超越“故園”

賈新光繪畫藝術(shù)魅力生成于其神秘的“故園”?！肮蕡@”之于他的藝術(shù)，從一開始就不只是某種故土、原鄉(xiāng)、血緣共同體或人文地理之類的確定性能指，因此也不僅僅是單純的題材、主題、風(fēng)格的表達(dá)，甚至用“精神家園”來指稱，也難免浮泛。然而，它又如此實(shí)在，如此真切，渾然而閃爍，普遍且獨(dú)特。

我們有幸在時間的眼睛之后看到，“故園”這一永恒的無地之境、澄明之境的象征，它就交錯在存在者的根基中，匯聚在畫家將近二十年的繪畫深度、色彩、形狀、線條、運(yùn)動、輪廓、面貌。緣此而言，這既是經(jīng)驗(yàn)世界又蘊(yùn)含于超驗(yàn)的“故園”，乃是畫家賈新光的精神性藝術(shù)之秘境。

賈新光的散文詩中寫到：“春風(fēng)讓麥苗在大地里早已蘇醒，殘雪成了大地上的閃光點(diǎn)，一見到土地，我立即就有了回到家的感覺。”現(xiàn)代人的命運(yùn)被哲人描述為“無家可歸”，而真正的藝術(shù)家都是大地上的異在者，從“故園”出走的緣由，是為了回還“故園”，回歸本真的世界。因而，這出走就是回到本真世界——存在的源頭。

從“故園”到另一種“故園”，賈新光的繪畫藝術(shù)包羅了廣泛的表現(xiàn)方法和形態(tài)結(jié)構(gòu)，從具象寫實(shí)、意象審美到抽象冥思。一方面，它是一種使用原創(chuàng)性、帶有濃厚個性色彩的圖像語言之獨(dú)立作品；另一方面，它又屬于反映出特定藝術(shù)風(fēng)格史以及圖像理論形式的作品。就前者而言，畫家有意識回避了再現(xiàn)性的題材和主題，意識到種種模仿自然的感知、知性無法企及的源頭，那就必須要去尋求一把可變的鑰匙，打開“故園”之門。在那里，變換語言實(shí)際是親近神圣，因?yàn)檎Z言乃存在之家。就后者而言，他對于水墨意象和抽象形式的汲取與融合，產(chǎn)生了一種書寫性的愕然相遇的效果，尤其新近的黑白基調(diào)作品，猶如哲學(xué)思考的還原方式，逆行還原，直到還原到事物本身的發(fā)生上，它們大有“滿紙煙云”，“人書俱老”之謂爾。

賈新光和他的同代成熟畫家一樣，藉由早年寫實(shí)油畫歷練的功底，確立了其溫和、敦厚、飽滿的繪畫旨趣。而在這一成熟的范疇基礎(chǔ)上，他自動變換語言，逐步吸納象征性、表現(xiàn)性、抽象性的語言，追求筆觸的靈動、色彩的渾厚、豐富與斑駁的肌理效果。由于著眼于心性的感悟和表意，在其筆下，以往被傳統(tǒng)風(fēng)景統(tǒng)馭的客觀物象，無一不被畫家視為表現(xiàn)主觀感情的手段，形與神、虛與實(shí)、有于無，交織在畫面，洋溢著原初情感的吐露與語言的發(fā)生，給當(dāng)代油畫奉獻(xiàn)出一種融合了新鮮的時代感與永恒自然之美的人文風(fēng)景。

“氣韻生動”之秘境

沒有人再從大地和粘土塑造我們，也沒有人給我們的塵埃施法，然而，一個和天地人神建立起自由關(guān)聯(lián)領(lǐng)域而因此有信仰、有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家，信然能夠使得“故園”的靈魂在無地之境復(fù)活。在有關(guān)“故園”的一系列作品中，畫家著力揭示自然、神圣與cd00710137d8b963ea0e329ca3320158311bbc755f2eea38b60de92e16dd22ba人性的象征性、復(fù)雜性關(guān)系，既形成了存在論張力，也蘊(yùn)涵著質(zhì)樸而含蓄的詩性靈韻。這是因?yàn)?，畫家始終恪守藝術(shù)審美語言的純粹性和獨(dú)立性，藉此抵御并純化外在性的混雜。由于這一時期的藝術(shù)觀念基于晚期現(xiàn)代主義審美法則，他的作品始終保持著油畫本體的純度。盡管畫家擯棄了空間的透視，但又和簡單的平涂保持相對距離，轉(zhuǎn)而以富于層次感的肌理、邊緣模糊的色塊和有力的線條營造詩意空間，使渾然、渾厚的綿延感向畫框之外蔓延。

除了色彩的優(yōu)雅、和諧，畫家獨(dú)特的線條十分令人矚目，諸如大地的綿延、峁崗的向背、地層的橫斷面、植被及殘雪往往用斷續(xù)、交錯、混合的粗直線鋪排，樹木、河流以及不可見的吉光片羽，則隱現(xiàn)著律動的曲線，向蹤跡書寫遷躍，即文字-圖像-事物三者直覺上的通感，這種通感不可化約、不可致詰，源于畫家對中國文化的獨(dú)特理解力和想象力，例如南齊謝赫六法中強(qiáng)調(diào)的骨法用筆，即是以書寫性的線韻，來保障實(shí)現(xiàn)“氣韻生動”。

氣韻之為水墨畫道，不在發(fā)于墨或發(fā)于筆，端在發(fā)于意與無意。發(fā)于意，我欲如是而如是，疏密多寡，濃淡干潤，各得其當(dāng)；發(fā)于無意，凝神注想，流盼運(yùn)腕，不意為是，而悠然如是。宋元以來，論氣韻之“氣”，有靜氣與 縱橫氣之分，實(shí)際上是由氣韻本體論向氣韻風(fēng)格論的理論演變，意味著水墨藝術(shù)審美范疇的自我完善過程。所謂靜氣，主要指靜穆、天真、平淡的作品風(fēng)格，如王維、董、巨、倪云林、齊白石者是。筆墨含蓄，情景皆靜，乃為文人畫的審美旨趣。而縱橫氣，主要指渾厚、剛健、雄強(qiáng)縱肆的作品風(fēng)格，馬、夏、戴進(jìn)、青藤、石濤、吳昌碩、潘天壽乃至石魯者是。由此而論，賈新光的氣韻形式特性信然屬于縱橫氣的演化。按照后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)來說，不是人說語言而是語言在說人。越到近期，賈新光的水墨和油畫越在色彩上喜用玄色，他實(shí)踐水墨，已經(jīng)是一種精神氣質(zhì)的體現(xiàn)，氣勢依然浩大、渾厚，而氣感、氣韻作為形式，無疑是為了純?nèi)坏某了肌?/p>

從圖像性的涂寫到書寫性的語言突破，畫家走向一個徹底的非再現(xiàn)繪畫的新境界，在消解了透視的原罪之同時，也消解了再現(xiàn)的在場中心主義。如同法國哲學(xué)家德里達(dá)在其《文字學(xué)》和《書寫與差異》展開的批判，從書寫與蹤跡書寫的視角，超越了西方的限度，使得理性的堅(jiān)硬液化、衍異、柔和，使得圖像性進(jìn)入普遍可寫性的文本，向著自身的秘境敞開并變異自身。

一切創(chuàng)造性的思維，都必須在已經(jīng)確立的范疇的基礎(chǔ)上進(jìn)行，因此而包含了諸多范疇所不可預(yù)見的方方面面，而這些方面又是任何人都不會提前了解的。就此而言，繪畫藝術(shù)的后現(xiàn)代性或當(dāng)代性，就部分地成為對不能呈現(xiàn)事物的探求，它是建構(gòu)精神性的另一種途徑，它不是保持維特根斯坦式的沉默，或是突出不能呈現(xiàn)的事物，而是尋找一種更為豐富和更有包容性的方向。

創(chuàng)新之魅

從賈新光《故園》系列以來的藝術(shù)形式創(chuàng)新、風(fēng)格演變，我們可以看到，他既是一個審美純粹論者，也是一個地球村整體危機(jī)語境的闡釋者。這種雙重性在當(dāng)今何以可能？這是因?yàn)楝F(xiàn)代審美思考本身是判斷力的批判，現(xiàn)代性從極端的理性走向極端的非理性，從高度的文明走向高度的野蠻，看似悖謬，實(shí)則有其必然的邏輯。在此，畫家向“故園”問道也就是返魅。返魅即主體尋求回歸靈性家園的拯救之途。由此意向可見，畫家運(yùn)用了移情手法，把自己的情感、意志、心智全部投射到寄予著天道的“故園”身上，完成了自身的一次精神的苦旅。

返魅，就是要求藝術(shù)家多一些謙恭與敬畏，對自然的謙恭，對神性和生命的敬畏，就不僅需要從認(rèn)識出發(fā)、積極踐行，且需要從審美出發(fā)去體悟。而傳統(tǒng)美學(xué)、當(dāng)代流行的風(fēng)景藝術(shù)卻于此顯出其蒼白貧乏，傳統(tǒng)的主體性美學(xué)往往關(guān)注自然的人化而忽視人的自然化，強(qiáng)調(diào)把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對象之上，而遺忘按照美的規(guī)律來建造也是按照任何一種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)。這樣以來，審美就成了人以自身的情感、意志對無生命的空洞之物的單向度注入；流行的風(fēng)景藝術(shù)的問題是注重圖像符號的“和諧”效果，徒有視覺愉悅而少反省的啟悟。

現(xiàn)在，我們有幸看到如同賈新光和一些修行的藝術(shù)家所為，他們把返魅取向吸納為自身的血?dú)馀c靈性，逐漸引起藝術(shù)界關(guān)注。返魅的當(dāng)代性審美將由主客體二元對立的主體性美學(xué)轉(zhuǎn)向主客體對話、融合的主體間性美學(xué)。這種主體間性美學(xué)強(qiáng)調(diào)人與自然、人與神、人與他者的交互主體性，秉持兩者對話的立場與姿態(tài)，因而是返魅的藝術(shù)當(dāng)代性建構(gòu)的一個重要的向度。這也正是賈新光在其繪畫藝術(shù)中返魅實(shí)踐的價值與意義所在，也是其精神性藝術(shù)之秘境所在。

責(zé)任編輯 張惠清