兩位藝術家之間有著深厚的友誼和專業(yè)的學術合作關系。2005-2009年，在北京，他們從無到有一起策劃并成功的創(chuàng)建了第一個——中（中國中央美術學院）、英（英國格拉斯哥美術學院）合作教學的藝術與設計本科預科班。通過這方面的經(jīng)驗積累，他們奠立出一種新的“以人為本”的國際化教育模式，許多后來的企業(yè)、從事藝術與設計的教育機構(gòu)都在遵循這一標準。

時間：2013年9月17日

地點：展覽上

Raz Barfield：您和我在創(chuàng)作中使用的媒介非常不同，我們的作品看起來也非常不同，但有一樣東西是我們在創(chuàng)作中都還在堅持的——手繪。您能告訴我，為什么您還在手繪嗎？

王其鈞：在我看來，目前在這里，大多數(shù)人談論中國的藝術家時，更多的是關注于他們畫的商業(yè)價值。因此，藝術家們也在熱衷于去尋找可以達到名氣和金錢的商業(yè)舞臺。他們希望能夠?qū)崿F(xiàn)雙贏：獲得金錢，同時又能在這個領域建立自己的聲望。要是只能讓他們自己選擇認為是二者之中更重要的一項。我想大多數(shù)人會更傾向于錢。但是像我這樣任教于中國美術院校的藝術家們來說，我們是在政府給予工資的條件下工作，因此我們要做到兩個方面：首先我們必須認真教學，同時通過藝術勞動獲取更多的生活費。所以，在現(xiàn)在的中國，不是所有的藝術家只為自我宣傳，還有一些藝術家通過繪畫傳達公共信息、社會或個人的責任感。從文革期間到現(xiàn)在，我看到中國在半個多世紀的改變——從一個經(jīng)濟基礎非常差的窮國到今天的世界第二大經(jīng)濟體。我有一種情感，想表現(xiàn)日常生活中的變化，為什么生活的改變會超過時間所能改變的。沒有任何外力或者議程的壓力，但是當我繪畫時，我希望在我的畫面上可以體現(xiàn)出一定的目的性，表現(xiàn)出一些美的、積極的東西，這是我的動機。

Raz Barfield：從某種意義上說，最近幾年我作為一名藝術家和教育工作者在中國的感受給了我最深刻的印象。是我感覺這里就像是在家里，因為我在這里度過了如此長的時間，并且對當?shù)匚幕睦斫庖策_到了一定的程度，但我意識到我仍然是個門外漢，我始終處在兩種文化之間的裂痕上，觀察著它們。你所說的金錢和名望，很遺憾，我認為在中國藝術里是顯而易見的，當然這并不是中國所獨有的。我需要思考促進年輕人崇尚新奇多過于質(zhì)量的不幸趨勢，這種氛圍在過去的20年間也曾彌漫在眾多的西方藝術世界，現(xiàn)在，很明顯這里也是一樣，但是這里更加露骨。比如你可以在798看到這些，你先把我?guī)У?0年以前的那里，在那個時期已經(jīng)變得面目全非?，F(xiàn)在在公眾的眼里，這是一個時尚而且很酷的場所，已經(jīng)沒有任何可以稱之為藝術的東西。還有，另外一件事情將我的回憶帶回到我高中時期學習現(xiàn)代藝術史的時光：我們開始回到18世紀中后期，慢慢的挖掘法國學院體系，通過如德拉克羅瓦、籍里科等藝術家，通過馬奈、后印象主義、立體主義、杜尚、達達主義，所有的這些…一直到現(xiàn)在。那是一個超過200年的旅程。在這里，我們開始同樣的旅程，多少年？20年？以這樣的速度，你無法覆蓋太多的范圍，并且挖掘到同樣的深度。更重要是，這些足跡已經(jīng)被擱置，因此這個旅程不是一個創(chuàng)新及發(fā)現(xiàn)的旅程，而是一個模仿和吸收的表演。那就太簡單了，什么叫做“表面學習”，然而在一個文化的尺度上，可能是眾多的因素之一，他刺激了我，這個結(jié)果并沒有原因，或許，事實說明不了問題，而原始創(chuàng)新的根源存在于一套完全不同的文化歷史傳統(tǒng)和思考之中。

王其鈞：在你上次北京展覽的慶祝晚宴上，一位中央美院版畫系的教授說即使你的數(shù)字版畫復制作品在英國銷售的很好，但你會發(fā)現(xiàn)它在中國很難出售。原因是文化領域的不同。中國公眾很難把數(shù)字版畫作品作為真正的版畫作品來接受，這是不同的習慣和文化傳統(tǒng)的一個例子。同時在中國，較少的收藏家會收藏復制作品。舉例說，他們不相信這個版本會是限量版本，或是他們不認為復制作品有他們自身的價值。人們在購買傳統(tǒng)中國畫上是沒有問題的，因為購買中國畫是一種傳統(tǒng)。人們可以把畫收藏在家里，同時購買國畫也能體現(xiàn)出買家的獨具慧眼。較少一些的收藏家會買油畫，只有那些受西方美術影響較多的收藏家會出更多的錢購買油畫。同時，油畫也被認為是難以收藏和攜帶的，人們不能像折疊宣紙一樣折疊油畫畫布，在旅行途中購買了油畫，拿回家后卻難以保證完好無損。這種美術市場上的行情仍然影響著學習美術的年輕人專業(yè)上的選擇。他們會基于將來是否可能在商業(yè)上的成功而選擇是學習中國畫還是油畫。一些人會從自身能力上做出決定，如果他們極具天賦，他們可能首選學習油畫或國畫。如果沒有過高天賦，他們會報考版畫、壁畫或雕塑。

Raz Barfield：是的。但是在西方國家版畫也一直存在于各種各類的協(xié)會中。我們知道在西方國家，版畫在歷史上是一種藝術表現(xiàn)形式、創(chuàng)作出多種經(jīng)濟上可負擔的起的原版畫作的一種方式。而這些與中國所關心的以及創(chuàng)作動力來源的不同之處在于傳統(tǒng)上版畫與原作有著更為緊密的聯(lián)系，當然在中國的版畫作品中原作與圖像也是不可分離的。西方國家中的字母文字也是基于圖像而建立的，但是比起中國，我們運用到的圖像要多得多。相比中國我們在作品上有著更加簡潔的體系，有些人可能會說還有更簡潔的，或者我們可以把這種簡潔和準確的作品稱為詩歌。在中國，書法已經(jīng)作為一門藝術被廣泛的重視。盡管如此，象在中國收藏水墨畫一樣在西方國家收藏美術版畫也有著同樣長的歷史。因此，我們再次討論一下文化上的劃分界限。在美術版畫專家的教育理論中說道[拉茲巴菲爾德（Raz Barfield）是一名版畫專家，同時也是溫布爾登（Wimbledon）藝術學院美術版畫的前任院長]，人們偶爾能從版畫家他們自己身上隱約感覺到一種自卑感，他們或許是想通過從反復斷言版畫是一種有效存在的藝術形式中來尋求自信。最諷刺的是，有些時候這往往可能演變成為在創(chuàng)作過程中為了掩飾自己缺乏靈感而尋求的庇護。我是怎么想的呢？我認為根本沒有人在乎這些，至少沒有人應該在乎這些。只有版畫家們在擔憂版畫是否存有任何價值！如果你的靈感能通過繪畫得到最佳發(fā)揮，那就去畫；如果版畫制作的過程和技術能夠帶給你想要的，或是含有一定的文化和社會意義是你希望借鑒和探索的，那就取而代之去用這些。如果你的靈感在影像、聲音或是茶葉等等這些事物中能得到最佳發(fā)揮，那就去運用這些能讓你得到靈感想法的東西。這些就是西方國家和中國之間在藝術教育差異上的根源。對我們西方人而言，靈感是起主導地位的，而在中國，不同的學科之間還是有嚴格的劃分，事實就是如此。這些我從我所任教的所有學院以及演講里都能看出來。例如，美術學院設有水墨和油畫學院，除了油畫以外，沒有哪種畫作在素材需求上具有如此重要性，有著比靈感更重要的嫻熟的技能。至于數(shù)碼版畫在商業(yè)上的可行性，我認為在西方國家這仍然是個問題，但這又促使大家的焦點聚集在因為不同的原因而運用這種特定方式來創(chuàng)作作品。館長和收藏家或許會對此有擔憂，但藝術家們逐漸變的不再在乎這些。我創(chuàng)作數(shù)碼版畫是事出有因的，因為一些不同的原因我在不同的作品中會用油畫布作畫和用炭筆畫畫。

王其鈞：在中國，我認為，大多數(shù)現(xiàn)代藝術作品是由中年藝術家創(chuàng)作的，或多或少，大多數(shù)作品可以通過一個字來描述他們的意思或者作者的動機，僅僅一個字，或者是一個短語或者是標語。作品的形式有油畫、雕刻品等，他們?yōu)橛^眾提供一個想法或者觀點，也許是“尊重大自然”也許是“社會凝聚力”等等。非常淺顯易懂，每個人都可以理解。另外，坦率的說，中國現(xiàn)代藝術作品看起來也非常簡單或者說不成熟的，藝術家們相互抄襲。您之前提到過的798，到那里看看，作品通常都十分類似或者是主題不明確以至于我們弄混不同藝術家的作品。他們之間是可以互換的，因為他們的練習范圍通常很窄，以一種簡單的形式，簡單的想法，通常像商業(yè)標語藝術。我從上世紀90年代開始在北美生活，經(jīng)常去歐洲，我剛從柏林回來。從我的世界旅行中，無論我到哪里，我通常會訪問現(xiàn)代藝術中心，在那里，我能看到許多作品通過不同方式來表達作者的想法，和中國比起來，我看到了他們的作品更加深刻、詼諧、精巧、復雜。作品的想法以及形式都不是固定的，他們可以包含許多理念、不同規(guī)模，通過不同方式來表達作者的想法或創(chuàng)作形式。然而，在中國，僅有少部分讀者真正理解現(xiàn)代藝術作品。年長者可能只是出于好奇，但他們不會愿意去收集或者支持現(xiàn)代藝術。如果藝術家們在中國用傳統(tǒng)的方式創(chuàng)作，他們可以掙到錢，但是如果創(chuàng)作現(xiàn)代藝術作品，他們中的絕大多數(shù)人很難掙到錢。還有，在中國，如果現(xiàn)代藝術作品向政治領域偏離了，藝術家們需要非常小心。在西方國家，一些現(xiàn)代藝術作品明顯反映了政治問題。在西方，現(xiàn)代藝術的產(chǎn)生至少有100年了，作為藝術工作的一部分這是可以被接受的。但在中國不是這樣的，它受到了來自政府和社會輿論的限制。

Raz Barfield：你強調(diào)你對所看到的中國現(xiàn)代藝術的印象是缺乏實踐，但是對我來說這個是我以前從另一個觀點所觀察到的。這是中國現(xiàn)代藝術在短時間內(nèi)快速發(fā)展的結(jié)果。以這種發(fā)展的速度，你只能得到表面的印象，而真實的、深刻的理解是要花上一段很長的時間，還需要慢慢的、通過訓練的去追求。我認為，很多中國藝術家創(chuàng)造出的作品看上去是他們對現(xiàn)代藝術的想法，就像我說的，表面的模仿。我看到的中國學生也是這樣的，與西方的學生比，中國學生缺少原創(chuàng)性，但是西方學生也沒有為了培養(yǎng)創(chuàng)造性而被訓練，重點是實踐。重點要放在事物上而不是意義或者重獲這個事物的動力上。我經(jīng)?？吹街袊鴮W生放棄他們面對挑戰(zhàn)豐富完美的創(chuàng)造性的反應，因為他們還不能看到他們思想中的潛力，他們的見解集中在結(jié)果上。為什么呢？因為當他們還是孩子的時候這種思考的方式已被深入腦中：中國的教育把一切都與考試聯(lián)系在一起，學生們?yōu)榱丝此普_的答案尋找最捷徑的路線。把這種方式用在優(yōu)秀的藝術作品上的話，你得到的是藝術家對概念的解釋說明，而不是他們更深入的想法。教學的時候我就說，從一開始你就要適應失敗，因為只有這樣你才能肯定自己的作品。我經(jīng)常引用弗蘭西斯·培根的一句很有名的話，弗蘭西斯·培根是十六世紀的哲學家，而不是二十世紀的畫家，他說“如果一個人從肯定開始，他會以懷疑告終；如果以懷疑開始，就會以肯定告終?！弊鳛樗囆g家我們都知道，當作品順利的話，它會告訴你應該去做什么、去哪里。很顯然，我概括了一個范圍，這里也包括很多在世界上排名靠前的中國藝術家，我想起了像蔡國強、徐冰，可能還有艾未未，但是有什么相聯(lián)系的方面呢？就像你們一樣，他們在國外生活、工作，他們意識到思想決定作品，而這種思想需要時間培養(yǎng)，可能需要幾周或者幾年。你怎樣才能深入這種獨立思想？我認為你必須清空你的大腦，但是當這種像廣告詞一樣布滿大腦時清空它是很難的。當然，這不是只在中國獨有。無論你走到哪里，有一些觀點是可以被接受的，但是有些是不能的。問題是政治上可以接受的觀點是否和道德、哲學上的正確大體一致。如果他們不一致，按照中國的文化，作為一個外國人，從歷史的角度說，我覺得你在著眼于一個上千年以前或者說沒有那么久以前就被廣泛流傳的相似的社會結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)在很短的幾年里就已經(jīng)被推翻了。就像周恩來說的，現(xiàn)在談論這些長期的結(jié)果是什么還為時過早。但仍然存在著一個平衡的方式直到一些根深蒂固的文化假設改變了，而且藝術家們在這中間要扮演一個重要的角色。但是，你可以通過完善政治自由、撤銷管理規(guī)定和以市場為導向的對任何人開放接觸所有控制嗎？我認為那樣會創(chuàng)造出一個和大概五十年前一樣慘痛的劇變。你必須要慢慢地去釋放被壓抑的壓力，要不然它就像炸彈一樣爆炸。一些中國藝術家也許會等不及，迫切的想要推動這條邊界線，但是這需要時間，需要耐心。完善的人身和創(chuàng)造自由不會一直被社會凝聚力所包容或者和諧共存。事實上，很顯然他們是不會的。

王其鈞：當我看到你的作品時，它給了我一種強烈的感覺，你是用心去創(chuàng)作的。它是你的思想。作品的技巧，融合了你的個性，我從它了解了你的職業(yè)生涯。你把它們都累積在一起，創(chuàng)造了一個表面看起來很簡單的東西，但是我知道它包含了復雜而深刻的內(nèi)涵在其中的。這與中國當代藝術和思想是不同的。這甚至使一些中國藝術家們看到你的作品時很驚訝，這也是我為什么要支持你在798辦展覽的原因。我認為你的作品帶來了許多來自外面世界的擔憂與體驗，而且包含了你自己的經(jīng)歷的沉思，反省，個人思想……它令我驚訝的原因是，它包含了許多非常微妙的方面以及小心地平衡——你的想法和感覺與正式元素、構(gòu)圖和色彩的平衡。而且，這個色彩不僅僅體現(xiàn)在單獨作品上，也體現(xiàn)在展會的總體設計上。整體空間是協(xié)調(diào)的，你使整個空間與你的作品協(xié)調(diào)一致，更有力地表現(xiàn)了你的作品和想法。我認為從這個展覽上，中國藝術家有許多可以看可以學的地方，不僅在展覽上，還有原料的處理過程。它對整體水平起作用，當你把所有的作品放在一起看時，同樣當你看每一個單獨的作品時，都有它自己的含義和深度。這是真正的現(xiàn)在所發(fā)生的藝術，因為它是你的作品，沒有人曾做出來過，它反射出你和你的想法與經(jīng)歷，而不是一個你努力提升的議程或者一個職位。

Raz Barfield：事實上，這個展示是經(jīng)過精心策劃的。這是一個非常有趣的空間，我們決定利用它的特點讓作品和空間達到最佳的效果。一般而言，我認為只有你這樣做（利用空間特點），作品和空間就會展示出最佳水平。作品是活的，有呼吸的，作品中無論什么元素都在填充著空間。許多年前，哥哥和我經(jīng)常在家畫畫，成長的時期，我們常常會講這樣的話：“今天這畫很歡樂”，換作術語，好的作品中蘊含著能量，隨著它在空間的作用而流動。我近期的作品，更關注于感官體驗以及那些來自內(nèi)心領域的感覺，思想，觀念和記憶的兩重性問題。我對“我們在世界上該如何存在”感興趣，對“我們在自己的意識，精神，或是其它里被世界所孤立”也同樣感興趣。這是一件發(fā)人深省的事，或者說是冥想。有趣的是，最近我們展覽中掛在墻上的作品都傾向于營造同一種氛圍，我稱之為“安靜”。當你的作品也能夠這樣時，它就做得很好了。這不單是看墻上一個包含了象征（你也可以在真實世界中看到的）其他事物的符號的物體那么簡單。一個藝術品如果被局限僅僅表達我們周圍隨時可見的東西，它就不能完成它的全部功能。藝術品的作用還在于展現(xiàn)那些我們不能看到的存在或可能的存在。不是我們經(jīng)歷的每一件事情都是有形可見的，那我們該如何展示它們呢？或許是保羅·克利（Paul Klee）最著名的表述（除去他相對表面的關于拽著一根線條去散步的評論）：“藝術不是再現(xiàn)可見的事物，而是將事物變得可見?！蹦悴荒茉俳忉尩帽人宄?，所以，是的，如你所說，我的作品是復雜的，它有多層象征意義，在我早期的作品常?？梢砸姷?。從這種意義上，我所有的作品都在同一個單一的旅程中。要理解我現(xiàn)在所做的事，你可能需要追溯到5年前，或10年前……去了解一個符號所代表的意義。這會揭開參考和靈感來源的世界，然后你就會明白我現(xiàn)在談論的是什么了。這就是我的事：個人的過去，經(jīng)驗以及對經(jīng)典，或一些支持，或挑戰(zhàn)經(jīng)典的哲學思想的反思。我從未接受過非自傳式的工作，對這個概念，也真的不是明白得很透徹。我不知道如何去做些其它的事情，盡管我和當代世界的其他人一樣，非常關注我們所面臨的關于個體、社會還有國家的議題。當然，我不會傲慢地把自己設定成某種類型的發(fā)言人，或是展示某種姿態(tài)讓別人去跟隨。我不知道誰能回答世界上所有迫切的問題，但我知道，一定不是我！我很有興趣了解你們是如何看待藝術家的這一方面，就像是一個開始工作傳道者，發(fā)布政治的信息，遵循一個非常規(guī)范的流程——在你的工作中，個人的自由和社會的責任會有沖突的時候嗎？

王其鈞：我16歲起就在一個鐵礦工作。過了半個月，礦長需要找人畫毛主席像，我在畫畫方面有些特長，所以這份工作也就落到了我頭上。后來，礦上鼓勵我畫一些時政宣傳畫，那時候，由于特定的政治環(huán)境，大多數(shù)專業(yè)藝術家因為各種原因都沒法做與藝術相關的工作。這樣，也就給了我這樣的年輕人創(chuàng)造了發(fā)表作品的機會。我覺得這是一件很幸運的事情。那一時期我的代表作品有連環(huán)畫，是表現(xiàn)在鐵礦工作的“鐵姑娘們”，她們和男性一起，從事著繁重的體力勞動，這套連環(huán)畫展示了文化大革命當中女性的力量，就像毛主席說的那樣——“頂起了半邊天”。對很多人而言，特別是藝術家來說，文革是一個消極的時期，但卻給了我很多機遇。我還畫了宣傳畫，題目為“社會主義礦山在前進！”我就是這樣學習了繪畫創(chuàng)作的基本技巧，進而能讓我后來在油畫方面有所發(fā)展。我從南京藝術學院畢業(yè)之后，在徐州國畫院工作了十年時間，這里我有機會學習和練習書法和中國畫。由此，我在幾個領域打下了良好的基礎，與我之前提到的現(xiàn)在的美院學生不同，他們是根據(jù)自己的技能水平來選擇藝術專業(yè)，而我什么都在學。在我看來，真正的技巧在于畫出記憶：創(chuàng)造真正生動且逼真的形象，而不是通過參照模特或視覺素材。我移居加拿大之后的生活也因此而受益頗多，那時我在出版業(yè)做插圖畫家。十年前我回到中國之后，我希望人們關注我的作品，所以我在帆布上畫油畫，創(chuàng)作讓人印象深刻、具有視覺沖擊力的作品。油畫的畫面效果比中國畫更讓人難忘。當然，出于商業(yè)目的，我仍然畫水墨畫，但我想說的是，對我而言，只是圖個樂子。國畫容易畫，同時也是我將自己的情緒和感受直接鋪之于紙面。但是對于油畫而言，想做到真實反映自己的傳統(tǒng)功底這一點卻非常困難，中國沒有完整的可以借鑒的油畫繪畫歷史，有一點類似于你之前提到的從古典到現(xiàn)代的藝術歷程；旅程是別人的，拼搏地也不是你自己，我們沒有相同的可供參考的經(jīng)歷。我們并沒有打虎，并將之降伏為己所用，我們有的只是一張虎皮。我們的油畫學自蘇聯(lián)，漫長的油畫歷史對于我們來說猶如霧里看花。對于我們來說，油畫是特定的，是概念性的，我稱之為“中國”的油畫。在中國的藝術院校里，油畫還在依照這樣的方式被講授傳承。慢慢地，隨著真正現(xiàn)代藝術家，如您和您英國同事，這些人影響的不斷增加，會發(fā)生改變的。但如您所說，有創(chuàng)造力的思維能力的發(fā)展才是這一改變發(fā)生的關鍵。在北美我被丙烯顏料所吸引，超級寫實的繪畫大都是用丙烯顏料繪制的。由于材料性質(zhì)的緣故，丙烯顏料與油畫顏料有所不同，這樣的材料可以表現(xiàn)鮮活的色彩，塑造出的形象甚至比照片都更有力度。但在中國，沒有收藏者想購買丙烯顏料繪畫作品，還有就是在中國也很難買到高質(zhì)量的丙烯顏料，所以直到現(xiàn)在，我也沒有如愿找到合適的機會在這一領域深入探索。

Raz Barfield：談到繪畫的材料特性，讓我印象深刻的事情之一就是你的整個一系列技巧的技能水平。繪畫、書法或是任何形式的繪畫，似乎沒有什么是你不會做的。你能夠用令人羨慕的完美的技術水平輕松結(jié)合東方和西方的傳統(tǒng)和習慣用語。你是否會讓標志物決定整個過程，是否在特定形式上去做一定數(shù)量的作品？這些是否取決于使命或是你所賣的作品？

王其鈞：在我看來，一個人的技巧受限于他的經(jīng)驗和教育。當我看到你的作品的時候，它總是帶給我靈感。我欣賞它，但是我不可能作出也不能復制它。這證明它真正的來自于你的作品。所以我的繪畫反映了我是誰以及我的背景。我還是滿意我創(chuàng)作出的絕大多數(shù)作品。并且我感到幸運的是人們非常高興地去購買我的作品。現(xiàn)在我在創(chuàng)作一幅《樂山大佛》的油畫，描繪了1000年前大佛的營造過程。我在一個寬5米高3米的巨大畫布上繪畫，我仍然有精力在這樣的規(guī)模上工作。

Raz Barfield：享受是至關重要的，你是正確的。你當然可以用不同的方式表達。對于我來說，它是一種內(nèi)在的需要，藝術家必須去做他們的工作，是工作的能量在支撐著你。對我來說目前的想法是對油彩的一系列的詳細討論和探索，但是沒有像你的《樂山大佛》那么大。精確的編輯和數(shù)字化進程的分層意味著想法以冷酷，機械和系統(tǒng)的方式呈現(xiàn)。分層和故意順序帶來及時的敏感性，提醒去更慢更有機的繪畫過程像是油畫將提供各種不同的見解想法。不論我是否挖掘個人想法或是材料的內(nèi)在潛力，這一種考古學（古老的方式）將會一直在我的工作中進行。

王其鈞：是的，考古和創(chuàng)造是一對元素，這兩者的轉(zhuǎn)化在繪畫領域就從來沒有停止過。我希望有時間我們可以用不同的材料一起合作一些大的作品。它會挑戰(zhàn)我們兩個，并且會產(chǎn)生一些有意思的想法組合。

（王小愛翻譯整理）