聶爾的《青春與母校的獻禮》，寫的是晉東南師專，那是一所蝸居于山西上黨古城長治市的師范?？茖W(xué)校。當(dāng)聶爾談起自己的母校時，他的筆調(diào)是謙卑的，柔和的，充滿了感恩之心與懷戀之情。在他的筆下，“我的母校是小小的，簡樸的，在這個喧聲四起的越來越大（?。浚┑氖澜缟?，她甚至是沉默的”。他說：“我覺得自己仿佛是母校的一個卑微的兒子?！彼€說：“如果我這樣的人也算有一段知識生涯的話，那么我的知識生涯的起點只能是發(fā)生于我的母校。母校是當(dāng)年青春年少之時追求知識與正義的純真之地，但是這多少年來我所能拿出的報答有幾何呢？我或許可以借用別人說過的話，‘我只是一個乞美的丐人’，我望著天空，雙手空空。”正是憑借著這種敘述語調(diào)，聶爾走進了對青春往事與母校的懷想之中。

如今，這篇散文就收在他的新著《路上的春天》（下引此書只標(biāo)頁碼）里，而重讀這篇散文，也勾起了我的許多記憶。一九九八年，我還在聶爾的母校任教，那一年學(xué)校要搞建校四十年復(fù)校二十年校慶，我也被抓到校慶辦公室當(dāng)差，負責(zé)一本回憶性文集的征稿和編輯工作。我現(xiàn)在已記不清楚只是給聶爾寄去了例行公事的征稿函，還是專門寫信提醒過一番，但總之我是希望他能寫出一篇好文章的。果然，他寫來了這篇美文，讓我大喜過望。

我在課堂上把這篇美文念給學(xué)生。整個九十年代，我在晉東南師專主要是代寫作課。講到文體寫作部分時，我便會選一些好文章讀給學(xué)生聽。像孫犁的《亡人逸事》、《母親的記憶》，史鐵生的《我與地壇》，徐曉的《永遠的五月》等等，它們都成了我誦讀的篇什。聶爾的文章到來后，我立刻決定擴大誦讀的陣容。而誦讀完他的文章，我也總會跟學(xué)生們說：你們知道聶爾是誰嗎？學(xué)生原本還沉浸在美文的意境里，等知道聶爾原來也是前師專學(xué)生，他們便嘖嘖有聲，表情也變得豐富起來。我知道那是驚嘆、感嘆和贊嘆的聲音，也從學(xué)生的臉上讀出了許多羨慕嫉妒恨。其實這也正是我所需要的效果。我想用美文震撼他們，還想讓聶爾鼓勵他們，此謂讓他們克服自卑心并增強寫作自信心的小伎倆?？上У氖?，這種誦讀和伎倆并沒有延續(xù)太長時間。我大概只給一屆或兩屆學(xué)生誦讀過兩遍或四遍（當(dāng)時上兩個班的課）聶爾的文章，因為一九九九年的秋天我就離開了那所學(xué)校，否則，我是會把這篇文章一直誦讀下去的。

《路上的春天》中有篇短文，名為《禁止朗誦》，說的是見到好文章，聶爾便忍不住要向別人朗誦，卻常常遭到冷遇和拒絕，結(jié)果“多年來，我的朗誦的欲望被深深地掩埋起來”（62頁）。他在此文中也陳述了朗誦的理由，但在我看來，誦讀除了會帶來與人分享的快感外，更重要的一點理由是，能經(jīng)得住誦讀的文章才是好文章；而一旦經(jīng)受了誦讀的考驗，文章似乎也就經(jīng)過了某種形式的確認(rèn)。因為許多時候，我們對于好文章其實只有一種模糊的感覺。這時候，我就覺得不妨誦讀一番，看它能否上口，句子有無嚼頭，可否產(chǎn)生一種和諧的音響效果。也只有在誦讀之時，文章內(nèi)部的肌理、紋路與節(jié)奏，乃至句子與句子所組成的旋律，段落與段落所形成的聲部等等，才能纖毫畢現(xiàn)地裸露出來。本雅明曾說過，書抄一遍如同在一條鄉(xiāng)村道路徒步跋涉，人們因此看到了景致的千變?nèi)f化，那比浮光掠影的默讀不知要強多少倍（參見孫冰編：《本雅明：作品與畫像》，文匯出版社一九九九年版，21頁）。而在我的心目中，誦讀就是另一種意義上的抄寫。

事到如今，我也終于想清楚了我選擇《青春與母校的獻禮》作為誦讀篇目的全部理由——除了那是一篇能產(chǎn)生音響效果的美文外，它還為莘莘學(xué)子明確了對待母校和師長的情感態(tài)度。聶爾說：“至于師生之間的情感，我更覺得是無法言表的一種秘密。和我有過深厚私交的一位老師于幾年前棄世，每逢想起他生前的容顏我都震驚不已，我和別的老師一起追悼和緬懷他，但我無法向局外人，那些并非我的老師和同學(xué)的人，講述我的悲痛與震驚，因為這只是我們——母校、老師、同學(xué)——之間的情感……后來我想，是老師給予我關(guān)懷和教導(dǎo)，使我從一個卑賤的少年成長為充滿自信、尊嚴(yán)和驕傲的青年人，這是我一生中的又一個起點，是我生命中的又一個開端，而我用一輩子的時間都難以表白我對啟蒙者的感激之情?！保?11—212頁）記得當(dāng)年讀到這里時，我的心里是涌起過一陣感動的。師道之不存也久矣，而在與聶爾的漫長交往中，我也意識到他的內(nèi)心深處其實是打了一層自負和狂傲的底色的。但讓我略感意外的是，當(dāng)他談及母校與老師，他的狂傲與自負便化為烏有，取而代之的是一種謙卑、虔誠與感激。他懂得什么是敬畏，也明白為什么在無法言說的地方必須沉默，他甚至不愿意提及那位老師的名字。在這里，聶爾似乎是在踐行一種“隱”的傳統(tǒng)，于是，直己不直人，直內(nèi)不直外便構(gòu)成了他的言說的邊界。

然而，又經(jīng)過了十多年的情感沉淀之后，那位老師的名字終于還是在聶爾的筆下出現(xiàn)了，他就是活到四十五歲英年早逝的魏填平。而聶爾之所以會去寫魏老師，或許還是受到了我的逗引。因為在紀(jì)念宋謀玚先生逝世十周年的二零一零年歲尾，我忽然有了寫一寫魏老師的沖動，于是便把《逝者魏填平》這塊磚拋出來。不久，我便見到聶爾的《回憶魏老師》也貼到了他的博客上。在這篇散文中，聶爾講述了他與魏老師的私人情誼，魏老師的形象也一下子變得清晰了。那是一個苦惱人的形象，也是用沒日沒夜的貪玩（下象棋）試圖消除其苦惱的形象；同時，那又是一個愛護、呵護乃至袒護學(xué)生的班主任形象，而那種愛心最終又變成了一種坦誠的、不容置疑的行動——親自撮合學(xué)生在畢業(yè)之前趕緊談對象，并因沒有給聶爾尋摸一個而感到失職：“有一天晚上輪到我來睡在這間宿舍，看管那些行李。我的班主任老師來和我一起高高地睡在行李堆上，他和我進行了一場推心置腹的徹夜交談。他說他最后悔的事情是沒有幫我在本班女生中找一個對象，以便我可以帶著女朋友去經(jīng)歷社會，因為他認(rèn)為我這樣的人到了社會上肯定找不到一個志同道合者，于是就只能組建一個像他的家庭一樣的無愛的家庭。而他對無愛家庭的苦楚顯然已經(jīng)嘗夠，所以他為我惋惜，并因為他沒有盡到可能的責(zé)任向我致歉?！保?03頁）像這樣的師生關(guān)系我不知道會不會出現(xiàn)在今天，但它確實出現(xiàn)在二十世紀(jì)八十年代初期。如今，八十年代已成為緬懷之物，成為艾略特所謂的投放情感的“客觀對應(yīng)物”，甚至成為本雅明所謂的“爆破”之物——一些研究者正試著把八十年代從那個歷史統(tǒng)一體中爆破出來，形成某種拯救計劃。而在這些泛泛的懷想和專門的研究中，我們尤其需要注意像聶爾筆下的這種歷史細節(jié)，因為只有豐富而生動的細節(jié)在場，歷史才不會成為一幅扁平的畫面。

除了魏老師，聶爾還寫過《我的老師宋謀玚》、《師專往事》、《我的同學(xué)聚會》、《老G來訪》等，它們與《青春與母校的獻禮》一道構(gòu)成了一個小小的寫作系列。我也專門寫過魏老師和宋老師，還在師專待了十多年的時間，于是讀著聶爾的這些散文時，便不免會暗暗比對——看他如何運筆，怎樣行文；而面對同樣的人和事，我又是如何展開敘述的。比對的結(jié)果是，我下筆鋪張，事無巨細，濃墨重彩，泥沙俱下，用聶爾的話說是“連皮帶肉地敘述”（315頁）。這種筆法往好處說是詳盡，往差處講就是啰嗦，提起笸籮斗動彈。而聶爾通常喜用白描，所以他用筆簡約，不蔓不枝，點到為止卻又能寫意傳神。讀他的散文，我常常會想起蘇東坡的說法：“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！北热?，他在《師專往事》中寫到做讀書報告時曾有如下描述：“我同時非常留意在場旁聽的外國文學(xué)老師對我的讀書報告的反應(yīng)。她是一位年輕的女教師，據(jù)說她是師專僅有的一名校園女詩人。她對我的讀書報告的反應(yīng)只是微微笑了一下。那一笑令我慚愧數(shù)年。我明白了我對卡夫卡和西方現(xiàn)代文學(xué)的領(lǐng)悟?qū)且粭l漫長的道路。”（184頁）這是幾個快速切入的句子，在結(jié)構(gòu)上有承上啟下的功能；同時它們又是高度濃縮的，里面蘊含了豐富的語義信息，又完美地實現(xiàn)了敘述的目的。這種寫法就像一個足球巨星在禁區(qū)前沿的表現(xiàn)，他只是稍作盤帶，就完成了幾個干凈利落的過人動作，接著便是足球砸向球門劃出的漂亮弧線。而在這篇散文的結(jié)尾，聶爾則如此寫道：“從此以后，師專就成為回憶和述說的對象。一九八五年，我的一篇文章在北京得了一個小的全國性的獎項之后，師專中文系請我回去做了一次演講。我的很多老師坐在下面聽了我幼稚而匆忙的演說?？吹剿麄儦g喜的眼神，我也油然生出歡喜之情。我為我是一個師專的畢業(yè)生而感覺到歡喜。這種歡喜是安然、隱秘、長久和無法言說的。它至今仍在我的心中長存?！保?89頁）這里依然是快速的敘述，除呈現(xiàn)出“常止于所不可不止”的韻味外，還有“歡喜”一詞的選用和幾度使用，隱而不發(fā)的描繪，它們共同構(gòu)成了敘述的妙音，讓人回味不盡。像這些句子，我就只剩下喜歡和欣賞的份了，自己卻是斷然寫不出來的。

為什么聶爾能寫出如此漂亮的句子呢？原因應(yīng)該是多方面的，但我覺得如下的原因更值得關(guān)注。

如果讀者仔細閱讀《路上的春天》，就會發(fā)現(xiàn)那里面還蜿蜒著一條關(guān)于閱讀與寫作的主線，它直接呈現(xiàn)在《我的外國文學(xué)流水賬》、《我的青少年閱讀小史》、《凝視，你就會看見》、《我的寫作故事》、《書房的記憶》、《說緣》等散文中，也間接隱伏在《師專往事》、《鋼筆》甚至《我的女兒》等描述里。在不止一處地方，聶爾曾用不同的文字表述過他很早就開始做著的作家夢。比如，“我在課后對同學(xué)們說，如果我想考研究生就能考得上，那沒有什么難的。但我沒有說我想當(dāng)作家就能當(dāng)成。那是我的理想，如果我把它說成是容易的，就是對這一理想的褻瀆”（183頁）。這是非常明確的說法。再比如：“最初的反叛性閱讀成為我永遠的經(jīng)典，最初的追求成為我永恒的夢想，最初的道路成為我清澈的人生。一個在初始階段即有所皈依的人，一個生活在不變的夢境里的人，一個從不變易其道路的人，一個從未真正悔恨過的人，這就是我所理解的古典主義者。而我就是這樣一個人，或者我希望自己是這樣的人?！保?41頁）這又是比較委婉的表達。成為作家需要天賦，這一點已成定論，估計沒人會提出反對意見。在這方面，聶爾是具備這種資格的。但許多人可能不太清楚的是，成為作家還需要大量的閱讀，這一點則往往容易被人忽略。

我曾批評過中國當(dāng)代作家所存在的問題，這些問題有很多，但我現(xiàn)在意識到的一個問題是，許多作家乃至一些優(yōu)秀作家雖然不可能沒有閱讀，但他們的閱讀量顯然不夠。這里的閱讀量不光是指經(jīng)典文學(xué)作品，而且還指文學(xué)作品以外的哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)理論等著作。而據(jù)我所知，許多作家是不讀理論書的。他們或者讀不懂理論書，一讀頭就大，或者把理論書看作妨礙創(chuàng)作的勞什子，輕蔑地加以拒絕。結(jié)果他們就只憑才氣寫作，而才氣是很容易揮灑一空的。每當(dāng)看到一些好作家寫著寫著就露出了破相敗相疲軟相，我就覺得可惜。我覺得他們是寫得太多了而讀得太少了。

但聶爾不是這樣，他是一位始終“把閱讀置于寫作之上”（302頁）的作家，他不光讀文學(xué)作品，理論書甚至也不比專門做理論的讀得少。大約是一九八五或一九八六年，他就從我那里借去了黑格爾的四卷《美學(xué)》，那時候我只是買回了這套書卻還沒敢閱讀。他散文中描寫的書房我也多次去過，在那些轉(zhuǎn)圈的書架里盛放的不光有作品，理論書也占據(jù)了相當(dāng)?shù)囊?guī)模。《我的外國文學(xué)流水賬》有這樣的文字：“直到近三十年后的二零零九年我才找到可以支持我的內(nèi)心感受，對托爾斯泰的小說議論進行了深刻哲學(xué)闡釋的思想史家伯林。在一家快捷酒店的大床上捧讀伯林的那個昏暗的夜晚里，我獨自一人重新回到了閱讀《戰(zhàn)爭與和平》的激動難安而又幸?？鞓返奈业那嗄陼r代?！保?80頁）一些讀者讀到這里可能會感到好奇，或者會返回到《河曲筆會》中尋找答案。但我卻一下子想到了那本書是伯林的《扭曲的人性之材》。還是因為聶爾在讀這本書，我從河曲回來之后才買回了它，也買回了伯林的《浪漫主義根源》。

英國詩人奧登在《論閱讀》中曾描述過自己的伊甸園。當(dāng)我們讀著聶爾讀過的那些書時，實際上也走進了他的伊甸園，在那里，我們應(yīng)該可以找到聶爾寫作的標(biāo)高，也可以找到哪些作家作品與聶爾的寫作構(gòu)成了一種隱秘的關(guān)系。寫到這里，我又不由得比對我與聶爾閱讀的差異了。我曾寫過引起聶爾“復(fù)雜的感受和思緒”（316頁）的長文：《一個人的閱讀史》，當(dāng)我去寫自己的閱讀心史時，我一方面依然是“連皮帶肉地敘述”，以致閱讀史成了自己的私人生活史；另一方面，我那些閱讀也只是作為普通讀者的閱讀，這固然是因為寫作此文時我不想端起研究的架子，也是因為那些文學(xué)作品對我的震動已經(jīng)久遠，我只能寫出一些朦朧或模糊的感受。但聶爾的閱讀卻是內(nèi)行閱讀，專業(yè)讀者閱讀，接通自己生命體驗并讓這種體驗觀照文本的互動式閱讀。在這個意義上，他成了接受美學(xué)所謂的“隱含讀者”或“理想讀者”。卡夫卡、托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、別林斯基、海明威、波德萊爾、薩特、馬爾克斯甚至伯林等作家和理論家，就是被他這么讀過來的。惟其如此，我們才能理解為什么伯林的論述能一下子點燃和照亮他對托爾斯泰的閱讀記憶，為什么談到卡夫卡時他會說：“我現(xiàn)在之所以不再經(jīng)常打開他的書，恐怕只是因為卡夫卡所連接著的我的個人閱讀史過于長久了，以至于打開他的書我就望見一條我本身的蜿蜒曲折的所來之路。他的書已不僅僅是他的，同時也是我的。那巨大的溫柔與黑暗的體驗從未有第二個人能夠再次給予我。”（283頁）這已不光是閱讀，不光是“長久地凝視它，字與字之間的空虛處就會有意外的蝴蝶飛出”（20頁），而且還是人書合一的靈魂交融，是把閱讀變成一種宗教的皈依之旅。如此，閱讀在這里也就呈現(xiàn)出了它的最高境界。

但聶爾已是作家，這意味著閱讀之外他還要寫作。我總覺得，當(dāng)聶爾寫作時，他不光從那些他熟讀的經(jīng)典名著中汲取著精神元氣，而且也在學(xué)習(xí)著他們的表達，揣摸著他們的行文用筆。而所有的這一切經(jīng)過了創(chuàng)作心理學(xué)所謂的神秘轉(zhuǎn)化后，才造就了聶爾獨特的敘述風(fēng)格：簡約、干凈、凝練、疏朗、蘊藉，既風(fēng)清骨峻又搖曳生姿。大概這就是所謂的“讀書破萬卷，下筆如有神”，大概這也是所謂的“氣盛言宜”。

沒有收到這個集子里的兩篇文章讓我意識到了聶爾文學(xué)寫作的追求，也讓我意識到他在散文寫作方面的用心。在一次演講中，聶爾曾說過他反對“非經(jīng)典或反經(jīng)典的寫作”：“所謂非經(jīng)典的寫作我指的是，有的作家宣稱他們不需要閱讀和借鑒經(jīng)典作品，既不需要中國典籍也不需要外國文學(xué)名著，他們可以獨自進行創(chuàng)造。在這些作家的文本中，文學(xué)成為對個體經(jīng)驗和當(dāng)代生活的即時反應(yīng)，成為一種被賦予了某種文學(xué)形式的條件反射?！保ā段倚哪恐械暮梦膶W(xué)》，載《黃河》二零零四年第四期）若從反方向理解，我們可以說聶爾所踐行的正是一種追模經(jīng)典的寫作。在另一次演講中，我特別注意到了他對散文的說法：“我們通常認(rèn)為，散文最能體現(xiàn)一個人的語言功力。所謂語言功力就體現(xiàn)在你寫的每一個句子上。”而對散文語言重視不夠的原因是，“你沒有把每個句子作為你寫作的基本單元，你可能過多地考慮了主題和別的因素，你沒有緊盯住句子來寫作”，因為“好的文學(xué)語言不是那么順溜的，不像高速公路一樣暢通無阻，而是經(jīng)常會絆住你，甚至每個句子都要絆你一下，讓你不能順利通過，這樣你就會反復(fù)停留下來，把注意力集中在某個句子上，甚至在每個句子跟前都得停留一下，這樣，作品的意義才會充分顯現(xiàn)出來，這才是好的文學(xué)作品”（《文學(xué)寫作的若干基本問題》，載《太行文學(xué)》二零一二年第一期）。汪曾祺說“寫小說就是寫語言”（《汪曾祺全集》第四卷，北京師范大學(xué)出版社一九九八年版，217頁），聶爾說“寫散文就是寫句子”。這都是說到根兒上的話。當(dāng)聶爾這樣說時，我想這其中既有他的散文寫作心得，也應(yīng)該是他長期浸淫于名著之中，反復(fù)比較各類文體之后頓悟的結(jié)果。如此，我們就可以說，聶爾的散文好，是因為他寫好了每一個句子。雨果說過：“學(xué)著閱讀就是去點燃火種，每一個詞的音節(jié)都拼寫出火花?！蔽覀儸F(xiàn)在也不妨說：寫作（尤其是散文寫作）也是一個點燃柴火的過程，一個個句子就像一根根劈柴，它們必須爆裂，炸響，然后才能充分燃燒，把整個文章照得通體透亮。

如果把聶爾的散文風(fēng)格做延伸思考，我們或許就會觸及一個更為本質(zhì)的問題了：在今天，文學(xué)寫作與我們這個時代究竟是何種關(guān)系？文學(xué)寫作如何能最大限度地體現(xiàn)出今天這個時代的本質(zhì)特征？

應(yīng)該說，這是一個回答起來難度很大的問題。我曾在多篇文章里談到過我們這個時代的特征：這是一個全面提速的時代，因此“越來越快”成為理解我們這個時代精神的主要入口。然而，一旦讓文學(xué)與速度發(fā)生聯(lián)系，我又變得猶疑了。一方面我欣賞卡爾維諾的寫作，也欣賞他把“輕”與“快”作為當(dāng)代文學(xué)乃至未來文學(xué)的主要價值觀；另一方面，我又覺得昆德拉去追問“慢的樂趣怎么失傳了”很耐人尋味。

如今閱讀《路上的春天》，我又不得不重新面對這些問題了。因為這本書中不僅有一輯“輕的敘述”的內(nèi)容，而且在我看來，收在這個集子里的文章，許多篇什都體現(xiàn)出了輕、快、微和小，還有一些篇什又以瞬間、片斷、閃念、頓悟等選材立意。這種筆法甚至讓我想起了卡爾維諾的論述：“我的工作方法往往涉及減去重量。我努力消除重量，有時是消除人的重量，有時是消除天體的重量，有時是消除城市的重量；我尤其努力消除故事結(jié)構(gòu)的重量和語言的重量?！保ā缎虑晡膶W(xué)備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社二零零九年版，1頁）莫非聶爾是在學(xué)卡爾維諾？

好像有些道理，但延伸到文體層面似乎又無法成立。因為卡爾維諾寫的是小說，而這個集子卻是散文。散文與小說雖然也時常交融互滲，但它們顯然又有一些本質(zhì)區(qū)別。困惑之際，我讀到了《河曲筆會》中那兩句看似隨意的文字，忽然才若有所悟：“我說伯林是一個開啟認(rèn)識之門的人，我現(xiàn)在要說，本雅明是一個可以打開我們身體內(nèi)部感性之窗的人。本雅明輕輕拉起我們的感性之眼上原本沉重的一層眼皮，于是，我們眼前陳舊的現(xiàn)實景物立刻煥發(fā)出一種歷史的清新?！保?52頁）我知道本雅明也是聶爾熟讀的作家，而本雅明不光對波德萊爾、卡夫卡情有獨鐘，他還是夢幻般的柏林童年的書寫者，是微小物件的迷戀者和收藏者，是對碎片與廢墟的憑吊者，是光暈消逝年代的挽歌輕唱者，是看的辯證法的實踐者，是文學(xué)蒙太奇手法的發(fā)明者，是語言問題的形而上思考者。如果說聶爾更像哪一個外國作家，我覺得應(yīng)該是本雅明，區(qū)別只在于前者是文學(xué)寫作，但文學(xué)中有哲學(xué)意義上的沉思冥想；后者是哲學(xué)寫作，但哲學(xué)中又有文學(xué)意義上的綿綿情思。本雅明打開了聶爾的感性之眼，說不定也真的開啟了他的寫作之窗呢。

（《路上的春天》，聶爾著，中國人民大學(xué)出版社二零一二年三月版，35.00元）