■曹敬輝
八十年代以來,很多學(xué)者針對(duì)新時(shí)期戲曲本體重新建構(gòu)和發(fā)展提出了很多有益的觀點(diǎn)。其中張庚的“劇詩說”是目前關(guān)于戲曲本體的最佳表述。他認(rèn)為,戲曲本體為戲曲的本質(zhì)規(guī)定性,這種本質(zhì)規(guī)定性來源于歷史和傳統(tǒng),他結(jié)合中國傳統(tǒng)曲學(xué)影響下的戲劇實(shí)踐,提出戲曲本體特征是綜合性、虛擬性、程式性的。他主張戲曲創(chuàng)作實(shí)踐應(yīng)注重營造詩化的意境。但是,他認(rèn)為戲曲藝術(shù)是從文本到表演再到觀演接受的整體。若戲曲生態(tài)是土壤,本體就是土壤里開出的花。其一切活動(dòng),如創(chuàng)作、觀演、批評(píng),包括努力爭取戲曲發(fā)展的外部環(huán)境,歸根到底都是為了培養(yǎng)這朵花。若背離或者偏離了本體,所施加的肥料,甚至播灑的種子就可能不對(duì),開出來的就有可能是其它藝術(shù)之花,如戲曲歌舞劇,話劇加唱,戲歌等。隨著文化體制改革的不斷深入,今天來看待戲曲生態(tài)現(xiàn)狀,可以說張庚為代表的評(píng)論家對(duì)戲曲本體論對(duì)新時(shí)期戲曲生態(tài)的建構(gòu)與發(fā)展發(fā)揮了重要的意義。
戲曲本體問題實(shí)質(zhì)是戲曲內(nèi)部生態(tài)的建構(gòu)與發(fā)展問題。戲曲內(nèi)部生態(tài)包括戲曲的美學(xué)規(guī)律、創(chuàng)作規(guī)律,包括戲曲藝術(shù)從創(chuàng)作、觀演到批評(píng)的全過程。新時(shí)期以后,戲曲的探索和現(xiàn)代化步伐使得原來的戲曲創(chuàng)作模式日益發(fā)生著變化,戲曲觀演的環(huán)境也發(fā)生著改變,戲曲批評(píng)呈現(xiàn)出種種復(fù)雜的特點(diǎn)。但是就戲曲內(nèi)部生態(tài)而言,不論怎么變,其核心生態(tài)要素不能變,即戲曲藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)屬性不能變。這些核心要素在王國維認(rèn)為有兩點(diǎn),一是以歌舞演故事,二是代言體。而在張庚而言,則是一種以歌舞演故事的戲劇體詩。歸納而言,就是戲曲的聲腔結(jié)構(gòu),音樂程式,唱、念、做、打,四功五法這些基本的藝術(shù)語言要予以保留。隨著時(shí)代的變化,戲曲內(nèi)部生態(tài)發(fā)生了改變,劇作家主體意識(shí)的覺醒使得戲曲文學(xué)性和詩意大為提高;觀眾的現(xiàn)代藝術(shù)審美需求使得戲曲觀演不再滿足“一桌二椅”和少數(shù)“名角”的絕活;戲曲批評(píng)的多元發(fā)展也突破了以往“論角”、“捧角兒”的批評(píng)范式。因此,張庚的“劇詩說”具有很強(qiáng)的本體意味,可以作為戲曲內(nèi)部生態(tài)的核心要素予以尊重和維系。
戲曲本體是戲曲內(nèi)部生態(tài)的核心要素。新時(shí)期以來,戲曲內(nèi)部生態(tài)格局之所以遭到破壞,很大程度上源于外部生態(tài)要素施加的壓力。從八十年代的戲曲危機(jī)到九十年代的主旋律,再到精品意識(shí),這些來自外部生態(tài)的要素推動(dòng)著戲曲內(nèi)部生態(tài)格局的調(diào)整。如戲曲危機(jī)出現(xiàn)時(shí),不少批評(píng)者認(rèn)為真戲曲應(yīng)該是有廣泛市場的,至于怎么改革,怎么變化,怎么呈現(xiàn),這些都是次要的問題;如九十年代國家提倡弘揚(yáng)主旋律和傳統(tǒng)文化,戲曲似乎就應(yīng)該在思想和內(nèi)容上符合這兩項(xiàng)需求,舞臺(tái)上出現(xiàn)了不少新的“高大全”和“文化神話”;而后來的精品意識(shí)則催生了許多大制作。不管是八十年代應(yīng)對(duì)危機(jī)所做探索而形成的“新”、“奇”、“怪”的戲曲,還是九十年代的思想劇,以及后來的大制作,這些外部生態(tài)影響下的戲曲是不是堅(jiān)持了本體的標(biāo)準(zhǔn)?這些劇作是否堅(jiān)持了戲曲本體,戲曲的藝術(shù)語言和詩化品格。如果只有新奇,只有思想,只有豪華布景,卻看不到演員的唱念和武功身段,看不到劇作本身的詩化意境,看不到“無聲不歌、無動(dòng)不舞”的歌舞演故事,那么這部劇作就遠(yuǎn)離本體了。九十年代后批評(píng)者提出“都市戲曲”,目的在于構(gòu)建都市戲曲新生態(tài)。在都市戲曲生態(tài)的建構(gòu)過程中,勢必要滿足都市觀眾的觀演訴求,滿足都市批評(píng)的多元化要求,如運(yùn)用現(xiàn)代化的科技手段和藝術(shù)思維去打造戲曲。但是這種現(xiàn)代化改造是不能背離本體的,否則都市戲曲生態(tài)雖然在外部契合了都市訴求,但內(nèi)部卻背離了核心,仍然無法維系,獲得長足發(fā)展。其實(shí),不論外部生態(tài)怎么制約,只要堅(jiān)持戲曲本體,而在呈現(xiàn)方式和表現(xiàn)內(nèi)容方面與外部生態(tài)相契合,還是能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的戲曲作品的。
戲曲本體的堅(jiān)持對(duì)于戲曲生存具有重要的意義。從八十年代起,戲曲便報(bào)危,九十年代以后,戲曲的生存生態(tài)并未因國家的扶持和地方政府的保護(hù)而出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī),新世紀(jì)以后,隨著文化體制改革的不斷深入和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)政策的實(shí)施,戲曲生存生態(tài)在某些局部有一些改觀,但總體而言,仍不樂觀。甚至許多批評(píng)者認(rèn)為戲曲處于危機(jī)和滅絕的邊緣。戲曲的生存生態(tài)之所以得不到改觀,很大程度因?yàn)殚L期以來并不注意堅(jiān)持戲曲的本體。戲曲往往跟著外部生態(tài)的制約走,出了很多非戲曲的作品。這些作品如配合了政策宣傳等,短期內(nèi)擁有一定的觀眾,但是藝術(shù)生命無法長久。堅(jiān)持戲曲本體是以戲曲本體這個(gè)核心為基礎(chǔ),重構(gòu)戲曲內(nèi)部生態(tài)。如過去長期忽視的農(nóng)村戲曲生態(tài),需得到改良,同時(shí)鼓勵(lì)各級(jí)劇團(tuán)及民營劇團(tuán)創(chuàng)作符合戲曲本體要求的作品。這些作品要通過民間的觀演獲得生命,通過民間的批評(píng)獲得生命的提高和升華。
新時(shí)期以來,戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了很多新的生態(tài)形式。如小劇場戲曲,實(shí)景版和廳堂版戲曲,戲曲清唱?jiǎng)〉?。戲曲是一門綜合藝術(shù),包含許多獨(dú)特的審美因子,這些審美因子獨(dú)立發(fā)展,或者與其他相關(guān)藝術(shù)結(jié)合,能夠產(chǎn)生獨(dú)立的審美價(jià)值。對(duì)于這些新生態(tài)形式,必須嚴(yán)格地堅(jiān)持戲曲本體。因?yàn)閼蚯倔w是它們的生命之源。在未來的發(fā)展道路上,戲曲藝術(shù)將面臨更為嚴(yán)峻的考驗(yàn)。所謂的戲曲消亡,實(shí)際是戲曲生態(tài)在不斷發(fā)展的過程中漸漸遠(yuǎn)離了這個(gè)點(diǎn),而一旦回到這個(gè)點(diǎn),那么戲曲生態(tài)的重新建構(gòu)及發(fā)展仍有可能。