作為“70后”中具有代表性的作家，徐則臣以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度、樸素的創(chuàng)作立場和對文學(xué)藝術(shù)性、經(jīng)典化的堅守構(gòu)筑起一個獨(dú)特的文學(xué)世界，其創(chuàng)作不僅多次入選各類小說排行榜，而且獲得包括第四屆春天文學(xué)獎、華語文學(xué)傳媒大獎、2007年度最具潛力新人獎在內(nèi)的多個文學(xué)獎項，使其成為受到評論界、學(xué)術(shù)界關(guān)注的作家。

徐則臣的創(chuàng)作大致可以分為“故鄉(xiāng)”、“京漂”、“謎團(tuán)”三大系列。無論哪一系列，無處不在的飄泊貫穿于整個創(chuàng)作之中，一直“在路上”的人們不僅替作家經(jīng)歷著從花街到北京的飄泊、在故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的游走，也實(shí)現(xiàn)著在天馬行空的虛構(gòu)旅程中對自身的放逐，由此在虛實(shí)兩個向度中完成身體的飄泊與游走。與此同時，在徐則臣的小說中我們不僅看到人在身體意義上的出走，更看到人的精神焦慮與困境，無所歸依又無力抗?fàn)?，具體表現(xiàn)為人在都市中的精神危機(jī)，在故鄉(xiāng)生活中的生命疼痛以及形而上的追問和思考，由此徐則臣在身體游走之外抵達(dá)精神抒寫的深度。

身體與精神的雙重游走讓徐則臣實(shí)現(xiàn)其一以貫之的對“人”的關(guān)注，而許多藝術(shù)手法的運(yùn)用，與這一著力點(diǎn)相輔相成，值得特別說明。尤其是對邊緣群像的刻畫、兒童視角的運(yùn)用、空白的敘述手法以及虛實(shí)交織的手法，都使“人”在游走中的焦慮與困境更加獨(dú)特而顯豁。同時，對“人”的強(qiáng)調(diào)等一系列文學(xué)觀念立足于“最基本、最樸素的小說立場”，使徐則臣在當(dāng)下文學(xué)環(huán)境中有其獨(dú)特性。

雖然其創(chuàng)作也有不足，尤其是模式化現(xiàn)象較為嚴(yán)重，但仍舊是瑕不掩瑜，對這樣一位嶄露頭角實(shí)力不俗且有著自覺意識的年輕作家，我們有理由給予更多的關(guān)注和期待。

一、 身體的游走：無根飄泊與虛構(gòu)之旅

在徐則臣的創(chuàng)作體系中，無論是相對現(xiàn)實(shí)主義的“故鄉(xiāng)”“京漂”系列還是形而上色彩濃郁的“謎團(tuán)”的系列，無處不在的飄泊貫穿于整個創(chuàng)作之中，串聯(lián)成一幅幅飄泊的圖景，正如徐則臣自己所說“我的很多小說里的人物都是在路上的”[1]。一直“在路上”的人們不僅替作家經(jīng)歷著從花街到北京的飄泊、在故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的游走，也實(shí)現(xiàn)著在天馬行空的虛構(gòu)旅程中對自身的放逐，由此在虛實(shí)兩個向度中完成身體的飄泊與游走。

1. 從花街到北京的無根飄泊

在“故鄉(xiāng)”與“京漂”兩個系列中，徐則臣為我們構(gòu)筑起花街與北京兩個截然不同的文學(xué)世界。如果說故鄉(xiāng)（主要是花街）是前現(xiàn)代的，靜謐、凝滯、細(xì)膩、陰郁甚至帶有神秘古魅的色彩，而北京則是現(xiàn)代、后現(xiàn)代的，動感、喧鬧、流動、粗獷，令人目不暇接。一個叫木魚的少年游走在這兩個迥然不同的世界中，勾勒出人物從故鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)的飄泊脈絡(luò)，木魚從花街走向北京的飄泊史，串聯(lián)起形形色色人物。

在木魚的故鄉(xiāng)花街，他以兒童的獨(dú)特視角打量著外來的飄泊者，在水汽氤氳的運(yùn)河旁緩緩抒寫著獨(dú)特的生命體驗(yàn)與質(zhì)感，展現(xiàn)出異鄉(xiāng)人在花街這塊土地上的生死哀樂。而木魚在打量外來者的同時，自身也經(jīng)歷著無盡的游走，在飄泊中不斷成長：花街之所以由原來的“水邊巷”衍變?yōu)椤盎ń帧?，源于繁華的石碼頭“逐漸聚集了專做皮肉生意的女人，有當(dāng)?shù)氐?，也有外地的”（《花街》），從水上而來的女人們有著各種各樣的故事，也成為不少故事中的主角。在《花街》中，當(dāng)年做著皮肉生意的麻婆在被老默拋棄后帶著生父不明的嬰兒開始飄泊，美麗鮮活的她在一個傍晚來到花街，開始了在花街的后半生?！睹酚辍分械母呙拊谝粋€陰雨連綿、曖昧濕暗的梅雨季節(jié)闖入了“我”的世界，最終她的死使這個飄泊的生命如同那年的梅雨一樣，來去匆匆，一瞬即逝。而在長篇《水邊書》中，帶著女兒來到花街謀生計的鄭辛如無疑有著高棉的影子，只是這一次故事的主角是她的女兒鄭青藍(lán)，陳小多成為木魚的代替者。除了女性，木魚還在對運(yùn)河的登高眺望中發(fā)現(xiàn)了特殊的朋友九果（《鏡子與刀》），九果的父親是打魚好手，長期在水上飄泊的他們因?yàn)橐粓龇馔鈦淼交ń?。兩個未曾謀面的少年沒有語言的溝通，卻可以用鏡子和刀在光與影的傳遞中完成一場奇異的交流。木魚喜歡站在高處好奇地窺視這些飄泊者，而他自身，也經(jīng)歷了一場更為持久曲折的游走，就是長篇《午夜之門》。在這部歷史背景模糊的作品中，“石碼頭”、“紫米”、“午夜之門”和“水邊書”四部中篇連綴構(gòu)成了木魚的出走與回歸。在諸如戰(zhàn)爭、死亡等一系列不可抗拒的因素中“他像一顆被強(qiáng)行推上膛的子彈”“像枚釘子不停地往歷史的木頭里鉆”[2]，在宿命中他從石碼頭到藍(lán)塘再到左山，歷經(jīng)飄泊回到石碼頭之后卻又不得不在叔叔的死亡中、在身后的炮聲下再次踏上離鄉(xiāng)的路。

在談到《午夜之門》時，徐則臣說道：“（木魚）18歲之后的人物，我會在后面的小說里接著寫。我希望在所有的小說里，最后能夠在每個年齡段都能長出相對應(yīng)的人物。此外，我也希望在每一個年齡段上都留下這個年齡段的人應(yīng)該有的想法?！盵3]在眾多“故鄉(xiāng)”系列的作品中，花街猶如一個自足的世界，靜靜地停留在歷史時空的某處，演繹著恒常無限的人世悲歡。而到《南方和槍》《一九八七》兩篇風(fēng)格似乎有所改變，外面世界的氣息仿佛一股微風(fēng)吹入花街，使這里的人們萌生出向外走的悸動。當(dāng)木魚跟一群人終于邁出故鄉(xiāng)花街的熱土，面對著一個令人炫目的北京，開始了自己18歲之后的故事?！段蓓斏稀贰遁喿邮菆A的》《如果大雪封門》有著相似的故事背景，木魚跟著家鄉(xiāng)的幾個少年來到北京干起了貼小廣告的生計，開始了“京漂”生涯。而其他“京漂”系列里的木魚，也就是“我”（穆魚或者康博斯）搖身一變，總以北大學(xué)生或作家的面目出現(xiàn)。無論那個曾經(jīng)的花街少年叫什么，在這里，他遇到無數(shù)北漂者，他們背井離鄉(xiāng)，沒有驚人的才華，沒有顯赫的背景，懷著最樸素的理想和激情準(zhǔn)備大干一場。從《啊，北京》《我們在北京相遇》里的邊紅旗，《跑步穿過中關(guān)村》里的敦煌，《天上人間》中的子午，《假證制造者》中的姑父，《把臉拉下》中的魏千萬，制造假證者、販賣盜版光碟者和假古董者，這些不光彩的職業(yè)者成為北京故事的主人。他們在北京靠見不得陽光的謀生方式求生存，時時奔波卻始終無法融入異鄉(xiāng)、擺脫外鄉(xiāng)人的身份，處處碰壁甚至要冒著被捕乃至付出生命的危險。不管人物的角色身份如何改變，這些飽受生活蹂躪卻又不肯認(rèn)同于生存現(xiàn)實(shí)的人終于淪為城市游民，在喧嘩中游走飄泊，無所歸依。

擺脫被捕、釋放、再被捕的惡性循環(huán)的唯一方式也許就是結(jié)束飄泊，《小城市》《回鄉(xiāng)記》展現(xiàn)在外飄泊者重回故鄉(xiāng)，但當(dāng)回到故鄉(xiāng)，“故鄉(xiāng)仿佛進(jìn)入了另一種陌生的生活軌道。我回去，如入異地；料想很多人看我，也是不識的異鄉(xiāng)人”[4]故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的界限似乎在模糊，“走異地”的飄泊不過使故鄉(xiāng)成為另一個“異地”，身體只能再次選擇游走。無盡的飄泊與游走成為人生存的方式和常態(tài)，也許徐則臣的另外一部短篇小說的名字足以概括，那就是“這些年我一直在路上”。

2. 天馬行空的虛構(gòu)旅程

從故鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)的飄泊之旅使人一直在路上，而形而上意味更濃的“謎團(tuán)”系列似乎更適合把人丟在路上，在種種離奇、飄忽、夢幻甚至驚悚的想象中開闊小說的無限意蘊(yùn)和闡釋空間?！爸i團(tuán)”系列中的人物一直在路上行走，在未知的旅程和飄泊中帶讀者經(jīng)歷著想象的狂歡。

在《我們的老?！贰堵短祀娪啊分胁粌H都講述了一個丈夫向妻子情人報復(fù)的故事，而且這兩個故事都是“在路上”發(fā)生的?！拔摇痹诤◆~的邀請下來到鯊魚鎮(zhèn)，想看一看心目中的老海。而對于“我”這樣一個外來者，小魚的丈夫一開始熱情招待，但當(dāng)“我”和胡小魚的曖昧關(guān)系露出端倪后，一個出人意料的故事也隨之而來。而《露天電影》中的秦山原在一次外出旅程中，因?yàn)橐粋€巧合無意中重新回到多年前來過的扎下村，一步步走入多年前情人丈夫?qū)O伯讓設(shè)計的報復(fù)陷阱中，一次意外的旅行開啟了一場死亡之行。

另一場記憶與失憶交織的情感糾葛同樣在旅途中展開?！娥B(yǎng)蜂場旅館》中，“我”乘坐火車來到八年前前女友搖搖提到過的左山旅行，住在了養(yǎng)蜂場旅館中。八年前前女友搖搖對“我”出軌的指責(zé)、旅館老板娘的講述，都印證并還原著一段八年前我與老板娘發(fā)生私情的故事，然而當(dāng)事人“我”卻對此失去記憶，隨著旅行的展開，“我”的記憶被一點(diǎn)點(diǎn)拾起，現(xiàn)在與過去的交疊、亦真亦幻的情境都使這場旅行充滿了神秘氣息。而這種帶有宿命式的循環(huán)的旅程在《平安夜》中表現(xiàn)得更為充分。平谷為救女友失手傷人不得不開始了逃亡的生涯，死亡的陰霾一直追隨著他，揮之不去。當(dāng)他選擇返回故鄉(xiāng)，卻在平安夜發(fā)現(xiàn)女友與好朋友對自己的背叛，最終與吃飯不付錢的巡警發(fā)生爭執(zhí)，將人殺死。旅行始于死亡，當(dāng)一段飄泊結(jié)束，死亡又開啟了另一段游走。

徐則臣說“我喊出來的方式就是寫作，讓小說中的人物代替我滿世界跑，最后累死在路上拉倒?！薄拔夜亲永镱^是個悲觀主義者，心底里根本就沒有什么地方能讓一個人最終安妥下來”[5]內(nèi)心的飄泊情愫、骨子里的悲觀主義觀念使他筆下的人物在路上，在未知的旅途中，經(jīng)歷著、尋找著、懷疑著，將讀者帶入一個總會有無限的可能性漂泊的世界。

二、 靈魂的游走：飄泊中的精神困境

在《文學(xué)是另外一種方程式》中，徐則臣對于作家只關(guān)心故事本身，而“無關(guān)他的焦慮、疼痛和疑難，人物在他的身體之外活，也在他的身體之外死”[6]的創(chuàng)作態(tài)度表示不予贊同。同時在《好小說應(yīng)該是多解的》中，他說“我的興趣所在是人，是人和環(huán)境之間可能存在的張力。即使在‘京漂’、‘故鄉(xiāng)’這樣比較現(xiàn)實(shí)的小說中，我關(guān)注的焦點(diǎn)也在于身處北京和故鄉(xiāng)這一背景下人物的焦慮、精神困境和出路”[7]。可見對徐則臣來說，筆下人物的焦慮和精神困境于作家而言必須有感同身受的觸動，也必須是作家要關(guān)注的。

徐則臣筆下的人物在身體的放逐中，同樣經(jīng)歷了靈魂的飄泊游走。人物精神的游走不定一如作家“吞吞吐吐”的表述方式，在冷靜節(jié)制中緩緩呈現(xiàn)。從故鄉(xiāng)到北京一路走來，無論身處哪里，人在理想與現(xiàn)實(shí)、尊嚴(yán)與生存、出走與回歸、激情與平庸、真實(shí)與虛無兩端掙扎，精神焦慮與困境也在一路展開。

1. 都市精神危機(jī)

理想與現(xiàn)實(shí)的焦慮：在理想與現(xiàn)實(shí)之間游走，是“京漂”系列中人物最重要的一個精神困境。這在《跑步穿過中關(guān)村》中體現(xiàn)的最為明顯，作家在敦煌身上賦予了一種的理想色彩，想“從他身上找出一個理想主義。即使這理想主義很卑微，很簡陋，無關(guān)彼岸和共產(chǎn)主義，但它實(shí)在、切膚，每進(jìn)展一步都讓你感到生活之痛”[8]。這種理想主義成為敦煌向前跑的內(nèi)在動力，這種奔跑生發(fā)出一種詩樣的浪漫，同時他恪守盜版者的職業(yè)操守，甚至讓人產(chǎn)生一種崇高感。而與這種理想主義相獨(dú)立的是現(xiàn)實(shí)生存的艱難，在現(xiàn)實(shí)的重壓下，夏小容回到老家守著丈夫的生活理想一度讓他認(rèn)為非常合理，但是當(dāng)面對曠山留下還是離開如何選擇的質(zhì)問時，敦煌第一次真正意識到自己同樣處在理想與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的徘徊中，處在走與留的矛盾掙扎中。即使內(nèi)心的天平始終傾斜于留下，留在北京，“生活之痛”卻始終伴隨著敦煌，無力擺脫。在同一系列的其他作品中，從《啊，北京》《我們在北京相遇》中的邊紅旗，《天上人間》中的陳子午，《假證制造者》中的姑父，《把臉拉下》中的魏千萬同樣面臨著這樣的矛盾。

孤獨(dú)與信任危機(jī)：當(dāng)生存成為問題，理想與生存之間形成的張力使人掙扎其中。可是，當(dāng)生存問題解決，處在現(xiàn)代都市中的人們又返身將自己包裹起來，孤獨(dú)感、無聊感、隔膜感的精神焦慮隨之襲來。在《一號投遞線和憂傷》中給自己寫信的女人陳禾“只是為了讓自己知道，她還沒有被拋棄，那些郵件定期把她和這個世界綁在了一起。”《跑步穿過中關(guān)村》中買光碟的女孩借助恐怖血腥電影來打發(fā)心靈的空虛?！断乱粋€是你》中的老羅在退休后由于一次偶然的發(fā)現(xiàn)，便以偷東西的方式重新尋找生活中的激情，借此擺脫生活的庸常，非常態(tài)的生活方式、怪異的行為下是都市生活中人心靈和精神的鈍化。物質(zhì)的豐富同時帶來的是人與人之間的隔膜，即使是親人也不能消除，比如《逆時針》中的另類“北漂”老龐和老段來到北京照顧生孩子的兒媳，卻始終無法融入兒子兒媳的都市生活，老段最終在回家的前夕中風(fēng)。當(dāng)有人試圖打破都市的人情冷漠時，卻引發(fā)嚴(yán)重的信任危機(jī)，《我的朋友堂吉訶德》中的老周試圖建構(gòu)一個和諧無間的人際群體，卻被視為精神病患者、犯罪分子?！段飨摹分袑τ谖沂樟魜須v不明的西夏周圍人表示不解，而我自己也陷入精神恐慌和猶豫不決中。

2. 鄉(xiāng)村生命之痛

女性的靈肉之痛：《花街》講述的不止是一個名字叫做麻婆的女人的故事，更是一個水邊世界的前塵往事。在這里，作家為我們刻畫了一幅女人群像，無論是在靈肉分離還是靈肉統(tǒng)一中，她們都面臨著無言的傷痛。《失聲》中的姚丹丈夫?yàn)榱司S護(hù)妻子的尊嚴(yán)與人爭斗，失手殺人后被捕入獄，而姚丹為了維持生計一方面想依靠自己的能力不接受木魚家的幫助，但另一方面一無所長的她卻最終選擇了風(fēng)塵之路喪失尊嚴(yán)。當(dāng)她找到新的正當(dāng)謀生方式時，丈夫因?yàn)闊o法承受妻子的行為越獄喪命。與姚丹做出相似選擇的還有《最后一個獵人》中的袖袖、《水邊書》中的鄭辛如，她們?yōu)橛H人出賣身體的同時也承受著自己造成的家庭悲劇。而《憶秦娥》中的七奶奶與小叔子在不倫戀情導(dǎo)致七奶奶丈夫死亡后永不來往，但兩人之間的情誼卻延續(xù)一生；《鬼火》中邊紅旗的母親與人偷情被發(fā)覺后憤而自殺；《花街》中的麻婆年輕時被老默拋棄來到花街，在老默窮盡后半生的懺悔和贖罪中也陷入精神困境，在不斷追問孩子的生父中走向死亡。這些女人在世俗的倫理道德中都是不潔的，她們?yōu)榱松妗⒂H人出賣肉體的同時失去親人，想保住尊嚴(yán)卻最終喪失尊嚴(yán)，即使是靈肉統(tǒng)一，也在違背世俗倫理的壓力下備受煎熬，遭受著精神拷問，這些遠(yuǎn)非道德標(biāo)準(zhǔn)所能評判。

兒童、少年的成長之傷：“故鄉(xiāng)”系列中有一個重要群體就是兒童與少年。他們在人生最美好的年紀(jì)、在靜謐古樸的運(yùn)河邊同樣面臨著精神的困擾?！侗捡R》和《傘兵與賣油郎》都與兒童單純的愿望以及愿望的幻滅有關(guān)。黃豆芽向往能騎在馬背上奔跑，他冒著被父親打罵的危險以自家的西瓜作為交換，向牧馬的伙伴換取騎馬的機(jī)會，當(dāng)愿望終于實(shí)現(xiàn)時結(jié)尾一句“我不會騎”卻讓夢想在現(xiàn)實(shí)束縛下走向無奈。范小兵對于成為傘兵的夢想則更為篤定與執(zhí)著，然而隨著最后一跳雙腿摔斷的慘劇，范小兵遨游天空的英雄夢也悲壯式地宣告破產(chǎn)。在懷有夢想的同時，成人世界也將他們的童話世界和美好想象完全打破：當(dāng)父母們婚姻的不幸與抉擇介入到兒童世界時，“我”與小艾放鴨子、偷桑葚和西瓜的詩意童年生活似乎也將畫上一個句號（《鴨子是怎樣飛上天的》）；而小朋友們喜歡的梅青青老師與吊死鬼親熱的一幕更是直接將兒童對于美好和純凈的想象徹底摧毀（《天堂里飄香》）。當(dāng)兒童的稚氣漸漸退去，少年自我意識的確立卻伴隨著性苦悶，對成年女性的愛戀以及由此帶來的失望；《梅雨》中面對高棉這個身份不明、美麗神秘的外來者，處在懵懵懂懂年齡的“我”對她產(chǎn)生了一種特殊的感情，最終高棉的死成為“我”壓抑在記憶深處的青春疼痛；而《病孩子》中“我”愛戀的金姨姐為了前途將自己的身體出賣給院長時，成人世界的丑陋在“我”面前暴露無遺。

3. 形而上的追問與思索

如果說“京漂”和“故鄉(xiāng)”系列更多關(guān)注與現(xiàn)世生活緊密相連的精神焦慮，那么“謎團(tuán)”系列則關(guān)注形而上的思考與追問，在天馬行空的旅程中，人物不僅在不停地行走，更在形而上的追問與思索中呈現(xiàn)出精神的焦慮與灼痛。

“謎團(tuán)”系列中始終彌漫著一種強(qiáng)烈的宿命感。在《養(yǎng)蜂場旅館》中，前女友搖搖在八年前指責(zé)我與老板娘發(fā)生私情，雖然當(dāng)事人“我”對此失去記憶，但當(dāng)我再次踏上與八年前同樣的旅程時，隨著記憶的漸漸拾起，一切似乎又回到八年前的那個夜晚。在《平安夜》中，平谷因?yàn)闅⑷顺鲎咚l(xiāng)，然而當(dāng)他在一切慢慢平息后回到家鄉(xiāng)時，卻在回家的當(dāng)天再次殺人。在作家筆下，人物在一個圈子中不停徘徊、重復(fù)，卻始終跳不出也避不開，這些被命運(yùn)拋在路上的生命似乎只能陷于無望的游走與無盡的掙扎中。

不過，最具有這種形而上意味的還是中篇小說《沿鐵路向前走》。在宿命般無望的游走與無盡的掙扎中，知識分子羅它似乎一直在尋找一種精神的皈依與去處。他從喜歡小說、散文和詩歌到“越來越覺得它們的虛假”，從追隨認(rèn)定的精神導(dǎo)師周云樵到放棄考取周的研究生，從成為基督教徒到懷疑自己的信仰，從愛上松榛原始的生命狀態(tài)到厭惡她無知無識的精神蠻荒，羅它始終在人是什么、人應(yīng)該怎樣、人需要怎樣生活的疑惑中不斷尋找，每一次仿佛有了答案獲得暫時的安穩(wěn)，卻又在不斷質(zhì)疑不斷否定中再次陷入尋找的精神危機(jī)，這種尋找直到最終生命的終結(jié)。

三、 回歸“人”的立場：藝術(shù)手法與獨(dú)特價值

徐則臣在創(chuàng)作中一直強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，就是對人的關(guān)注。在談到歷史與文學(xué)時，他說到“我想說的是人……真要扯上歷史觀，那我可能會從某些具體歷史事件入手，這是小說之外的興趣，在小說里，我只關(guān)心人，他們浮現(xiàn)在歷史之上?！盵9]而對于“京漂”系列，他也指出“亞文化圈”的被忽略狀態(tài)，“在這中間，一個個活生生的‘人’被抹掉了。而我就對這一個個‘人’感興趣”[10]。在“只關(guān)心人”的觀念下，無論是故鄉(xiāng)還是北京，作家透過描寫身體精神雙重的游走，從內(nèi)外兩個向度中進(jìn)行對人的觀照。這種觀照與簡單的善惡道德評判無關(guān)，每一個進(jìn)入作家筆下的人物在這里擁有了平等地表現(xiàn)自我、平等地被理解的可能。而作者的創(chuàng)作姿態(tài)，也是一種平等而非居高臨下的態(tài)度，甚至是一種欣賞的姿態(tài)“我喜歡有強(qiáng)烈生命感的東西……而我做不到……為其不能，所以喜歡”[11]。

在對關(guān)注人的焦點(diǎn)下，許多藝術(shù)手法的運(yùn)用，與這一著力點(diǎn)相輔相成，值得特別說明。尤其是對邊緣群像的刻畫、兒童視角的運(yùn)用、空白的敘述手法以及虛實(shí)交織的手法，都使“人”在游走中的焦慮與困境更加獨(dú)特而顯豁。

邊緣人群像的刻畫：在故鄉(xiāng)，精壯的男子很少成為故事的主角，而兒童、女人（妓女）、老人卻成為構(gòu)筑水邊記憶之鄉(xiāng)的支柱。童年單純的夢想（《奔馬》、《傘兵與賣油郎》）、成長中的孤獨(dú)與隱痛（《鏡子與刀》《鴨子是怎樣飛上天的》《病孩子》），女人的靈肉之痛（《失聲》《水邊書》），老人的前塵往事、生死恩怨（《憶秦娥》、《逃跑的鞋子》、《花街》），都在激蕩的水波中為我們娓娓道來。而“京漂”群像中，雖然男性成為小說世界的主體，但制造假證者、販賣盜版光碟者和假古董者的職業(yè)身份仍讓將他們排斥在五光十色的城市邊緣。他們的卑微真誠、本色放曠，他們的欲望、絕望、抗?fàn)帲荚谛靹t臣正直寬闊的筆下得到體現(xiàn)，某種程度上表現(xiàn)出文學(xué)對“人”尤其是邊緣人的關(guān)懷與體認(rèn)。

兒童視角的運(yùn)用：“故鄉(xiāng)”系列中最突出的藝術(shù)手法就是兒童視角的運(yùn)用，幾乎在所有的作品中都是如此。值得注意的是，這不是一個純粹的兒童在講述，而是一個成年人透過歷史的迷霧、沿著回憶的長河進(jìn)行的兒童化想象。因此，《失聲》中的姚丹、《鬼火》中邊紅旗的母親、《人間煙火》中的蘇繡、《水邊書》中的鄭辛如這些在道德眼光考量下受人唾棄的女人，卻在作者的筆下得到一種悲憫的觀照。那帶有滄桑感的少年老成式的描繪，在純化中蒙上一層陰郁，在倫理道德標(biāo)準(zhǔn)的淡化中展開對運(yùn)河邊的世間百態(tài)、人間煙火的文學(xué)想象，

空白的敘述手法：徐則臣的作品往往在一種扎實(shí)、不瘟不火地緩緩敘述中展開，逐步推向高潮，在一松一緊中形成張力，但是卻在高潮到來前造成空白，戛然而止，造成一種高空墜落般的失重感，同時重要情節(jié)也形成空白，留下闡釋空間。比如在《養(yǎng)蜂場旅館》中，以老板看到“我”和老板娘床上親熱后的一聲尖叫為結(jié)尾；在《西夏》中，西夏的過去始終是一片空白，沒有任何交代，而結(jié)尾也是在“我”接電話的過程中戛然而止?！昂玫男≌f應(yīng)該是多解的”，作家對社會生活的感受也是復(fù)雜的， 對人生命運(yùn)、人性的深刻感悟和了解。將“人”的境遇放置在懸空狀態(tài)中，在一種陌生化的效果中調(diào)動讀者的想象力參與進(jìn)來，共同完成對“人”的觀照。[12]

虛實(shí)交織的藝術(shù)：相對現(xiàn)實(shí)主義的“故鄉(xiāng)”和“北京”系列中，故鄉(xiāng)生活的講述被放置在一個模糊的歷史背景中，雖然作家強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的落實(shí)，但仍給人“不知今夕何夕”的朦朧感，就連《午夜之門》這樣的長篇同樣語焉不詳。而對人物命運(yùn)的把握有時也借助理性之外的神秘力量，比如《人間煙火》，營造出一種“游離于現(xiàn)實(shí)世界之外，置身于歷史之中”[13]的氛圍虛實(shí)交織氛圍，在虛實(shí)相生之中表達(dá)出作家對人生與世界的把握。而在當(dāng)下感更強(qiáng)烈的“京漂”系列中，邊緣的人物也普遍帶有一定的理想化色彩，邊紅旗、班小號是有著文學(xué)夢的業(yè)余詩人，他們卑微卻不低俗，掙扎卻不粗陋。“敦煌”“西夏”等人物的名字在歷史與現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下與往昔的對照下被寓于濃厚的理想化色彩，這種理想化在《跑步穿過中關(guān)村》中最為明顯。

通過多種藝術(shù)手法，徐則臣更好地為文學(xué)關(guān)注“人”的立場服務(wù)，而對“人”的關(guān)注和表現(xiàn)也在某種程度上使徐則臣回到“文學(xué)是人學(xué)”的常識性問題上。不僅在對“人”的關(guān)注上，徐則臣的很多文學(xué)觀念都帶有傳統(tǒng)化、經(jīng)典化文學(xué)觀的烙印，比如在《回到最基本、最樸素的小說立場》中他說“它得保住小說應(yīng)有的抱負(fù)，它得是藝術(shù)的、發(fā)現(xiàn)的、創(chuàng)造的，是對這個世界的肯定、保持和補(bǔ)給。它要關(guān)乎美、恒常和久遠(yuǎn)，關(guān)乎一個人面對世界的獨(dú)特的方式，關(guān)乎對人心中那些躲在陰影里的幽暗角落的照亮。它是平實(shí)的，也是超越和飛翔的?！盵14]而對于“最基本、最樸素的小說立場”他的理解“首先是做好小說的基本面，語言、故事、結(jié)構(gòu)、意蘊(yùn)，以及真誠的藝術(shù)表達(dá)?！薄靶≌f是藝術(shù)，那就要按照藝術(shù)的規(guī)律去做，就要按照小說的藝術(shù)規(guī)律去做……它有一個能夠確立自己而區(qū)別于他者的恒常的東西?！盵15]由此可以看到徐則臣重視文學(xué)藝術(shù)性、強(qiáng)調(diào)文學(xué)人文關(guān)懷、堅守文學(xué)本體性的創(chuàng)作立場與文學(xué)觀念，在作品中我們也的確看到他為之努力的誠意。雖然徐則臣所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)觀念道理并不玄妙高深，但是放置在當(dāng)下的文學(xué)環(huán)境中卻有其特殊意義。

90年代以來，在商業(yè)化大潮的席卷中，文學(xué)也在時代浪潮的裹挾下面臨著自身精神的失落。娛樂性、消費(fèi)性為核心的大眾文化成為此時文學(xué)的主力軍，而市場化、產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)作使得文學(xué)也彌漫著金錢的氣息，代表著精神層面的文學(xué)與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)生活之間達(dá)成了某種合謀。文學(xué)獨(dú)立品格的喪失、文學(xué)理想的失落，一方面造成文學(xué)的泛經(jīng)典化現(xiàn)象，另一方面卻是真正文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的蒼白無力。80年代中后期“大寫的人”等宏大敘事對于個人化日常生活、私人化情感經(jīng)驗(yàn)可能存在的遮蔽得到反撥，文學(xué)在一定程度上從宏大敘事現(xiàn)場轉(zhuǎn)向日常生活場景的客觀寫實(shí)，這樣的思考固然有其合理性，但當(dāng)商業(yè)化力量強(qiáng)行介入時，文學(xué)在其中卻越來越表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)把握的無力，甚至自身理想、底線與品格的喪失，日常生活的書寫蛻變?yōu)樽非蟾Q私獵奇、感官刺激、時尚需求的欲望之作，呈現(xiàn)出對庸常生活的無度煽情、內(nèi)心的虛假沖動、身體寫作的大行其道，文學(xué)環(huán)境面臨嚴(yán)重危機(jī)。而正是在這種情況下，徐則臣不同于許多將文學(xué)等同于游戲或工具的作家，主張“回到最基本、最樸素的小說立場”，以一種嚴(yán)肅的思考和踏踏實(shí)實(shí)的態(tài)度堅守文學(xué)的經(jīng)典化、藝術(shù)性與人文關(guān)懷，他的文學(xué)世界“關(guān)乎美、恒常和久遠(yuǎn)”，無論是人的生存現(xiàn)實(shí)還是精神焦慮都成為他筆下的著力點(diǎn)。

固然，學(xué)院化知識背景與嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)重的個性使得徐則臣似乎更容易向傳統(tǒng)的文學(xué)觀念靠攏，對經(jīng)典多了一份敬畏，顯得似乎“缺乏膽氣”。與之不同，很多作家表現(xiàn)出極大的創(chuàng)作性，同時也孕育著摧毀力量。然而，破壞如洪水瀉平地，摧毀后如何建設(shè)也許是更為關(guān)鍵的所在。對于“最基本、最樸素的小說立場”的堅守中無疑孕育著建設(shè)性力量，不容忽視。尤其是在當(dāng)下，就像施戰(zhàn)軍評價的那樣“徐則臣好就好在他有這份自覺，于是，他很少貿(mào)然地蔑視偉大的傳統(tǒng)，相反他懂得‘舊式’也許涵養(yǎng)著新招。”[16]這，或許是徐則臣帶給我們的最重要的思考。

四、 另一種可能：不足與期待

徐則臣的創(chuàng)作讓我們看到雙重游走下的人，看到他對“人”的關(guān)注以及對傳統(tǒng)文學(xué)觀念的堅守，但其創(chuàng)作也有自身缺憾，依然有能夠提升的空間。

首先，其創(chuàng)作有一種模式化的傾向。故鄉(xiāng)部分中很多人物經(jīng)歷、描寫手法有著雷同之處，比如在《春暖花開》中，樊一生去夜總會找小姐排解煩悶，對方居然是自己之前的學(xué)生衛(wèi)青青，與之有類似經(jīng)歷的是《越撓越癢》中的老開，當(dāng)他敲開花街賣身女人的房門后，面對的是自己的小姨子亞婷。而在《憶秦娥》和《逃跑的鞋子》中，對七奶奶、六豁老太黑洞洞的房間、高高的門檻的描寫以及“我”去看望兩位老人的緊張心情，都采用了同一副筆墨。尤其在“京漂”部分中，這種問題更為明顯，比如《啊，北京》《我們在北京相遇》主要人物都基本相同，讀過之后，時間一久其中差異之處極易混淆。有的段落甚至幾乎一樣，比如《天上人間》中“我”去夜總會的經(jīng)歷與《跑步穿過中關(guān)村》中保定去夜總會的經(jīng)歷如出一轍。同時，由于徐則臣把精力都主要放在三部分，能夠提升的空間越來越小，也缺少新意，需要開辟新的領(lǐng)域和天地。對于開拓之難他曾經(jīng)說“一個人的寫作興奮點(diǎn)是逐漸減少的，審美趣味和注視世界的角度不允許你無限地拓展目光，你得集中，你得深入，因?yàn)槟阆氚涯愀信d趣的東西說清楚，說得完美，所以你不得不狹隘。寫作和志趣把你從遼闊的原野趕進(jìn)了一條小胡同，讓你把胡同走穿，死胡同走成活的”[17]，不過艱難并不意味著放棄，作為一個有著嚴(yán)肅思考和自覺意識的作家，徐則臣也意識到老三篇之外要努力發(fā)掘另一種可能，不斷創(chuàng)新。所以，“在原有的寫作疆土上，我開辟了新的海岸線，多了一個觀察和思考世界的向度。和過去的寫作相比，這個題材（外面的事）給了我全新的體驗(yàn)。當(dāng)然，一切才剛剛開始，關(guān)于‘外面的事’，我才寫了兩個短篇小說，一是這個《去波恩》，另一個是《古斯特城堡》。”[18]

除了模式化傾向，在人的悲劇性命運(yùn)中外界環(huán)境、苦難等不可抗拒性因素過多介入使得對人主體性凸顯相對減少，人性的呈現(xiàn)有時不夠豐富，給人稍顯薄弱之感。同時，徐則臣以中短篇小說見長，對長篇的駕馭仍有很大的提升空間，優(yōu)秀長篇的出現(xiàn)尚需假以時日的錘煉和磨礪，我們也期待著徐則臣在老三篇之外對游走中的“人”以另一種可能來呈現(xiàn)。

正如華語文學(xué)傳媒大獎在授獎辭中對徐則臣的評價：“他的敘事果決，但語言并不尖刻；他的內(nèi)心滄桑，但感情并不孤冷。他對低矮的生活不輕慢，對重大的問題不怯場；對青春有警覺，也有向往，對人性有拷問，也有善意?！彪m然白璧微瑕，其創(chuàng)作還有需要改進(jìn)之處，但對于徐則臣這樣一位踏實(shí)虔誠、實(shí)力不俗的年輕作家，一切都剛剛出發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1][3][5]徐則臣：《〈午夜之門〉討論問答紀(jì)要》，http：//blog.163.com/xuzechen2006@126/blog

[2][4][8][17]徐則臣：《把大師掛在嘴上》，上海：上海文藝出版社，2011年6月，第240頁、

第255頁、第248頁、第241頁。

[6]徐則臣：《文學(xué)是另外一種方程式》，《文藝報》，2012年3 月12日

[7][9]傅小平：《好小說應(yīng)該是多解的》，《文學(xué)報》，2006年6 月22日

[10][11]徐則臣：《跑步穿過中關(guān)村》，重慶：重慶出版社，2008年8月，自序第003頁、002頁。

[12]參考 張清芳：《省略和空白的敘事美學(xué)——論徐則臣小說的敘事特點(diǎn)》，《當(dāng)代文壇》，2007年，第6期

[13]李云雷：《悶頭干活的七零后——徐則臣訪談》，《北京青年報》，2011年10月19日

[14][15]徐則臣：《回到最基本、最樸素的小說立場》，《當(dāng)代文壇》，2007年，第6期

[16]施戰(zhàn)軍：《出現(xiàn)徐則臣，意味著……》，《文藝報》，2005年5月10日

[18]徐則臣：《局限與創(chuàng)造》，《創(chuàng)作與評論》，2012年，第1期

（作者：山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院研究生）

本欄責(zé)編 郭念文

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