■李芹

現(xiàn)實(shí)主義是推進(jìn)20世紀(jì)中國畫變革發(fā)展的重要藝術(shù)思想，徐悲鴻、蔣兆和、黃胄是現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫方面代表著開拓創(chuàng)新的三位大家，其后眾多人物畫家或直接或間接、或多或少受到他們的影響，面對現(xiàn)實(shí)生活，探索著水墨人物畫的創(chuàng)新發(fā)展。20世紀(jì)中國畫的變革發(fā)展，既有對傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)，又有時(shí)代的創(chuàng)新拓展，實(shí)現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想的發(fā)展。

一.現(xiàn)實(shí)主義人物畫傳統(tǒng)的繼承

1895年徐悲鴻出生于江蘇宜興屺亭橋鎮(zhèn)，其父徐達(dá)章是當(dāng)?shù)孛嫾遥?歲徐悲鴻隨父習(xí)畫，臨摹吳友如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，10余歲即能為人畫肖像，1916年經(jīng)介紹拜康有為為師，學(xué)習(xí)書法，遍臨碑帖。傳統(tǒng)人物畫和書法修養(yǎng)在徐悲鴻的水墨人物畫中有很明顯的印記，他把素描造型放在人物頭手的塑造上，運(yùn)用勾線暈染出結(jié)構(gòu)塊面，使堅(jiān)實(shí)造型在細(xì)致線條與暈染中栩栩如生。軀體則以穿著的衣衫為主要內(nèi)容，線描在此唱主角。通篇的畫法是和諧的。

1904年蔣兆和生于四川瀘縣，蔣家是當(dāng)?shù)厝髸忝T之一。年幼時(shí)隨父習(xí)字臨畫譜，又跟本家叔叔學(xué)會(huì)畫擦炭像。1920年外出謀生，月份牌年畫吸引著他，蔣兆和在照相館畫像。蔣兆和以皴擦為主塑造面部五官構(gòu)造，以線條書寫為主交代隨形體動(dòng)作而成的衣紋皺褶，輔以用線勾輪廓、用墨濕染塊面。以傳統(tǒng)角度視之，蔣兆和重視“骨法用筆”，重視白描基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)用線，強(qiáng)調(diào)書法功力。

蔣兆和繼承傳統(tǒng)人物畫的“傳神論”，他曾說過：“所以古人畫人像就叫作‘傳神寫照’。其實(shí)人物的精神雖然集中于面貌的表情，但要達(dá)到完全描寫出神氣活現(xiàn)，則單指面部的外表而言是不夠全面的。因?yàn)橐粋€(gè)人的精神狀態(tài)與其內(nèi)心的思想活動(dòng)和整個(gè)形體的運(yùn)動(dòng)是分不開的。”②“即使在一些衣紋的起伏變化中，如果我們忽視了它在造型上的重要地位，或有意無意地不適當(dāng)?shù)厝∩?，則感到形象之不足，精神也就難以充實(shí)和連貫?！雹邸叭嗽谌魏螤顟B(tài)中，精神本質(zhì)和內(nèi)心感情都取決于眼神的精確描寫（不同眼神的表現(xiàn)，主要在光色的清晰或模糊以及眼形的大小等）?！雹苁Y兆和的水墨素描的發(fā)展，朝著強(qiáng)化中國畫筆墨之道，強(qiáng)化傳統(tǒng)傳神之道的方向。

黃胄1955年調(diào)至北京工作，之后常去故宮博物院、琉璃廠、國子監(jiān)等處觀摩古書畫，1957年開始收藏古代書畫，藏有宋人《粉鷹圖》、《柳蔭垂釣圖》，元代張師夔、雪界翁《黃鷹古檜圖》，明代邊景紹《雙鶴圖》。黃胄對宋畫甚為推崇，他說：“宋人已注意刻畫工致有力”。⑤此外，在他畫的題跋里，論及人物畫的造型問題，言論秉承中國畫傳統(tǒng)中的寫實(shí)精神：“《韓熙載夜宴圖》可謂人物畫之重器，無論造型、服飾、用筆皆應(yīng)認(rèn)真摹寫借鑒?！保}《仕女》）⑥“不倫不類的服裝，只能破壞人體的美，漢族古代服裝失傳也是我民族的不幸。”（題《速寫》）⑦“近代人畫仕女非清非明亦非唐，宋人服飾無從尋其根據(jù)，盡管寫意亦不可信筆胡造。”（題〈仕女〉）若按傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，黃胄的水墨人物畫屬寫意這一路，書寫擦染，筆路縱逸，人物的結(jié)構(gòu)造型、服飾動(dòng)作則有現(xiàn)實(shí)依據(jù)。黃胄的新疆少數(shù)民族人物畫作品數(shù)量很多，里面樣式繁復(fù)多彩的民族服裝，寫現(xiàn)實(shí)之實(shí)，非信筆胡造，否則就會(huì)陷入概念化、程式化的空泛之中。

20世紀(jì)的中國畫畫家，像徐悲鴻、蔣兆和、黃胄等，他們從傳統(tǒng)中來，繼承了傳統(tǒng)中國畫精髓。在吸納西方古典寫實(shí)的同時(shí)，依然追求氣韻生動(dòng)、骨法用筆、傳神寫照、生機(jī)意趣的審美理想，這正是中國畫傳統(tǒng)中所包含的現(xiàn)實(shí)主義的各個(gè)因素，這些因素讓20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫保留了傳統(tǒng)的命脈。

具體來看，古代人物畫為20世紀(jì)水墨人物畫現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的傳統(tǒng)：一是應(yīng)物象形。20世紀(jì)之初，引進(jìn)西方寫實(shí)主義，同時(shí)亦看到南北宋及元初的寫實(shí)傳統(tǒng)。細(xì)節(jié)的真實(shí)是寫實(shí)的基本因素，細(xì)致入微的標(biāo)準(zhǔn)在于形象內(nèi)在本質(zhì)的表現(xiàn)。傳統(tǒng)中形似，是有所選擇、提煉、概括的。二是傳神寫照。現(xiàn)實(shí)主義人物畫的意義在于觸動(dòng)我們內(nèi)心的情感，喚起共鳴，在人物造型的實(shí)寫中，滲透著深沉的真情，傳神讓外形的寫實(shí)貫注了精神的力量。三是骨法用筆?，F(xiàn)實(shí)主義的中國畫創(chuàng)作有其特有的筆墨語言，筆墨的樣式在不斷拓展，堅(jiān)守傳統(tǒng)的精髓，守住筆墨的邊界。

二.現(xiàn)實(shí)主義人物畫拓展的新因素

1919年5月，徐悲鴻來到巴黎，在美術(shù)館、博物館里，觀摩西方大師作品。1920年春入巴黎國立美術(shù)學(xué)校，在素描班學(xué)石膏像，師從弗拉孟，同時(shí)到敘里昂研究所畫模特兒，后拜達(dá)仰為師。徐悲鴻在歐洲學(xué)習(xí)了八年，一直到1927年秋歸國，其間，在素描、油畫人體和人像等方面打下扎實(shí)的寫實(shí)造型功底。在《黃震之像》（1930年）、《巴人汲水》（1937年）、《泰戈?duì)栂瘛罚?940年）、《印度婦人像》（1940年）、《國殤執(zhí)紼者稿》（1943年）等作品中，徐悲鴻的素描寫實(shí)功底顯示出來。這些現(xiàn)實(shí)人物形象有著個(gè)性鮮明的容貌特征，沒有程式化的東西。

1939年3月在《畫苑·序》中徐悲鴻提出“新七法”：位置得宜，比例準(zhǔn)確，黑白分明，動(dòng)作或姿態(tài)天然，輕重和諧，性格畢現(xiàn)，傳神阿堵，將寫實(shí)作具體標(biāo)準(zhǔn)界定。以人物畫論之，取像構(gòu)圖、人體比例、明暗光線、舉手投足、骨像風(fēng)神、眉眼傳神，以求人物生動(dòng)、滿幅氣韻和暢。徐悲鴻開拓了中國畫發(fā)展的新領(lǐng)域，追求堅(jiān)實(shí)準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)、人像真實(shí)的質(zhì)感，影響了很多人。

蔣兆和受徐悲鴻的藝術(shù)影響，將水墨人物畫在現(xiàn)實(shí)主義道路上深入推進(jìn)發(fā)展。關(guān)注舊社會(huì)生活在社會(huì)底層的勞苦大眾、新中國平凡樸素的勤勞人民，生活氣息濃厚，或沉重、或歡欣。蔣兆和的作品不像徐悲鴻有人物、山水、花鳥那樣廣的涉獵面，而在現(xiàn)實(shí)人物形象上有更多數(shù)量、在素描寫實(shí)造型上有更深入的修煉。在求學(xué)過程中，因家境貧寒蔣兆和未曾進(jìn)美術(shù)學(xué)院接受教育，而是自修西畫素描、油畫，在上海的書店和展覽會(huì)接觸中外藝術(shù)，在結(jié)識(shí)徐悲鴻之后，也曾想赴法留學(xué)，終未果，但西方古典寫實(shí)繪畫對他中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生主導(dǎo)性的影響。

蔣兆和的人物畫多屬肖像畫，單個(gè)人物，也有兩、三人組合，他的傳世名作《流民圖》曾冠名《群像圖》，是多個(gè)人物組合。說蔣兆和的人物畫是水墨素描是恰如其分的，無論是構(gòu)圖，還是形體塑造，都遵循著西式素描的規(guī)范，還有排線這樣的新“皴法”，來表現(xiàn)人物面部、手足的塊面起伏、明暗光線。

黃胄的藝術(shù)受益于速寫寫生，15歲在陜西汧陽（今千陽）的酒館、茶館里畫速寫。1942年隨韓樂然①在八百里秦川寫生兩、三個(gè)月，韓樂然畫油畫寫生，黃胄畫速寫寫生。1944年拜趙望云為師，之后隨其在西北寫生。1946年兩次去黃泛區(qū)寫生，關(guān)心民眾生活。1948年赴新疆寫生三個(gè)月，日后新疆少數(shù)民族題材成就了黃胄藝術(shù)最精彩的篇章。正如黃胄自己所言：“在生活中摸爬滾打畫的”，他開創(chuàng)了人物畫的題材新領(lǐng)域：少數(shù)民族人物風(fēng)情，獨(dú)特的民族服飾、相貌、風(fēng)俗、生活都給筆墨提供了新的表現(xiàn)課題。和蔣兆和相比較，黃胄擅長處理大場面的人物組合、運(yùn)動(dòng)中的人物形象。沒有長期實(shí)地生活的經(jīng)驗(yàn)，是難以駕馭這樣的表現(xiàn)對象的。

徐悲鴻、蔣兆和、黃胄開創(chuàng)的水墨人物畫已超出了傳統(tǒng)人物畫的圖像與范式，為現(xiàn)實(shí)主義人物畫開拓了新因素，主要包括二個(gè)方面：

其一，中國畫畫家接受西方素描造型教育，掌握結(jié)構(gòu)、比例、明暗等造型語言，訓(xùn)練出新的觀察物象的眼睛。

其二，表現(xiàn)人性之美，勻稱、健康、充滿生命活力的人體之美，勤勞、善良、充滿時(shí)代氣息的人生之美，追求真實(shí)的現(xiàn)世表現(xiàn)深度。

三.20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫的發(fā)展

20世紀(jì)，在中國畫傳統(tǒng)中的三大門類人物、山水、花鳥中，人物畫的開拓性成就最為卓著，這理應(yīng)歸功于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。徐悲鴻、蔣兆和、黃胄開創(chuàng)的水墨人物畫的筆墨圖式，具有重要的代表性，為我們闡釋現(xiàn)實(shí)主義人物畫創(chuàng)作思想發(fā)展提供了很好的范例?？偨Y(jié)20世紀(jì)以來水墨人物畫創(chuàng)作發(fā)展實(shí)踐，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想的發(fā)展主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

其一，題材主題的時(shí)代特性。人物肖像、社會(huì)主題、民眾生活三類現(xiàn)實(shí)人物題材，從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄筆下的人物，不斷拓展到與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代新形象。在人物的選取上，選擇最能激發(fā)自我表現(xiàn)創(chuàng)作激情的對象，可以是日常熟知熟視的，可以是用心找尋的，包含現(xiàn)實(shí)社會(huì)的各個(gè)層面。在創(chuàng)作發(fā)展中表現(xiàn)出一種可貴的素質(zhì)：將現(xiàn)實(shí)主義人物以更為樸素的方式出現(xiàn)，深厚的主題思想蘊(yùn)涵在平凡而生動(dòng)的形象故事之中。

其二，筆墨語言的融合推進(jìn)。20世紀(jì)的國畫家接受學(xué)院教育，素描造型是一項(xiàng)造型基本功。當(dāng)寫實(shí)在水墨人物畫占有主導(dǎo)因素時(shí)，落實(shí)到宣紙、水墨上，勾寫皴染是徐悲鴻、蔣兆和、黃胄等前輩大師的作為，其后畫家有延續(xù)、豐富的發(fā)展空間。在這之外求得新空間，在用墨上拓展，運(yùn)用沒骨、潑墨、破墨法等。創(chuàng)作發(fā)展的思路是：在傳統(tǒng)人物畫既有筆墨程式之外，又不離開中國畫的筆墨傳統(tǒng)，比如將花鳥畫、山水畫的筆墨引入水墨人物畫，既出了新，又保留了中國畫的傳統(tǒng)味道。

其三，在筆墨與造型之間求得合適的平衡點(diǎn)。無論是徐悲鴻，還是蔣兆和，還是黃胄，他們追求的是在寫實(shí)造型下筆墨語言的神來之筆、妙得之韻，然而嚴(yán)謹(jǐn)造型的確給這種追求形成了極大的約束。在實(shí)現(xiàn)對素描造型的掌握之后，寫實(shí)并非面面俱到的描繪。能品之上有妙品，妙品之上有神品，寫實(shí)之能，筆墨之妙，還要人物之神，水墨人物畫的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要做到三者合一。創(chuàng)作發(fā)展的最終價(jià)值體現(xiàn)在，畫家筆墨個(gè)性的確立，在筆墨與造型之間把握好自己的平衡之度，在似與不似之間，在筆墨語言的拓展之中，找準(zhǔn)自己定位與目標(biāo)。

優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫，意味著創(chuàng)作者對生活要有深入的認(rèn)識(shí)，需要有深厚的傳統(tǒng)功底，才能推進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫的繼承與拓展。更為重要的是，實(shí)現(xiàn)具有個(gè)性特色的藝術(shù)創(chuàng)新，并且對其后的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

①韓樂然（1898——1947）：早年赴法勤工儉學(xué)，畢業(yè)于盧佛爾藝術(shù)學(xué)院，1937年回國投身抗日運(yùn)動(dòng)。

②③④：出自蔣兆和《從水墨人物寫生談“以形寫神”的優(yōu)良傳統(tǒng)》，見1961年《教學(xué)講義》（未刊稿），轉(zhuǎn)引自《中國名畫家全集·蔣兆和》（河北教育出版社2005年1月版）。

⑤⑥⑦：摘自《黃胄書畫論》，榮寶齋出版社2004年6月版。