○ 康凌 金理

一

甫躍輝出道之際，其實(shí)面對(duì)著一條狹窄的路。他的前輩莫言、王安憶、余華們以先鋒姿態(tài)進(jìn)入文壇，當(dāng)時(shí)的文學(xué)體制比如重要的純文學(xué)刊物等都提供了推波助瀾的作用，然后當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型為“常態(tài)的中年期”（陳思和），他們構(gòu)建了今日中國(guó)文壇的中流砥柱，在穩(wěn)定的環(huán)境里，從容磨礪寫(xiě)作技藝、豐富世界觀、摸索讀者的口味，不斷推出的作品是主流獎(jiǎng)項(xiàng)的候選者、學(xué)院批評(píng)家的關(guān)注對(duì)象和圖書(shū)市場(chǎng)的看點(diǎn)。即便是橫向地和同齡人相比，和那些完全和新的傳播媒介、新的文學(xué)生產(chǎn)方式水乳交融、互為推波助瀾的弄潮兒相比，躍輝也顯得有點(diǎn)“落伍”。在很多人看來(lái)，“80后”寫(xiě)作、“青春寫(xiě)作”本就和商業(yè)包裝、高點(diǎn)擊率、喧囂的網(wǎng)絡(luò)論壇、“玄幻”、“穿越”相伴隨。由此看來(lái)，躍輝真是選擇了一條最狹窄的路。

不過(guò)他在這條窄路上卻走得安心、從容不迫、穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)。因?yàn)殛P(guān)于文學(xué)的“變”與“不變”，他有獨(dú)特理解：“回顧現(xiàn)在活躍在文壇上的前輩作家們，他們剛開(kāi)始進(jìn)入所謂文壇或在文壇成名時(shí)是以怎樣的方式？‘30后’作家王蒙，開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)有《組織部新來(lái)的青年人》；‘40后’作家路遙寫(xiě)了《人生》；‘50后’王安憶最開(kāi)始引人關(guān)注的作品是《雨，沙沙沙》，‘60后’的余華和蘇童最初引人注目的是《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》和‘少年血’系列等作品；‘70后’的徐則臣最初引起關(guān)注的是《鴨子是怎樣飛上天的》等‘花街系列’作品。這些作品都寫(xiě)的是年輕人，都是在一個(gè)連續(xù)的傳統(tǒng)里。這些都沒(méi)有被冠以‘青春寫(xiě)作’，可到了‘80后’就變了。剛才提到的‘70后’的徐則臣屬于成名較晚的，比較早成名的像衛(wèi)慧、棉棉，她們作品中的年輕人與徐則臣作品中的年輕人截然不同。徐則臣是與前幾輩作家一脈相承的，而衛(wèi)慧、棉棉是另外一副樣子。衛(wèi)慧、棉棉和之前的‘傳統(tǒng)寫(xiě)作’斷裂了，卻又被后來(lái)的徐則臣等人接續(xù)上了。我覺(jué)得‘80后’目前進(jìn)入公眾視野的這一批人承襲了衛(wèi)慧、棉棉這一脈，盡管已經(jīng)有了很大變化。這些人只是‘80后’中的一部分，——但在許多人想象中的‘80后’卻全都成了這樣的。我在《上海文學(xué)》雜志社做編輯，接觸到很多年輕人，他們也是從期刊發(fā)表作品起步的，和已經(jīng)進(jìn)入公眾視野的‘80后’寫(xiě)作者決然不同，這一撥人將會(huì)像徐則臣他們那樣，接續(xù)上被同輩人扯斷的傳統(tǒng)。反叛然后回歸，常常是一代人的命運(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，無(wú)論‘70后’還是‘80后’的寫(xiě)作者，在與所謂‘傳統(tǒng)寫(xiě)作’發(fā)生斷裂的同時(shí)，也暗暗地有了承續(xù)。”①“70后”作家分化確實(shí)可作為今天“80后”們的借鑒。剛開(kāi)始是炒作“美女作家”這個(gè)概念，但現(xiàn)在看來(lái)，在“70后”作家中真正成熟的，與當(dāng)年炫目的美女作家相比往往顯得低調(diào)，甚至自覺(jué)遠(yuǎn)離媒體視線，在文學(xué)的年輪中默默成長(zhǎng)，在積累、沉淀之后給人水到渠成、春來(lái)草自青的感覺(jué)。

所以躍輝一點(diǎn)不著急，安安心心讀小說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)，“學(xué)院派”的步步為營(yíng)，顯出了和一起步就在流行市場(chǎng)里匆匆打拼的“青春文學(xué)”不同的風(fēng)致?！秮G失者》的開(kāi)篇起筆，《驟風(fēng)》結(jié)尾的視角轉(zhuǎn)移，《走失在秋天的夜晚》對(duì)文本結(jié)構(gòu)與動(dòng)機(jī)的打磨，凡此種種，在青年小說(shuō)家的學(xué)習(xí)時(shí)代中，我們看到的不僅是他對(duì)前輩作家的亦步亦趨，更是自1980年代先鋒而來(lái)的當(dāng)代文學(xué)脈絡(luò)在他身上的綿延賡續(xù)。對(duì)“傳統(tǒng)”的繼承在他那里，被具體化為對(duì)上一輩作家作品細(xì)致的閱讀和研習(xí)，和對(duì)“小說(shuō)”這門(mén)“手藝”的默會(huì)心知，而他也由此立定了自己在當(dāng)代文學(xué)版圖里的淵源與位置。

二

聽(tīng)躍輝講過(guò)很多故鄉(xiāng)鄉(xiāng)間的故事，其中的一些已被他寫(xiě)入小說(shuō)中，那惝恍迷離、鬼影綽綽的氣氛、少年在想象的世界里夜游的經(jīng)歷，很讓人想起沈從文先生筆下《哨兵》一類(lèi)的篇章。躍輝的這一類(lèi)創(chuàng)作質(zhì)量穩(wěn)定，已基本上構(gòu)成一個(gè)其來(lái)有自的文學(xué)世界，這是躍輝創(chuàng)作的起點(diǎn)。其實(shí)這已非易事，提筆寫(xiě)作并不就意味著一個(gè)人找到了自己的創(chuàng)作起點(diǎn)。

這批創(chuàng)作小說(shuō)中，印象最為深刻的當(dāng)推《初歲》。十多年前，主人公蘭建成是跟在送去屠宰的豬后面“難過(guò)又無(wú)能為力的小男孩”；等到第一次操刀前“咬緊牙齒，身子顫抖，激動(dòng)和緊張混雜在一塊兒”；殺豬過(guò)程中“有一瞬間，他又隱約觸到了小時(shí)候的那種疼痛，但轉(zhuǎn)瞬即逝”；后來(lái)“時(shí)隔多年，蘭建成已經(jīng)不能體會(huì)面對(duì)一只豬的死產(chǎn)生的那種痛苦了，甚至為自己當(dāng)年竟然那么痛苦感到難為情”……蘭建成面對(duì)殺豬時(shí)的體驗(yàn)——借用布魯克斯和沃倫的話——可看作對(duì)“邪惡的發(fā)現(xiàn)”，而從恐懼緊張到安之若素，蘭建成內(nèi)化了成人世界的秩序和機(jī)制，從而與純真的兒童世界告別。小說(shuō)中殺豬這一情節(jié)，由此可理解為告別兒童向成年轉(zhuǎn)化過(guò)程中經(jīng)受考驗(yàn)的寓言和儀式。小說(shuō)最精彩的地方，寫(xiě)到蘭建成從豬身上抽出刀子，“血接踵而至”，那一剎那，“恍然覺(jué)得血是從自己身上流出去的，不知不覺(jué)中，他的呼吸竟和豬的達(dá)成一致”。從上述過(guò)程和細(xì)節(jié)來(lái)看，成長(zhǎng)如此殘酷，意味著對(duì)痛楚的漸漸麻木，甚至意味著殺死“對(duì)象化的自我”。小說(shuō)還寫(xiě)到了侄女小微，她在屠宰場(chǎng)大聲哭泣的表現(xiàn)恰如十多年前的蘭建成，更年輕一代的成長(zhǎng)也必須重復(fù)這樣的殘酷嗎？小說(shuō)寫(xiě)到這里——告別/成長(zhǎng)的轉(zhuǎn)型中對(duì)殘酷的發(fā)現(xiàn)——似乎并無(wú)太多新意；然而，有意味的是，小說(shuō)所展示的“小微—蘭建成”這一成長(zhǎng)序列，還可延展成“小微—建成蘭—老董”，也就是說(shuō)：小微固可視為以前的蘭建成，但老董也可看作未來(lái)的蘭建成。老董在小說(shuō)中著墨不多卻讓人過(guò)目難忘，他在凡庸的崗位上從容盡著生命之理，身上閃爍著《莊子》中那位“技進(jìn)乎道”的庖丁的影子。這里的沉靜與前面的殘酷形成豐富的意味，似乎為成長(zhǎng)開(kāi)放著可能性。與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、媒體文學(xué)更多追求生產(chǎn)、流通、消費(fèi)的高速不同，傳統(tǒng)文學(xué)當(dāng)以更沉穩(wěn)的心態(tài)關(guān)懷人類(lèi)社會(huì)及人性經(jīng)驗(yàn)的全部復(fù)雜性（甫躍輝曾聽(tīng)從導(dǎo)師王安憶的教導(dǎo)而停筆一年，以保持小說(shuō)的文學(xué)品格）。在眼下的青春文學(xué)中，概念化的人物、簡(jiǎn)單的情節(jié)、虛擬封閉的情境比比皆是，正是在這方面，躍輝的創(chuàng)作給出了有力修訂。

就題材而言，《我的蓮花盛開(kāi)的村莊》有點(diǎn)像余華的《活著》，但差異也是明顯的：后者那里高頻率的死亡、出人意料的轉(zhuǎn)折等元素構(gòu)成的“苦難+溫情”的策略，在躍輝筆下卻都被節(jié)制地略去了。恰如小說(shuō)末尾所寫(xiě)：奚奎義仍然坐在廟門(mén)口嗚嚕嗚嚕吹喇叭，“他也不知道自己吹的是什么曲子，不知道是哀樂(lè)還是喜樂(lè)，所有的悲和喜都亂成一片，在很遙遠(yuǎn)的地方回響”……我以為，小說(shuō)正是在悲喜泯然中寫(xiě)盡了一個(gè)普通人對(duì)日常生活的莊嚴(yán)態(tài)度。而《暖雪》無(wú)疑是一曲挽歌。彌漫著松脂味的樹(shù)林、蓊郁大山及山中的生靈、還有打獵的老人，都將一去不返?！傲磷舆t遲沒(méi)做出決定要不要去城里”，小說(shuō)結(jié)尾卻以生機(jī)乍現(xiàn)的自然場(chǎng)景（“猛地跳出一團(tuán)橘紅，圈在水庫(kù)里的水們一霎時(shí)全活了，聽(tīng)得到無(wú)數(shù)的歡笑、吵嚷。……”）掩飾了選擇的無(wú)奈。我覺(jué)得《暖雪》不妨和躍輝的另一中篇佳構(gòu)《魚(yú)王》對(duì)讀。小說(shuō)中都出現(xiàn)了“外來(lái)者”形象，《暖雪》中來(lái)水庫(kù)旅游的城里人貪婪、無(wú)禮，這是典型的鄉(xiāng)土中國(guó)的闖入者——在《暴風(fēng)驟雨》中可以是帶來(lái)“歷史開(kāi)端”的土改工作隊(duì)，在張煒筆下可以是隆隆的推土機(jī)和瘋狂掠奪的開(kāi)采工程組——他們的“進(jìn)入”鄉(xiāng)村或者代表一種現(xiàn)代文明對(duì)民間“小傳統(tǒng)”的對(duì)立、改造；或者意味著對(duì)大地和自然的肆意索取、破壞。而《魚(yú)王》卻貢獻(xiàn)了新鮮的“外來(lái)者”形象，老刁和海天熟稔鄉(xiāng)村倫理（比如挨家挨戶地送魚(yú)），敬惜大自然（比如海天和魚(yú)王之間的神秘呼應(yīng)），取予有道……無(wú)論是“外來(lái)者”抑或“原鄉(xiāng)者”、是離開(kāi)抑或留守，但愿他們都能找到適合其態(tài)度與方式的生存之地。

三

除了“外來(lái)者”和“原鄉(xiāng)者”外，“回鄉(xiāng)者”更構(gòu)成了躍輝筆下的一組豐富形象?！堆捞邸防锏男“瑥摹耙疖?chē)、汽車(chē)，加起來(lái)三天三夜不止”的浙江回鄉(xiāng)，不僅帶回來(lái)一個(gè)雙手和“翅膀一樣細(xì)長(zhǎng)”的浙江男人，更帶來(lái)了自己難產(chǎn)、被拋棄的命運(yùn)，攪動(dòng)起整個(gè)鄉(xiāng)土沉滯的倫常土俗——在鄉(xiāng)人們看來(lái)一定會(huì)自殺的她，竟然重新梳妝打點(diǎn)準(zhǔn)備遠(yuǎn)行，“她的美麗如灼灼桃花，灼痛了所有人的眼睛?！薄杜f城》里的小易，曾經(jīng)為了躲開(kāi)母親而報(bào)考中師，離開(kāi)故鄉(xiāng)，“母親大吵一架，就走了，一走就再也沒(méi)回來(lái)過(guò)”。然而，正如《初歲》里的蘭建成借由殺豬的過(guò)程，受洗般地重新進(jìn)入藏污納垢、生氣盎然的民間鄉(xiāng)土。重回故土的小易，也在故鄉(xiāng)日?，嵥榈臑咄コ矧嚾惑@覺(jué)，“自己竟然和母親如此相像”，與母親的和解正是與故鄉(xiāng)的和解，一趟回鄉(xiāng)之旅使她諒解了母親，也真正發(fā)現(xiàn)、進(jìn)入了“舊城”。

遠(yuǎn)行與回鄉(xiāng)，是文學(xué)史中不斷復(fù)現(xiàn)的創(chuàng)作母題，而躍輝筆下的回鄉(xiāng)者與原鄉(xiāng)之間的沖突或是和解，則可以追溯到現(xiàn)代文學(xué)自魯迅、沈從文以來(lái)的悠長(zhǎng)脈絡(luò)，中國(guó)特有的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)造就了兩個(gè)截然不同的“生活世界”，《牙疼》里村人對(duì)遙遠(yuǎn)的浙江的想象，“浙江人”用相機(jī)對(duì)鄉(xiāng)村世界的打量與“定格”，《舊城》里不斷催促小易回校的口吻陰森的“副系主任錢(qián)學(xué)明”，在在標(biāo)示著隱綽在“鄉(xiāng)村”背后的“城市”的巨大陰影。對(duì)橫跨城鄉(xiāng)兩界的“回鄉(xiāng)者”或“進(jìn)城者”（這里的“回鄉(xiāng)”，幾乎肯定是從城市回鄉(xiāng)，而非從另一片鄉(xiāng)村返回）而言，這種“一生兩世”的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，根本無(wú)法在高歌猛進(jìn)的“現(xiàn)代化”或“城市化”敘述中得到表達(dá)，躍輝的寫(xiě)作，正是在這一點(diǎn)上呈示出了這一群體的內(nèi)在的撕裂、沖突與焦慮?！蹲呤г谇锾斓囊雇怼分械睦罾K離開(kāi)故鄉(xiāng)北上省城，在被女朋友揭穿了自己假冒城市大學(xué)生身份的謊言之后，神使鬼差地?fù)芡酥袑W(xué)時(shí)暗戀的女同學(xué)曹英的電話，卻“仿佛有一根骨頭卡在喉嚨”，一句話也說(shuō)不出來(lái)。此后，每當(dāng)遇到挫折，李繩便給曹英打電話，依舊是一言不發(fā)，但“每次給曹英打完電話，他總能獲得一段時(shí)間內(nèi)心的寧?kù)o。”融入城市的失敗催生了對(duì)故土的依戀，但面對(duì)故土?xí)r的持續(xù)的“失語(yǔ)”狀態(tài)，則成為“進(jìn)城者”們進(jìn)退維谷的存在狀態(tài)的隱喻，語(yǔ)言是存在的家園，是生活世界的自我呈顯，語(yǔ)言的失落，不僅是內(nèi)在精神的焦慮與緊張，更是與整個(gè)生活世界的疏離與剝落，他們自己知道，“一旦開(kāi)口說(shuō)話，他和曹英之間是沒(méi)有多少話可說(shuō)的?！庇纱?，“進(jìn)城者”成為真正的“零余者”，被兩個(gè)世界同時(shí)拋棄，一面無(wú)法獲得城市的身份與認(rèn)同，一面也被隔絕在鄉(xiāng)土之外，無(wú)法回到鄉(xiāng)土的生活、言路之中，他們要么通過(guò)欺騙他人與自己（假裝大學(xué)生）進(jìn)入城市，隨時(shí)面臨被揭穿、挫敗的可能，要么如文本末尾所寫(xiě)，通過(guò)暴力乃至殺戮，強(qiáng)行介入曹英的生活，進(jìn)入原鄉(xiāng)世界。在小說(shuō)最后，李繩回到故鄉(xiāng)殺死曹英的男友，同時(shí)打電話告訴曹英自己在省城，試圖成不在場(chǎng)的假象。但“恰恰是那兩個(gè)電話”所留下的手機(jī)漫游記錄暴露了他的真正位置，導(dǎo)致了他的落網(wǎng)。借助手機(jī)與漫游這些現(xiàn)代工具與技術(shù)，躍輝精巧地表達(dá)了“進(jìn)城者”的自我認(rèn)同及其現(xiàn)實(shí)處境之間的扭曲錯(cuò)位，這種錯(cuò)位來(lái)源于城鄉(xiāng)二元的結(jié)構(gòu)，并最終撕裂了被它所籠罩、壓抑著的進(jìn)城者/零余者們。

四

由此，我們得以進(jìn)入躍輝創(chuàng)作的另一端：城市生活。與鄉(xiāng)土世界的溫情與奇絕相比，城市則多被呈現(xiàn)為一個(gè)壓抑而荒謬的空間?！扼E風(fēng)》開(kāi)篇的一句“突然，起風(fēng)了”，宣告了一場(chǎng)突如其來(lái)的城市颶風(fēng)，“沿路卷起了灰塵、雜草、果皮、紙屑、塑料袋、小樹(shù)枝、鐵鍋、水桶、糟木板、破衣?tīng)€衫……”，人們?cè)谄渲兄荒軣o(wú)助地掙扎求生。在疾風(fēng)肆虐的描寫(xiě)過(guò)后，躍輝筆鋒一轉(zhuǎn)，又一句“突然，起風(fēng)了”，引出了三天前“我”的女朋友在大風(fēng)中遭遇的車(chē)禍與死亡。如果說(shuō)氣候乃至節(jié)氣在鄉(xiāng)村代表著自然的生息時(shí)序，那么城市驟風(fēng)，便仿佛構(gòu)成了一種至大無(wú)外而莫可名狀的力量，操縱著城市空間的混亂、危險(xiǎn)、甚至倏然而至的死亡。同樣，《驚雷》中的一場(chǎng)雷雨，使得四個(gè)毫無(wú)聯(lián)系的人偶然地在躲雨的地方聚攏在一起，卻發(fā)現(xiàn)每個(gè)人都帶著生活，或者說(shuō)是金錢(qián)，造成的創(chuàng)傷，頭頂不斷咋響的驚雷，似乎可能在每個(gè)人身上爆裂。

在《巨象》里，表達(dá)這種壓抑性力量的意象換成了主人公李生揮之不去的噩夢(mèng)：“巨象”的碾壓。和女友的分手，被李生“下意識(shí)地理解為進(jìn)入城市的失敗?！倍鴦倧耐獾剡M(jìn)城的小彥，則成為失敗后的補(bǔ)償與慰藉。在這里，戀愛(ài)關(guān)系變成城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的隱喻，對(duì)女性的欲望被悄然轉(zhuǎn)換為對(duì)城市的欲望，女性被物化為欲望都市，城市則被銘寫(xiě)上強(qiáng)烈的陰性氣質(zhì)（femininity，這一點(diǎn)確實(shí)可以上溯到郁達(dá)夫在國(guó)族政治與個(gè)人欲望間的奇妙轉(zhuǎn)喻），躍輝的寫(xiě)作，正揭示了當(dāng)代都市欲望的生產(chǎn)機(jī)制中的這一主導(dǎo)邏輯。正如黃平所說(shuō)，“在‘城里人—外地人—更弱的外地人’這條生物鏈上，李生吞噬起更弱的小彥十分平靜，盡管偶爾閃過(guò)猶豫，但整體上是心安理得的。②但是，李生并未因此得到安定，不僅被女友拋棄的創(chuàng)傷沒(méi)有因此治愈，而且對(duì)小彥的傷害，也成為了他無(wú)法擺脫的夢(mèng)魘，他腦中不斷閃現(xiàn)的“我還是個(gè)好人嗎？”的自我拷問(wèn)，更提示了個(gè)體的倫理法則，在城市（巨象）的無(wú)情碾壓中的蕩然銷(xiāo)隕。正是這種惘惘的力量，誘使《晚宴》中的顧零洲產(chǎn)生為前女友拍裸照的扭曲欲望，推動(dòng)《動(dòng)物園》里的男女主人公展開(kāi)一場(chǎng)圍繞著開(kāi)窗與關(guān)窗的荒謬?yán)?，更使得《蘇州夜》里的“他”像“一個(gè)被人牽著線的木偶”一樣與酒吧女進(jìn)行了性交易。城市如同一個(gè)無(wú)物之陣，所有的荒誕與悲劇都無(wú)法簡(jiǎn)單揆諸個(gè)體的善惡對(duì)錯(cuò)，每個(gè)人似乎都在城市邏輯的擺布下傷害彼此，乃至毀滅自身。

事實(shí)上，即使進(jìn)入了城市，擁有了城市人的身份，也未必意味著能夠擺脫這樣的力量?！秮G失者》中的顧零洲本科畢業(yè)后在城市中擁有了一份安定的工作，建立了穩(wěn)定而廣泛的人際網(wǎng)絡(luò)（手機(jī)上“目前存有534個(gè)號(hào)碼”）。但是，一次意外的手機(jī)丟失將城市生活內(nèi)中真相展現(xiàn)得纖毫畢現(xiàn)。在這里，躍輝顯示了與庸常作者的距離，他既沒(méi)有著力于丟失手機(jī)后的孤獨(dú)惶惑，也沒(méi)有停留在擺脫人際關(guān)系束縛后對(duì)自我、自由的發(fā)現(xiàn)，相反，他很快讓主人公重新獲得了一部手機(jī)，而正是在這時(shí)，顧零洲發(fā)現(xiàn)，在他脫離人際網(wǎng)絡(luò)的這段時(shí)間里，“一個(gè)信息、一個(gè)電話沒(méi)有”，“沒(méi)有一個(gè)人詢(xún)問(wèn)他怎么停機(jī)了”，想象中的“女友會(huì)發(fā)瘋一般，懷疑他、責(zé)備他、又擔(dān)憂他”并沒(méi)有發(fā)生，“無(wú)論是電腦還是手機(jī)，都那么安靜。這個(gè)世界真安靜?！币馔獾囊饬x不在于意外本身，而在于它在日常生活的完滿外表上劃出了一道裂縫，讓人們得以窺探城市人際網(wǎng)絡(luò)熱鬧表面下的冷漠與疏離。

與此類(lèi)似的，是《朝著雪山去》里那些畢業(yè)后逐漸在城市里安頓下來(lái)的同學(xué)們，他們?cè)诼?tīng)說(shuō)了關(guān)良“去拉薩朝圣”，并由此戒除網(wǎng)游的計(jì)劃后，紛紛解囊相助。不論情愿或是不情愿，他們的資助，都使得關(guān)良此行或多或少承載了他們的集體愿望：從凡俗的庸?，嵤轮小皰昝撟约撼林氐纳碜映┥斤w去”。然而結(jié)局卻是，在遍歷各種曼妙景致到達(dá)拉薩之后，關(guān)良竟“大搖大擺地穿過(guò)街道，朝對(duì)面一家網(wǎng)吧走去?！彼麑?duì)朝圣的評(píng)價(jià)與他出發(fā)前對(duì)世俗生活的評(píng)價(jià)如出一轍：“沒(méi)意思！”

空洞的城市生活中醞釀出來(lái)的所謂朝圣理想同樣空洞，兩者互為鏡像，一體兩面，是同一套文化心理結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，躍輝在和都市小資們“到西藏去凈化心靈”之類(lèi)的夢(mèng)想開(kāi)了個(gè)小玩笑的同時(shí)，也顯示出自己的敏感與批判性，并以此繼續(xù)觀察、書(shū)寫(xiě)著現(xiàn)代都市主體的存在樣態(tài)。

躍輝曾寫(xiě)道：“文學(xué)，對(duì)那些僅僅冀望生活安穩(wěn)和順的人們，究竟有多大用處呢？文學(xué)是否能如一盞可以放出光亮的燈，給人一點(diǎn)兒微末的安慰？當(dāng)然，我可以像某些人那樣很不屑地說(shuō)，無(wú)用之用是為大用，文學(xué)就不應(yīng)該是功利的實(shí)用的。但是，但是，為什么我心中仍舊不安呢？”

所有的寫(xiě)作本身都在探尋寫(xiě)作的意義，這一探尋本身，也構(gòu)成繼續(xù)寫(xiě)作的動(dòng)力。那是自己與自己的搏斗，自己對(duì)自己的說(shuō)服。也只有在這種緊張里，才能真正牽拉出扎實(shí)的、豐滿的作品。

這就是躍輝所走的道路。

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)《新世紀(jì)十年文學(xué)：斷裂的美學(xué)如何整合？》，《文學(xué)報(bào)》2010年7月15日。

②黃平、楊慶祥、金理：《當(dāng)下寫(xiě)作的多樣性——80后學(xué)者三人談（之六）》，《南方文壇》2012年第6期。