近期，在俄羅斯本土創(chuàng)造票房紀(jì)錄并試圖爭奪奧斯卡最佳外語片獎的影片《斯大林格勒》，試圖重新將俄羅斯戰(zhàn)爭片的強(qiáng)大傳統(tǒng)展示給觀眾。1942年夏季，德軍大舉進(jìn)攻蘇聯(lián)，蘇軍撤退到斯大林格勒（今伏爾加格勒）進(jìn)行頑強(qiáng)抵抗。1943年2月，經(jīng)過激烈鏖戰(zhàn)，蘇聯(lián)軍隊取得戰(zhàn)略優(yōu)勢，使德軍遭受嚴(yán)重失敗。斯大林格勒戰(zhàn)役成為第二次世界大戰(zhàn)東部戰(zhàn)線的轉(zhuǎn)折點。

一名德國士兵在日記中寫道：“俄國人不是人，而是某種鋼鐵鑄成的東西，他們不知疲勞，不怕炮火?！薄跋胂胨勾罅指窭沾髴?zhàn)——80個晝夜的肉搏拼殺情景吧！街道不是用公里來計算，而是用尸體作單位來丈量的。斯大林格勒不再像座城市，它淹沒在一片漫無邊際的濃煙烈火之中，簡直像一座爐火映紅的巨大熔爐?！?/p>

面對這段慘烈的歷史，藝術(shù)家們依據(jù)各自不同的歷史觀察、藝術(shù)見解和現(xiàn)實需求，在不同年代拍攝出風(fēng)格不同的戰(zhàn)爭影片：弗拉基米爾·彼得洛夫的《斯大林格勒戰(zhàn)役》（1949年），尤·奧澤洛夫的《斯大林格勒大血戰(zhàn)》（1989年），德國人約瑟夫·維爾斯麥爾的《決戰(zhàn)斯大林格勒》（1993年），法國人讓-雅克·阿諾的《決戰(zhàn)中的較量》（2001年）。有趣的是，在全新演繹的《斯大林格勒》中，導(dǎo)演費多爾·邦達(dá)爾丘克及其主演托馬斯·克萊舒曼還分別是影片《斯大林格勒大血戰(zhàn)》和《決戰(zhàn)斯大林格勒》的演員。當(dāng)我們討論當(dāng)下熱映的《斯大林格勒》時，不孤立地探討這部電影，而是將其放置在不斷被重述的戰(zhàn)爭片系列之中，將可能成為一次富有啟發(fā)的思考?xì)v程。

尋找社會主義現(xiàn)實主義的電影語言

毋庸置疑，蘇聯(lián)至少在兩個層面上創(chuàng)造了電影藝術(shù)的高峰：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派和社會主義現(xiàn)實主義。在蘇維埃國家初建時期，困擾電影大師的是怎樣建立一種不同既往的社會主義電影語言，來表達(dá)不同既往的新價值觀。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的興起正是對于這一問題的回應(yīng)?；趶?qiáng)調(diào)“沖突”性的蒙太奇理論，蘇聯(lián)早期的戰(zhàn)爭片（如愛森斯坦的《十月》）創(chuàng)造出一種充滿斗爭性、原創(chuàng)性且極具藝術(shù)感的電影語言：通過畫面的并置和不規(guī)則構(gòu)圖，呈現(xiàn)“沖突”而非和諧，通過“沖突”的陌生化效果，讓觀眾領(lǐng)悟世界內(nèi)在的不平等。

在20世紀(jì)三四十年代的蘇聯(lián)戰(zhàn)爭片中，蒙太奇學(xué)派的理論漸漸淡出，呈現(xiàn)在人們面前的，是另一番極具原創(chuàng)性的電影表述方式。此時的戰(zhàn)爭片已經(jīng)嫻熟地掌握了長鏡頭（用比較長的時間，對一個場景、一場戲進(jìn)行連續(xù)拍攝，形成比較完整的鏡頭段落），而既往蒙太奇理論那種“沖突”的美學(xué)，又以某種方式得到很好的保留，而這也正是社會主義現(xiàn)實主義與好萊塢現(xiàn)實主義的差異所在。好萊塢現(xiàn)實主義注重鏡頭間的順滑連接，敘事很流暢。這與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派那種“突破畫框”的斗爭性格格不入。也正是在這一時期，蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭結(jié)束，作為戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)折點的斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)被蘇聯(lián)首次拍攝成電影《斯大林格勒戰(zhàn)役》。

應(yīng)當(dāng)說，這部電影作為斯大林70大壽的獻(xiàn)禮之作，其背景正是斯大林個人崇拜的頂峰時期。為了慶祝70大壽，蘇維埃組成了特別委員會，命名了“斯大林周”，出版了《斯大林文集》，人們紛紛學(xué)習(xí)斯大林的思想。在這股熱潮之中，作為蘇維埃文化事業(yè)的核心，電影當(dāng)然不能袖手旁觀。這部電影將斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)拍攝成一部史詩電影，也是為了頌揚斯大林的功績。但盡管有個人崇拜的色彩，我們?nèi)匀豢梢詮闹锌吹教K聯(lián)戰(zhàn)爭片的閃光之處。

隨著片頭翻開的巨書，歷史一幕一幕地展開。在此，影片對于社會主義現(xiàn)實主義電影語言有著嫻熟的應(yīng)用。戰(zhàn)爭畫面基本上不采用穩(wěn)定構(gòu)圖，即使在運動鏡頭中，觀眾也可以清晰地感覺到畫面“沖破邊框”的強(qiáng)大震撼。影片中一個較快的向前移動鏡頭，畫面中充斥著炮火和坦克。鏡頭隨即切換為固定大仰角鏡頭，在一個傾斜的構(gòu)圖中，一位母親從瀕臨倒塌的樓d3SJfEg18HoUYi6PgNS1ZeoUfz0WtxXrjXmczDWBhCc=房中走出，懷中抱著死去的孩子，頭頂天幕上是黑色的煙霧和烏云。大仰拍鏡頭中，隱約可見母親眼中的淚光。

應(yīng)當(dāng)說，鏡頭所傳遞出的動蕩之感來自于戰(zhàn)爭本身攜帶的恐怖，但并不止于此，蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義獨創(chuàng)性的電影語言，其“沖突”的內(nèi)核事實上引發(fā)了更深層次的沖擊——在景深鏡頭、蒙太奇和大仰角、對角線等不穩(wěn)定構(gòu)圖的共同營造之下，人們看到戰(zhàn)爭，并進(jìn)而感到一種變革的力量，這才是影片更想展現(xiàn)的。也正是在此，《斯大林格勒戰(zhàn)役》中的戰(zhàn)爭場景與此后俄羅斯電影中好萊塢化的戰(zhàn)爭場景存在著根本性的差異，影片中的沖突是結(jié)構(gòu)性的，而不是外在的視覺景觀和調(diào)味品。戰(zhàn)爭所引發(fā)的觀影焦慮并不來自于血腥暴力和大場面，而是來自于那種深層的斗爭性：世界不是和諧的，它充滿矛盾和不平等。在這個意義上，社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念與戰(zhàn)爭片幾乎存在著天然的親和。也正因為此，盡管這部《斯大林格勒戰(zhàn)役》因出于斯大林崇拜的鼎盛時期而顯示出個人崇拜的印記，諸如對朱可夫的智謀與運籌帷幄含糊其辭，戰(zhàn)役的勝利都被呈現(xiàn)為斯大林英明決策的結(jié)果。但影片對于斯大林格勒戰(zhàn)役的呈現(xiàn)仍然是震撼而有力的，每一個畫面都幾乎要“沖破畫框”、噴涌出來。

“解凍”中重構(gòu)戰(zhàn)爭片

隨著20世紀(jì)50年代中期斯大林遭到批判，戰(zhàn)爭片在“解凍”潮流中被重寫。這次重寫對于蘇聯(lián)戰(zhàn)爭片無疑是至關(guān)重要的，它構(gòu)成了此后蘇聯(lián)和俄羅斯戰(zhàn)爭片的某種范例，直到近期乏善可陳的《毒太陽2》或《斯大林格勒》中，仍然可以看到“解凍”式的殘跡。

“解凍”帶有十足的去政治化內(nèi)涵。它借助對于斯大林個人崇拜的否定，全面改寫了此前的社會主義現(xiàn)實主義。以什么來“解凍”呢？當(dāng)然是人道主義。在“解凍”時期的著名戰(zhàn)爭片《第四十一個》（1956年）中，美麗的紅軍女戰(zhàn)士，已經(jīng)開始被白匪軍官深情的藍(lán)眼睛所吸引。紅軍戰(zhàn)士寫不出詩歌，向白匪軍官請教。白匪軍官真誠地告訴她：“讀書吧！”在此，蘇聯(lián)的意識形態(tài)正在發(fā)生置換，現(xiàn)實內(nèi)在的“沖突”已經(jīng)轉(zhuǎn)換為和諧美好的愛情，一切階級都不重要，愛情可以彌合所有裂隙，人完全可以愛上自己的敵人。于是，愛情開始成為戰(zhàn)爭片中替代“沖突”的元素，而隱藏在愛情背后的人性及各種普世價值，也開始繁復(fù)地糾纏在一起。

20世紀(jì)60年代，瓦西里耶夫大獲成功的小說《這里的黎明靜悄悄》延續(xù)了這一脈絡(luò)。這部小說被改編為話劇、電影和歌劇等眾多藝術(shù)形式。在1973年的電影版中，每個姑娘都擁有一段戰(zhàn)爭“前史”，這些歷史無一不關(guān)乎愛情。而影片為了刻意強(qiáng)調(diào)愛情的神圣美好，將這些回憶愛情的段落呈現(xiàn)為彩色畫面，它們與戰(zhàn)爭的黑白畫面形成鮮明對比。在這一時代語境中，斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)這一歷史事件獲得重述（《斯大林格勒大血戰(zhàn)》1989年），人道主義敘述模式成為其間醒目的變化。這一版本的斯大林格勒戰(zhàn)役與以往最大的不同是生活場景和愛情佐料的加入。女兵第一次用槍打死了敵人，傷心地大哭起來。男兵安慰她說：“小傻瓜，這可是敵人?！庇捌憬柚缘纳矸荼磉_(dá)出兩個要點：第一，女兵答道：“我知道他們做了很多孽，可還是覺得難受?！薄说乐髁x可以超越現(xiàn)實的苦難與差異，納粹雖是惡魔，你依然可以同情它。第二，女兵深情地對男兵說：“我喜歡你……在戰(zhàn)場上該說真話。”——愛情被確立為“真實的”，無關(guān)愛情的一切——比如為了保衛(wèi)斯大林格勒而犧牲——仿佛都變成“虛偽的”。在此，社會主義現(xiàn)實主義已經(jīng)遭遇改寫，曾經(jīng)充斥畫面的戰(zhàn)斗性被置換為愛的表述，人道主義開始作為新的意識形態(tài)出現(xiàn)在戰(zhàn)爭片中。

毋寧說，盡管“沖突”被置換，但這一時期的蘇聯(lián)戰(zhàn)爭片依然是充滿魅力的。一方面，所謂的“人性之美”突破了蘇聯(lián)專制主義對于人性的遮蔽與無視，成為當(dāng)時針對專制主義頗為有力的批判武器。另一方面，這種人道主義又在戰(zhàn)爭表述中引發(fā)出一種“反戰(zhàn)”的和平的美好想象，它堅信只要人類彼此相愛、彼此同情，現(xiàn)實中的一切苦難都將不復(fù)存在。這種人道主義烏托邦也構(gòu)成了《第四十一個》、《這里的黎明靜悄悄》等一系列戰(zhàn)爭片的魅力所在。當(dāng)然，“反戰(zhàn)”其實并非人道主義所獨有，社會主義現(xiàn)實主義對于“反戰(zhàn)”以及戰(zhàn)爭的殘酷也是毫不諱言的?！端勾罅指窭諔?zhàn)役》（1949年）中懷抱孩子流淚的母親便是極好的例子。但人道主義的反戰(zhàn)又與社會主義現(xiàn)實主義的反戰(zhàn)如此不同。社會主義現(xiàn)實主義呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，并進(jìn)而呈現(xiàn)現(xiàn)實中的“沖突”，用以詢喚革命的主體，用行動來改變現(xiàn)實。人道主義則提供了一個美好的愛的烏托邦，它告訴人們，愛可以撫平一切。

“后蘇聯(lián)時代”的思想真空

同樣是反戰(zhàn)話語，前者成立的前提是人們相信自己擁有變革世界的力量，后者成立的前提是愛和人性想象的有效性。正是在這個意義上，東歐劇變前夕出現(xiàn)的《斯大林格勒大血戰(zhàn)》透露出不同既往的信息——人道主義和愛情的美好想象正瀕臨崩潰，一種世俗的關(guān)于生存的話語正在蠶食脆弱不堪的愛情理想。影片中的瓦夏跟陌生女孩結(jié)婚，為的是給女孩留下一張軍人領(lǐng)款證。但隨即女孩也被征兵，女孩向瓦夏表示感謝，并告訴他自己已經(jīng)不需要軍人證了。在此，與其說東歐劇變前人們的生活日益困苦，生存危機(jī)掩蓋了愛情，不如說早在東歐劇變之前，人道主義話語便已經(jīng)危機(jī)重重，愛或人性的普世價值已經(jīng)無法詮釋現(xiàn)實生活的苦難。同時，如果認(rèn)為東歐劇變以及隨之而來的全球化能夠拯救這種精神危機(jī)，那便大錯特錯了，好萊塢的個人英雄主義并沒有給“后蘇聯(lián)時代”的戰(zhàn)爭片提供拯救性力量，恰恰相反，更深的精神危機(jī)正在來臨。

或許可以將俄羅斯國產(chǎn)大片《莫斯科2017》（2012年）作為“后蘇聯(lián)時代”的寓言。告別蘇聯(lián)時代的俄羅斯并沒有發(fā)現(xiàn)“美麗新世界”，而是一舉陷落到全球化生物鏈的底層。第一世界的財團(tuán)們正在研制新垃圾食品，俄羅斯人的飲食結(jié)構(gòu)正在直接被其操縱，身體正在發(fā)生變異。在此，那個上世紀(jì)80年代缺衣少食的孩子并沒有見證市場與人性，而是見證著人人為自己、弱肉強(qiáng)食的災(zāi)難。這種災(zāi)難給俄羅斯戰(zhàn)爭片帶來兩個不同既往的體驗。首先，戰(zhàn)爭片漸趨好萊塢化，“沖突”和“反戰(zhàn)”都被戰(zhàn)爭場面的奇觀化所取代。大場面、血腥、暴力及技術(shù)構(gòu)成戰(zhàn)爭片的全部看點。其次，在這個弱肉強(qiáng)食的世界中，人道主義烏托邦不復(fù)存在，愛情也喪失了往日的魅力。我們可以清晰地看到“后蘇聯(lián)時代”的思想真空。

曾經(jīng)拍攝《毒太陽》并獲得巨大聲譽的米哈爾科夫，在其耗資巨大的《毒太陽2》中，已經(jīng)很難找到敘事的支撐點，除了對于斯大林時代的控訴之外，影片未能提供任何新的東西。影片結(jié)尾處的“愛情”場景已經(jīng)失去了任何愛情的意義，男兵在冰雪中看到女性身體后，微笑著死去。這一滑稽的場景印證著“愛情”的失效。聯(lián)想到這部電影所獲得的國家層面的支持，俄羅斯講述自身歷史所遭遇的困境昭然若揭。

斯大林格勒戰(zhàn)役這段歷史在2013年的重拍也是如此。與其說這部《斯大林格勒》的高票房在于其成功講述了歷史，不如說這部俄羅斯首部巨幕3D電影試圖以技術(shù)和奇觀來遮蔽敘事上的尷尬。盡管如此，故事的孱弱依然清晰可見。莫明奇妙的男女，莫名其妙的愛情，莫名其妙的追述……在巨幕和3D的映照下，《斯大林格勒》不僅未能走出困境，反倒有著更多的不知所措。舊的價值觀已然逝去，新的又無從填補(bǔ)，在這個意義上，新世紀(jì)大師們紛紛回歸宗教題材，或許正是對這一困境的反饋。