòng)人心弦——一個(gè)已經(jīng)向善的竊賊失去愛人的心情是和常人一樣痛徹心扉的，甚至更甚。

其實(shí)，王簿的死是必然的，即便是他人心本善，即便他已悔過，社會(huì)也很難接受他的過去，很難再給他一個(gè)未來，只有死才是一個(gè)最好的選擇。當(dāng)警察跟王麗說“等孩子長(zhǎng)大了，別瞞著他，他爸是什么人你就告訴他吧”的時(shí)候，或許是對(duì)王麗的一種寬慰，對(duì)王簿的一種認(rèn)可。但很難想象，如果是在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，當(dāng)人們得知一個(gè)小孩的父親是賊或者說一個(gè)人曾經(jīng)當(dāng)過賊的時(shí)候，他們的眼神中會(huì)有多少接納？這是影片向社會(huì)提出的一個(gè)問題——當(dāng)竊賊等一些邊緣人想要改過自新的時(shí)候，社會(huì)能給他們多少機(jī)會(huì)？

三、話語的狂歡及邊緣人的形象塑造

馮小剛電影的語言一直是其最大的特色，他的電影，不得不說是一場(chǎng)話語的狂歡。“先師馮小剛之嘴萌生于20世紀(jì)中葉，受日月之精華，納天地之靈蘊(yùn)；櫛風(fēng)沐雨，含辛茹苦。歷盡酸甜苦辣，品遍軟硬冷熱；吐故納新，咬韌嚼脆；凡鮮血淋漓，皮開肉綻種種遭遇，不堪回首。終于蛻皮，結(jié)痂，長(zhǎng)繭，覆麟，角化！幾經(jīng)淬火，千錘百煉，得一鐵嘴鋼牙。唇紅齒白，口舌生香；能吐芝蘭之芬馥，堪效百鳥之婉轉(zhuǎn)，嚶嚶動(dòng)聽，如抹蜜糖；耕耘播雨，揚(yáng)是傳非。上至公卿，下至黔首，人見人愛，視為奇珍；心疼不已，把玩不休……”[5]這是王朔對(duì)馮小剛語言的調(diào)侃，評(píng)價(jià)得恰如其分。

京味土話，幽默調(diào)侃的語言的運(yùn)用對(duì)影片中邊緣人的形象塑造的作用是最大的。例如，《不見不散》中劉元在與李清相會(huì)是對(duì)她說的話，“你要站一噴水池邊上不動(dòng)，肩膀上臉上再落點(diǎn)鴿子糞，就特想一希臘雕像”。一口的京片子，使劉元的幽默風(fēng)趣一展無余，同時(shí)也體現(xiàn)了邊緣人或者說是小人物那種含蓄的贊美方式——既想表達(dá)自己的愛慕，但又不想表現(xiàn)得太明顯。再者，《甲方乙方》中廚子說的那句口頭禪“打死我也不說”更是讓人捧腹。將廚子那種斬釘截鐵想要保守一個(gè)秘密但最后每次都說漏嘴的那種前后對(duì)比以語言的方式進(jìn)行調(diào)侃，用悖謬來達(dá)到一種喜劇效果，廚子那種憨態(tài)和傻勁也得以在言語中立體化。姚遠(yuǎn)的語言也是鮮明的，他借給那對(duì)分居夫妻房子后不斷嘮叨著的“哥們兒這次是不是仗義得有些過了”，將他的善良同時(shí)關(guān)心自身利益得失的性格特點(diǎn)表現(xiàn)得天衣無縫。再說到《沒完沒了》中劉元在醫(yī)院看到小蕓時(shí)感慨的那句“姐，好日子還是來了”，將人物經(jīng)受種種生活的挑戰(zhàn)之后終于獲得自己愛情時(shí)的那種欣喜不言而喻地在簡(jiǎn)短的語言中表現(xiàn)出來了，話語雖然簡(jiǎn)單，但其中包含的對(duì)人生的體悟讓人久久不能忘懷，觀眾也情不自禁地為劉元美好的意外而熱淚盈眶?！短煜聼o賊》中的經(jīng)典段子也比比皆是，“有組織，無紀(jì)律”，“人心散了，隊(duì)伍不好帶啊”，“有什么IC、IP、IQ卡都拿出來，還有密碼”……語言中的嘲笑與調(diào)侃使得每一個(gè)人物都帶上了自己的鮮明的標(biāo)簽。

縱觀馮小剛的電影作品，他的視聽語言運(yùn)用基本上都是跟著人物走的，突出了人物，保障了敘事的流暢，也有利于營(yíng)造笑料和展示語言的魅力。劉元、韓冬、姚遠(yuǎn)、王簿等一系列的邊緣人物形象，在他的語言解構(gòu)下，稀釋了現(xiàn)實(shí)中的嚴(yán)肅，多了一些自嘲式的樂觀與幽默，有些對(duì)社會(huì)不公的抱怨，但更多的是對(duì)生活的熱愛。這顯然和馮小剛的思辨模式是分不開的，“他沒有刻意的反主流、反傳統(tǒng)的東西，采取的是一種不溫不火的調(diào)侃與詼諧，既有若隱若現(xiàn)的倫理說教，有不失幽默搞笑，既教有樂，沒有絲毫的教化痕跡”。[6] 正是這些獨(dú)特的語言魅力，馮氏邊緣人贏得了觀眾的喜愛。

當(dāng)然，電影是一門綜合的藝術(shù)，在對(duì)邊緣人物進(jìn)行塑造時(shí)，畫面構(gòu)圖、色彩的配合以及音樂等因素也是不可忽視的，這些往往在情節(jié)之外給影片帶來意想不到的效果。以《天下無賊》為例，王簿和王麗劫持了劉總的寶馬車后一路向西，途經(jīng)遼闊的西北，湖泊、山川、雪景……這段蒙太奇式的剪接馬上給人一種傷感的氛圍，也將兩個(gè)人物內(nèi)心的糾結(jié)與矛盾慢慢地孕育，那種荒涼的純自然的環(huán)境仿佛是宿命般象征著這倆人的結(jié)局。同時(shí)，配上法文歌《玫瑰人生》的淡淡憂傷，使得人物整個(gè)的人生基調(diào)在影片開始就得以奠定——在邊緣中掙扎，在夾縫中生存，兩個(gè)賊想要向善的道路必然是曲折的。《天下無賊》中顏色的運(yùn)用也是出彩的，王麗去寺廟中祈禱的那幾幕中，整個(gè)寺廟的大片的紅和喇嘛紅色的服飾頓時(shí)給人一種莊重的感覺，與王麗的黑色外套形成鮮明的對(duì)比。這是善在感召，大手筆的紅色是對(duì)人性回歸的呼喚；但同時(shí)，也暗示著這種回歸必然會(huì)有沖突——最為一個(gè)賊，想從邊緣的生活方式回歸到正途不是靠個(gè)人就可以的，而是要獲得社會(huì)的認(rèn)可，而這是要付出代價(jià)的。另外，每次賊干壞事的時(shí)候，影片的音樂或者空鏡頭總能給人嚴(yán)肅的感覺，這種反差非常有韻味。[7]

人物形象的塑造不是單方面的，邊緣人物更是如此，需要導(dǎo)演細(xì)心地把握，體味每一個(gè)人物的邊緣性環(huán)境、邊緣性思考。然后才能選擇最恰當(dāng)?shù)氖址ㄈニ茉旄娜宋铩?/p>

四、馮氏邊緣人的意義

為什么馮小剛的電影能夠一次次地取得票房奇跡呢？為什么觀眾會(huì)喜歡看其中的邊緣人物的邊緣生活呢？原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)轳T小剛是一位平民化的導(dǎo)演，他貼近生活、貼近時(shí)代，貼近觀眾，社會(huì)上有什么，他就拍什么，以平易和平實(shí)的風(fēng)格來展現(xiàn)自己的電影。特別是對(duì)都市生活的關(guān)注，對(duì)都市中的小人物、邊緣人的把握，拿捏得恰到好處，他知道觀眾需要的什么。

馮氏電影中的邊緣人無疑例外都市“良民”，正如尹鴻所說，馮小剛將“小人物在轉(zhuǎn)型時(shí)代中的夸張而滑稽的掙扎，錯(cuò)位以及不期而遇的一點(diǎn)溫情，最終將中國(guó)百姓在現(xiàn)實(shí)境遇中多感受到的種種無奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢的一笑，以笑來表現(xiàn)悲涼，以戲謔來宣泄欲望，既提供娛樂消費(fèi)快感，又有一定的現(xiàn)實(shí)指向”。[8]觀眾們正是從這些邊緣人的身上看到了自己的影子，聯(lián)想到了自己奮斗的歷程，靈與肉上都產(chǎn)生了共鳴，精神上也得到了宣泄，那些他們?cè)谏钪胁桓冶г沟?，想做而又不敢做的都在影片中得到了?shí)現(xiàn)。以審丑的理論來說，“在‘邊緣人’的審丑中，人民得到了娛樂，需要出的怨氣，這些‘邊緣人’都積極主動(dòng)地幫助出了，而且滿足了‘個(gè)人興趣’與‘觸犯規(guī)范與調(diào)皮的快樂’，于是，人們心平氣和，爭(zhēng)著去做一個(gè)‘良民’了”。[9]所以，這些馮氏邊緣人看似普通平凡，但對(duì)世人的“精神療救”作用是不可小覷的。

五、結(jié)語

正如馮小剛所說，電影要“扣在普通人的夢(mèng)想、普通人的煩惱上”，馮氏邊緣人物實(shí)踐了這一要旨，創(chuàng)造了一系列的票房奇跡。應(yīng)觀眾的需求，小人物、邊緣人系列電影正如火如荼地發(fā)展，在電影市場(chǎng)上的份額也越來越大。這是都市發(fā)展下的潮流，是社會(huì)的產(chǎn)物。相比于那些以為追求大片和電影技術(shù)的大導(dǎo)演來說，馮小剛電影無疑是親民而又真誠的。電影是藝術(shù)，但同時(shí)也是人的藝術(shù)，只有能獲得觀眾認(rèn)可的電影才是好的電影——在這一點(diǎn)上，馮小剛的成功是不可否認(rèn)的。

參考文獻(xiàn)：

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（作者單位：華中科技大學(xué)中文系）