陳沖

布萊希特認(rèn)為虛假的現(xiàn)實(shí)主義形式歪曲了社會(huì)生活的本質(zhì)，給觀眾一種錯(cuò)誤的假象，因而他主張?jiān)谖枧_上應(yīng)該干脆把劇作弄得更明顯的人為一些、假一些，用間離效果來評點(diǎn)生活。布萊希特認(rèn)為人們理所當(dāng)然地接受一切熟識的事物，成為被動(dòng)的接受者，大家對其的熟悉只是表面的熟悉，并非真正認(rèn)識其本質(zhì)?！暗谒亩聣Α笔侵競鹘y(tǒng)戲劇框式舞臺前緣的那堵隔開演員與觀眾的隱于無形中的墻。[1]

斯特林堡反對戲劇傳統(tǒng)中的浪漫的理想主義傾向和虛偽的美化生活的舞臺。它對舞臺上對真實(shí)生活的展示是否能夠有效地將人類的生活的經(jīng)歷準(zhǔn)確地揭示提出了質(zhì)疑。人是極其復(fù)雜的動(dòng)物，其表面的情況未必是真實(shí)情況。人有豐富的內(nèi)心活動(dòng)，有情緒的種種變化，有夢想，有期待，有欲望，也有恐懼，有噩夢。表象并不是真理。要想揭示人的內(nèi)心深層次的活動(dòng)，需要新的手法，新的技巧。斯特林堡開啟了表現(xiàn)主義戲劇。他要挖掘生活中看不見的、無法解釋的東西，探索實(shí)質(zhì)與內(nèi)涵。在《朱麗小姐》中，斯特林堡通過象征、布景、服裝等新的技巧來體現(xiàn)自然主義劇作的現(xiàn)代性。

一、象征

現(xiàn)代主義戲劇一個(gè)顯著的寫作特點(diǎn)就是“整體象征”手法的運(yùn)用。所謂“整體象征”，指的是把人物變成作者傳達(dá)某種思想的符號，以抽象、變形的形象來象征人類的處境，傳達(dá)作者的生存體驗(yàn)的藝術(shù)手法?，F(xiàn)代主義戲劇致力于創(chuàng)造在簡化變形的人生圖像中直接表現(xiàn)的非再現(xiàn)性意象，它外化為符號化人物形象。[2]劇中的女主人公貴族小姐朱麗，經(jīng)常做一個(gè)夢：夢到自己在一個(gè)柱子上，但總是渴望能下來，站在地上。另外一個(gè)主人公，男仆讓（Jean)總是夢到自己在爬樹，試圖去摘樹上的金蛋。柱子和樹是生殖器的象征。陰暗的森林，混濁的水，鳥巢上的洞都是女性生殖器的象征。讓希望能夠借助這一切爬到上層社會(huì)。理想的人格是全面和諧發(fā)展的人格。本能、情感、欲望之類心理功能既是人性中所固有的，就有要求滿足的權(quán)利：給他們以適當(dāng)?shù)臐M足，對性格就會(huì)發(fā)生健康的影響。由于朱麗長期壓抑自己的性欲，從而導(dǎo)致神經(jīng)紊亂，把自己比喻成水上漂浮的污穢物。該劇結(jié)尾處的仲夏日出具有象征的意義，在日出過程中，讓達(dá)到了自己的目標(biāo)，在另外一個(gè)女人身上，行使了自己的權(quán)力：決定其生死的權(quán)力，超出了一個(gè)奴隸的行動(dòng)范疇。

布萊希特相信馬克思主義的兩條基本原則：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定意識形態(tài)，人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。把這兩條原理運(yùn)用到戲劇中去，他看到了舞臺上的面具和社會(huì)中的階級角色之間的關(guān)系，因而時(shí)常要用面具這一極為顯豁的非寫實(shí)舞臺手段來強(qiáng)調(diào)角色的社會(huì)身份，同時(shí)也制造出極其強(qiáng)烈的劇場效果。西文中的面具與中文中的臉譜一樣，確實(shí)也可以意味著作假，儀式、游戲，這恰恰是布萊希特所需要的陌生化效果，也就是間離效果，它既能揭示階級或路線的差別，又能刺激觀眾的能動(dòng)創(chuàng)造，可謂一箭雙雕。[3]另外一種應(yīng)該引起觀眾注意的動(dòng)物就是金絲雀Serena。當(dāng)決定朱麗不能在她們的旅途中帶上這只金絲雀后，讓就殘忍地?cái)財(cái)嗔私鸾z雀的頭。這使人聯(lián)想到浸信會(huì)教徒圣約翰的斬首。金絲雀Serena（或者Serena象征的朱麗小姐）的斬首使朱麗萬分恐懼。在她的幻想中重現(xiàn)了這個(gè)圣經(jīng)故事。自然，朱麗的命運(yùn)無異于那只可憐的金絲雀。

該劇中有幾段啞劇(pantomime)，或者說是多種手勢姿勢的運(yùn)用，例如女仆 （讓的未婚妻）克里斯?。↘ristin）在廚房勞作，卷頭發(fā)，哼著小曲；讓匆忙的計(jì)算。這些平庸生活的注入是典型的自然主義劇作的特點(diǎn)。而另外農(nóng)民們的舞蹈卻有所不同，使廚房一片狼藉，同時(shí)把兩個(gè)人的戲劇與吵鬧的人群隔離開來。很多評論家認(rèn)為這種專門散布謠言的異教徒的喜慶象征著朱麗的墮落。戲劇的結(jié)構(gòu)有其內(nèi)在的規(guī)律與活動(dòng)，戲劇舞臺有其外在的形態(tài)與規(guī)則。對于戲劇創(chuàng)作而言，有生活體驗(yàn)和感受的演員的創(chuàng)作激情比戲劇家的一度創(chuàng)作更加重要。演員表演的直觀性決定了他們只有將人物的喜怒哀樂融入相應(yīng)的情境中，讓觀眾在劇場便得以親身體驗(yàn)和感受，他們的價(jià)值和意義才能得到體現(xiàn)。演員與其創(chuàng)造的舞臺形象共存，舞臺形象與戲劇的劇場演出共存，說明了演員與演出形式的同等重要。也就是說沒有舞臺演出形式就不會(huì)有演員的表演，沒有演員的創(chuàng)造性表演就不會(huì)有戲劇人物，沒有人物形象就不會(huì)有戲劇沖突，于是，傳統(tǒng)戲劇中正常的自我感知、自我感覺等一切也就化為了烏有。這也是缺少演員的其他藝術(shù)形式無法創(chuàng)造的藝術(shù)張力和藝術(shù)表現(xiàn)力。

象征能夠激發(fā)觀眾的想象力，而如何詮釋各種象征取決于觀眾。劇中的帶葉的樺木樹枝是傳統(tǒng)的瑞典仲夏裝飾物，象征各種各樣美好的東西，例如生活、快樂、慶祝和生命力。而在另外一個(gè)時(shí)間段，沒有葉子的樺木樹枝象征著懲罰?？赡芩固亓直ぐ褞в腥~子的樺木嫩枝放在克里斯汀廚房爐子的周圍象征著懲罰和苦難。

布萊希特主張拆除 “第四堵墻”（觀眾所坐的地方），拉大觀眾和演員之間的距離，觀眾不應(yīng)入戲，阻止觀眾過分沉迷于劇情中而忘記了理性的批判。劇中一個(gè)重要人物，朱麗小姐的父親伯爵一直未出現(xiàn)，給觀眾留下了懸念，隨著劇情的發(fā)展，大家也懷著不同的心情期待著他的出現(xiàn)。一直到結(jié)束，門鈴的響聲意味著伯爵的歸來，然而，并未出場的他使觀眾即刻意識到某種力量左右導(dǎo)致主人公走向毀滅的整個(gè)行動(dòng)。觀眾不安的來源，就在于其主人公的兩重性上。朱麗即是貴族小姐，又能做出與其身份截然相反的事情。這種安排，就是為了要保障使觀眾產(chǎn)生辯證的、愛恨兼之的矛盾性反響。演員在駕馭角色、表演角色的過程中高于角色，而不是將自己化為角色，與角色合而為一。演員必須既是角色，又是他自己；既是角色的表演者，又是角色的裁判者；既要時(shí)刻意識到自己是在演戲，又要把所要表現(xiàn)的角色作為一個(gè)陌生者再現(xiàn)出來。也就是說，演員、角色、觀眾之間存在著一種既矛盾又共融的互為因果的辯證關(guān)系。演員既時(shí)表演者，又是角色；既能與角色產(chǎn)生“共鳴”，又能與角色“間離開”；既能隨時(shí)隨地進(jìn)入角色，生活在角色的精神世界里，又能隨時(shí)隨地間離出來，借角色的生活和命運(yùn)進(jìn)行表演；既能時(shí)刻清醒地意識并做到自己與角色保持一定的距離，又能時(shí)刻以高超的表演技藝去表現(xiàn)角色和創(chuàng)造角色。

劇中除了讓這個(gè)名字來源于法語外，還有一些朱麗與讓之間法語的對話。法語的運(yùn)用給觀眾以陌生感，增強(qiáng)了作品的審美難度和審美過程。法語在當(dāng)時(shí)的歐洲是貴族的語言，讓的法語顯示了他的貴族氣質(zhì)，讓是一個(gè)下層人的兒子，但身處貴族生活的環(huán)境中，不知不覺養(yǎng)成了一種自我感覺良好的心態(tài)。他不斷地對自己進(jìn)行教育，夢想將來有一天也能成為紳士。然而觀眾不禁會(huì)思考：語言上的貴族化就意味著身份真的貴族化嗎？在劇中的第二幕，讓一直高贊朱麗小姐，稱自己如何欣賞她，忽然兩人對話內(nèi)容轉(zhuǎn)向在旁邊熟睡的克里斯汀身上，討論起克里斯汀是否打呼嚕以及讓為什么知道她還說夢話的問題上。這種跳躍式的語言增強(qiáng)了觀眾的審美難度，達(dá)到了陌生化的效果。諸如馬靴、讓的制服、傳話管，最重要的門鈴的響聲，這些都象征著伯爵的權(quán)威，對讓產(chǎn)生的威力顯示了伯爵的不可抗力。

二、布景和服裝(setting and costumes)

斯特林堡力求布景的簡單化，與商業(yè)劇院的布景截然不同。他不能忍受維多利亞劇院中的晚宴派對或其他的分散觀眾注意力的各種因素，認(rèn)為觀眾席一定是沒有任何燈光，這樣觀眾才能完全沉浸在舞臺的世界中，完全融入劇情中。盡管他傾向于更緊湊的、寓意性的戲劇即主要描寫道德上兩難的戲劇，但是他的戲劇仍然是一種敘述性的形式，通過采用說明性的布景、歌隊(duì)與評述者、歌舞、放映出的標(biāo)題和內(nèi)容紀(jì)要來講述一個(gè)故事，來消除傳統(tǒng)的幻覺。使自己與自己正飾演的責(zé)任所在，其目的就在于喚起觀眾思考性的提問性的反應(yīng)。廚房作為貴族小姐墮落的地方具有其象征性。斯特林堡并為采用精心設(shè)計(jì)的舞臺背景，求得觀眾能身臨其境。布萊希特認(rèn)為，這堵墻暗示著觀演者之間存在一段距離，舞臺上所進(jìn)行的就只是表演而已。因此要時(shí)刻提醒觀眾，他所見到的只是“一場戲”，而不是現(xiàn)實(shí)生活。或者從觀眾方面來說，他要求把舞臺上實(shí)際敞開的“第四堵墻”重新用“玻璃”堵起來，建立這種隔離是為了造成一種情緒化的劇場氛圍，避免讓觀眾受到戲劇舞臺上演員感情活動(dòng)的干擾，要求墻后面的演員與角色保持一定的距離，只是向觀眾講故事，而不迷失在故事當(dāng)中；要求墻前面的觀眾在看戲的過程中，展開客觀而主動(dòng)的思維，不被舞臺上演員的表演所左右。陌生化效果的目的是引導(dǎo)人們對舞臺表現(xiàn)的人物、事件及其社會(huì)過程，采取一種批判、探討的態(tài)度，促使他們從社會(huì)的角度出發(fā)，作出有益的批判，感奮人們改造世界的行動(dòng)。[4]

此外，斯特林堡不再使用舞臺腳燈，可以縮短藝術(shù)與生活的差距。而且還要求演員不要化妝，在序中，斯特林堡曾說，應(yīng)該摒棄對自然的歪曲：

But the actor might consider whether it be to his advantage to paint his face so that it shows some abstract type which covers it like a mask.Suppose that a man puts a markedly choleric line between the eyes,and imagine further that some remark demands a smile of this face fixed in a state of continuous wrath.What horrible grimace will be the result?[5]

斯特林堡一直主張小舞臺、小觀眾席，以便使觀眾能夠通過演員的面部表情來看到內(nèi)心的微妙變化。在這場戲里，人物在表演區(qū)的所在位置和動(dòng)作，一般來說便為理解動(dòng)作的用意提供了關(guān)鍵，而且它在任何重大時(shí)刻還幾乎總是能以維多利亞時(shí)代表現(xiàn)家庭生活的情節(jié)劇的方式來暗示一種道德上的格局。找到能盡可能仔細(xì)地記錄下排演中的種種決定性動(dòng)作法的辦法，便變得十分重要了。小舞臺使得毫無遮攔的雙方可以在相互尊重、信任、平等的基礎(chǔ)上進(jìn)行情感交流和心靈溝通。小舞臺中的戲劇，暴露無遺的演員表演，將戲劇情境的千變?nèi)f化和人物的喜怒哀樂直接帶給觀眾。觀眾則已分不清戲劇舞臺和生活之間的界限，其參與意識和創(chuàng)造意識油然而生，于是觀賞生活成了體驗(yàn)的過程，直接引發(fā)出情感的共鳴。也就是說，直接交流的觀演關(guān)系的優(yōu)勢在于，觀眾不僅可以看到戲劇行為的外部表現(xiàn)，而且能夠體味到戲劇人物的心靈深處的震撼，體驗(yàn)生活帶給人們的人生百味。

在服裝方面，讓和克里斯汀的服裝：仆人的制服，長禮服，教堂的服裝，幾乎沒有變化，都是這一類服裝。至于朱麗的服裝沒有明確的顯示——只是在劇尾朱麗穿著旅行衣服。廚房桌子上的丁香花與公園外面的正在盛開的丁香花互相呼應(yīng)，象征著朱麗的跨越雷池。丁香花或者白色或者紫色。一旦我們看到兩者的聯(lián)系，朱麗的服裝顏色限于這兩種。對觀眾而言，白色比紫色更具有內(nèi)涵。白色服裝與黑色的滾邊衣襟，暗示朱麗的墮落和悲劇的結(jié)局，她的服裝更像是死亡宣言。紫色的服裝與桌子上的紫色丁香花輝映，暗示她要進(jìn)入泥土的欲望。演員的動(dòng)作、手勢和臺詞必須顯得“若有其事”的樣子，好使他不至于完全認(rèn)同于正飾演的人物，因而觀眾也就不會(huì)輕易同情他。動(dòng)作應(yīng)該如同他是一種實(shí)驗(yàn)，一種呈現(xiàn)那樣的加以表演，從而使得舞臺上演員與其所飾演的人物之間的差異可以顯得一目了然。朱麗小姐有自己的觀點(diǎn)，社會(huì)立場（這會(huì)影響到她的心境），聲調(diào)和面部表情。這可以給觀眾提供“討論，批評和改動(dòng)”材料的是一出戲里的“故事”，在人們之間發(fā)生的事情。因此，一出戲的結(jié)構(gòu)，也就應(yīng)該像一部編年史那樣是插曲性的，好讓觀眾能由社會(huì)作出其判斷。的確，一切戲劇藝術(shù)均應(yīng)配合起來，各以不同的各種方式來講述這個(gè)故事，但同時(shí)在“互相間離”里卻又互有聯(lián)系。

感覺與情感當(dāng)然可以是觀眾體驗(yàn)的部分，但是并不要求演員本人向觀眾傳達(dá)它們。其目的顯然在于從政治上去剖析社會(huì)及其起作用的各種要素如階級結(jié)構(gòu)或經(jīng)濟(jì)制度等。布萊希特的戲劇將成為科學(xué)時(shí)代的一種教育性戲劇，而且他還把戲劇看成是對人生的一種批判工具，這種批判，他在其劇作的結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)得越來越顯著。演員必須向觀眾清楚地表明其“態(tài)度”，或可以看得見的社會(huì)態(tài)度即其基本傾向。他應(yīng)該從其所飾演的任務(wù)的行動(dòng)中來引出其“性格”，而不應(yīng)該像通常在戲劇中的情形那樣從人物的性格里引出行動(dòng)，這樣的過程便“可使行動(dòng)免受批評之虞”。而要是演員客觀地進(jìn)行表演，他就會(huì)帶一定的保留態(tài)度或保持一定距離地說話，或慢慢地重復(fù)一個(gè)動(dòng)作，或停下來向觀眾解釋他正做著的事。通過這樣的行為，演員便能創(chuàng)造出所要求的敘事劇的“間離效果”。在以這種方式來產(chǎn)生簡歷的一出戲里，從表現(xiàn)到批評這一行動(dòng)上的轉(zhuǎn)變及與之相反。[6]

象征手法的創(chuàng)新與變革，也是現(xiàn)代派作家離經(jīng)叛道、標(biāo)新立異的重要標(biāo)志。而且大膽采用了名目繁多、五花八門的創(chuàng)作技巧，如自由聯(lián)想、夢境與幻覺。斯特林堡采用了“感官印象”（望、聽、觸、聞、嘗）藝術(shù)手法，欺騙彼此的感官是斯特林堡所特有的。此外，斯特林堡在舞臺技巧上也有所創(chuàng)新：舞臺布景和服裝。舞臺的抽象與簡化突出了其自然性和真實(shí)感。服裝的選擇也是為了表現(xiàn)人物的幻滅意識與觀眾的想象。

布萊希特的“間離方法”就是要在演員與其扮演的角色之間、觀眾與眼前的舞臺形象之間、舞臺表演與現(xiàn)實(shí)生活孩子間拉開距離，進(jìn)而產(chǎn)生“陌生化”的美學(xué)效果。這種“間離方法”或“陌生化”表演方法是從根本上對戲劇創(chuàng)作和舞臺表演進(jìn)行的一次革命性嘗試。為了完成這場革命，布萊希特要求演員在“敘事性戲劇”舞臺創(chuàng)作條件下，以其逼真性、客觀性的表演，消除傳統(tǒng)意義上戲劇給觀眾創(chuàng)造的幻覺，達(dá)到演員的表演既不把理念和情感強(qiáng)加給觀眾，觀眾也不會(huì)因移情而形成共鳴的客觀效果。

[1]李貴森.西方戲劇文化藝術(shù)論[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2007.

[2]鄭傳寅.歐洲戲劇文學(xué)史[M].武漢:長江文藝出版社,2002.

[3]孫惠柱.喜劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)[M].上海:上海書店出版社,2006.

[4]孫君華.試論布萊希特的陌生化效果[J].國外文學(xué),1982(4).

[5]張雪.Selected Reading in Western Drama[M].Dalian:Dawai,2000.

[6]J.L.斯泰恩.現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐[M].北京:中國戲劇出版社,2002.