黃云

中國讀者真正認(rèn)識和接受卡夫卡是在 “文革”之后，此期的中國正處于經(jīng)濟(jì)、文藝等各方面的解凍期，對人性、人情、人道主義問題的探討形成高潮，中國心理帶著傷痕走向反傳統(tǒng)的先鋒文學(xué)，中國傳統(tǒng)文化中的道德及倫理觀念在先鋒文學(xué)的新形式里遭到質(zhì)疑甚至解構(gòu)。在異域的另一個(gè)時(shí)間下，卡夫卡同樣生活在一個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代大背景下，其作品深刻地呈現(xiàn)了世界的荒誕和人的自我存在的痛苦。因此，中國先鋒文學(xué)很欣慰地在異域的文學(xué)里找到了與自己精神共鳴的強(qiáng)音。此外，“文革”之后的文藝解放促使文藝本身脫離舊有的觀念格局，但新的格局正在尋找建立而尚未成型。文學(xué)的“怎么寫”代替了“寫什么”，中國文學(xué)處于新與舊的尷尬中試圖創(chuàng)新，外國文學(xué)譯介的高潮迎合了中國需要表達(dá)一種新的心理的新的結(jié)構(gòu)的期盼。余華與卡夫卡相遇，因此成就了中國先鋒文學(xué)與西方文學(xué)在時(shí)代發(fā)展和文學(xué)發(fā)展的雙重背景下的異域精神和文化的契合。

一、余華之于卡夫卡的借鑒

余華對陳規(guī)的中國傳統(tǒng)文學(xué)模式顯然并不滿意，試圖在傳承與創(chuàng)新的夾縫中尋找著突破。“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式，這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)”。[1]卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》為余華打開了一片新的天地，從此，反叛傳統(tǒng)的文學(xué)模式和文學(xué)形式成了余華的追求，并且傾心開拓屬于自己文學(xué)模式。在余華看來，“當(dāng)我認(rèn)為生活是不真實(shí)的，只有人的精神才是真實(shí)時(shí)，難免會遇到這樣的理解：我在逃離現(xiàn)實(shí)生活”。[1]余華在文本里也表現(xiàn)出了自己的精神層面對現(xiàn)實(shí)生活的遠(yuǎn)離，其方式表現(xiàn)在作品里是以冷漠的語言和變形的文學(xué)形式來實(shí)現(xiàn)。在《現(xiàn)實(shí)一種》里一種不經(jīng)修飾的對死亡如此細(xì)致而不厭其煩的描寫，給讀者撲面而來的是充滿著暴力和血腥的死亡的味道。在那樣一個(gè)描寫的世界里沒有溫情，只有冷漠和客觀的血淋淋的敘述，是一種被作者精心處理過的冰冷的語言和形式上的變形，是我們傳統(tǒng)文學(xué)的思維所極力避諱呈現(xiàn)的。

撇開形式，從主題的角度來講，余華也同樣一脈相承著卡夫卡的表達(dá)主體。卡夫卡是現(xiàn)代文學(xué)中最早表達(dá)“人的異化”的作家。在其著名作品《變形記》中所揭露的是人在資本主義社會下的非人化待遇，是人性面對生存的一次尷尬和荒誕的處理態(tài)度。當(dāng)格雷戈?duì)栕詈笠淮位赝约旱哪赣H時(shí)那飽含了所有柔情與期待的目光與親人們表現(xiàn)出來的冷漠與厭惡形成鮮明的對比，諷刺著作為“非人”所回歸的人性與作為“人”所丟失的人性對比。在余華的作品里，人性異化也是其重要主題，讀他的先鋒時(shí)期的作品就仿佛走進(jìn)了一個(gè)充滿暴力和血腥的惡的世界。他以父子、兄弟、夫妻等親人或朋友之間的爭斗和殘殺，一反傳統(tǒng)中人與人之間溫情脈脈的面紗，將人的暴力本能發(fā)揮到極致?！冬F(xiàn)實(shí)一種》中兄弟間極端地互相殺戮；《四月三日事件》里兒子總是覺得父母要迫害他;《十八歲出門遠(yuǎn)行》中令人憤怒的人群和司機(jī)；等等；幾乎所有的作品都充斥著對人性中惡的發(fā)現(xiàn)。這里,任何一個(gè)人在這種情形下都沒有一絲正常的反應(yīng),完全是沒有人性、沒有意義的符號,存在就像行尸走肉,死亡本身成為一種常態(tài)的存在。余華汲取著卡夫卡對于人性的批判這個(gè)主題，并且加以極端化和夸張化，用暴力的語言、變形的邏輯和荒誕的人生意義將人性喪失丑惡以顛倒人的常態(tài)的思維方式展現(xiàn)出來，以至于余華在人性的批判中徹底消解了中國傳統(tǒng)文學(xué)中歌頌中的人性人情，余華以異于傳統(tǒng)的方式大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學(xué)和思想。在這種從形式到主題的全面承續(xù)中，余華在通向卡夫卡的道路上努力地摸索著、前行著，但是，余華身處一個(gè)文化傳統(tǒng)極為悠久的背景下，在吸收異域文明的同時(shí)，必然保留著本民族文化的特征。

二、余華對卡夫卡的變異

作家的作品風(fēng)格是結(jié)合其本身所處的生存背景，生活經(jīng)歷、性格氣質(zhì)、審美情趣等不同而構(gòu)建起來的，所以，余華的文學(xué)成長離不開卡夫卡而表現(xiàn)出整體的相似性，但是落實(shí)到具體的分析中，還是體現(xiàn)了余華對卡夫卡表現(xiàn)出來的變異和不同。這種變異的原因主要來說是二者生活在不同時(shí)代，以至于作家們將自己定位于現(xiàn)代性的動(dòng)機(jī)便不同?？ǚ蚩ㄗ呦颥F(xiàn)代主義，可以說是一種特殊時(shí)代下作家的自覺呈現(xiàn)。余華對于現(xiàn)代主義的追尋更多的是出于對文學(xué)觀念突破的使命感，而表現(xiàn)出的是在一種時(shí)代下對傳統(tǒng)的反判，是作家們在一個(gè)轉(zhuǎn)折期的時(shí)代對文學(xué)新形式的自發(fā)尋找。余華為代表的中國新時(shí)期文學(xué)在這種自發(fā)尋找下，使得這場文學(xué)觀念的革命從嘗試、從探索開始，所以表現(xiàn)出的是從生澀慢慢走向成熟。

基于此，余華之于卡夫卡在文本上展現(xiàn)的整體相似性就會表現(xiàn)出很多細(xì)節(jié)的不同。首先是荒誕的形式，卡夫卡和余華的作品均表現(xiàn)出的是形式的荒誕，其著力要表現(xiàn)的是人物的真實(shí)情感，是其內(nèi)心呼之欲出的批判性的表達(dá)。在《變形記》里人變成甲殼蟲；在《饑餓的藝術(shù)家》里，藝術(shù)家醉心于藝術(shù)的追求可以夸張到四十天不吃不喝；《獵人格拉庫斯》里死去的人依然可以逍遙地云游四海，其冥船自如地航行在江河湖海之上；等等，這所有的成文形式荒誕近于夢境，但是每部作品表現(xiàn)出的是真實(shí)的人性異化的控訴和對資本主義世界的吃人的鞭撻，指向的維度是人的精神結(jié)構(gòu)和社會歷史結(jié)構(gòu)。如果說卡夫卡作品之形式的荒誕是非理性對理性的側(cè)面挑戰(zhàn)，那么余華作品中表現(xiàn)的荒誕的形式，更多的是一種反理性，它是對理性正面的攻擊和破壞，是對正常思維活動(dòng)的剝奪和屠殺。如果說荒誕的形式在卡夫卡的作品里是一個(gè)輔助的工具的話，那么在余華的作品里就成了主體。余華是以一種反理性表達(dá)而異于卡夫卡的非理性，卡夫卡的小說里是變了形的生活形式，但有正常的思維和情感邏輯，而余華的小說世界里展現(xiàn)的是一個(gè)血淋淋的屠宰場，扭曲的是思維和情感世界。

其次是作家不同的精神維度的不同。卡夫卡是生活在奧匈帝國行將崩潰的時(shí)代，目睹各種社會現(xiàn)象，這導(dǎo)致他的作品里展現(xiàn)的是種無能為力的危機(jī)感。余華作品記錄的是動(dòng)亂已經(jīng)過去的時(shí)代，作家創(chuàng)作的消極情緒源于過去傷痕的回憶或再現(xiàn)。所以，這種兩位作家消極心理場是有很大的區(qū)別的?？ǚ蚩ǖ臅r(shí)代賦予其的是深藏其內(nèi)心一生都未停止的恐懼感和孤獨(dú)感，是情感當(dāng)下的體驗(yàn)。余華的作品停留在的是對過去歷史的反思和追問，是時(shí)代大環(huán)境下大眾的集體創(chuàng)傷體驗(yàn)，所以余華的作品里更多的是仇恨感和復(fù)仇感。在卡夫卡的作品《地洞》中貫徹全篇的是一種對危險(xiǎn)可能發(fā)生的惶恐，全文通篇多次提到不安和恐懼，卡夫卡的恐懼不僅來自于生存的危機(jī)感，同樣也有著個(gè)人生存的強(qiáng)烈孤獨(dú)感。他在家庭關(guān)系、婚姻選擇和工作與興趣的沖突上，都沒能發(fā)出自己的聲音。他作品里的恐懼感不僅是時(shí)代危機(jī)感的一種呼應(yīng)，也是由于其內(nèi)心的極致孤獨(dú)的呼喊。余華的仇恨感和復(fù)仇感使他站在情感的對立面，他在其作品里扮演的是一個(gè)屠殺者的角色，任意地屠殺著筆下的人物，而且文本中的人物也是彼此仇恨著的?！冬F(xiàn)實(shí)一種》里兄弟二人的互相殘殺，《四月三日事件》里主人公擔(dān)心被父母的迫害。余華聲稱自己：“一直是以敵對的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)，其創(chuàng)作都是源出于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張狀態(tài)?！盵2]193他極力表現(xiàn)人的存在所遭遇的種種苦難，表現(xiàn)暴力、死亡和人與人之間冷漠的復(fù)仇，通過一場場對于身體的殘害和一個(gè)個(gè)死亡的場景，將人性漂浮在苦難之河。

三、余論

在經(jīng)歷過激烈的反叛傳統(tǒng)和形式革命之后，先鋒作家漸漸地冷靜了下來，模仿的歸宿是創(chuàng)新，是表達(dá)中國人自己的精神內(nèi)涵和真實(shí)情感。對西方文學(xué)大規(guī)模的借鑒和模仿的熱潮結(jié)束后，中國新時(shí)期文學(xué)的作家們陷入了一陣沉默，余華從虛偽的形式的創(chuàng)新企圖回歸到中國傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作手法，這是對中國傳統(tǒng)文化精神核心的強(qiáng)大號召。當(dāng)然，這并不意味著，中國新時(shí)期文學(xué)作家們對現(xiàn)代主義文學(xué)的徹底放棄，相反，其現(xiàn)代主義的特色還一直并可能一直貫穿在他的作品中。余華在1992年發(fā)表的長篇小說 《在細(xì)雨中呼喊》可以視作余華從西方文學(xué)的模仿回歸中國傳統(tǒng)文學(xué)的一個(gè)重要信號，他摒棄簡單地以表面的不為人物命名來表達(dá)人主體性喪失的觀念，其文本中的暴力屠殺的痕跡被抹去了很多，真正潛入到人的內(nèi)心深處。如果說《在細(xì)雨中呼喊》是一個(gè)轉(zhuǎn)折的信號的話，那么從《活著》之后，余華創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了根本性的變化，其語言趨向平實(shí)，場景完全日?；?xì)節(jié)描寫更加逼真。余華從形式上放棄了對卡夫卡的追逐，但因此成就了其從精神層面上的與卡夫卡的互通。正如他自己所說：“我對那些偉大作品的每一次閱讀，都會被它們帶走。我就像是一個(gè)膽怯的孩子，小心翼翼地抓住他們的衣角，模仿著他們的步伐，在時(shí)間的長河里緩緩走去，那是溫暖和百感交集的旅程。它們將我?guī)ё?，然后又讓我?dú)自一個(gè)人回去。當(dāng)我回來之后，才知道他們已經(jīng)永遠(yuǎn)和我在一起了?！盵3]11

[1]余華.虛偽的作品[J].上海文論,1989,5.

[2]余華.我能否相信自己——余華隨筆選[M]北京:人民日報(bào)出版社,1998.

[3]余華.溫暖的旅程[A]//影響我的10部短篇小說[M].北京:新世紀(jì)出版社,1999.