■王永春

政治倫理與民間倫理的對(duì)立與互用
——“十七年”經(jīng)典錫劇的敘事策略及其意義

■王永春

錫劇，又稱(chēng)“常錫劇”，被譽(yù)為“太湖一枝梅”，與越劇、黃梅戲同為華東地區(qū)三大地方劇種。發(fā)源于江蘇無(wú)錫、常州一帶，由兩地灘簧演變而來(lái)，距今已有百余年的歷史。流行于蘇南地區(qū)，在江、浙、滬一帶有廣泛的影響。百余年來(lái)，錫劇逐步從鄉(xiāng)村走向城市，從田間走向劇場(chǎng)，從民間小戲演變?yōu)轶w系化的戲曲劇種。

建國(guó)后“十七年”時(shí)期，是錫劇發(fā)展的黃金年代。其時(shí)，錫劇等劇種都在“有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作”；錫劇各劇團(tuán)廢除“幕表制”，建立“劇本制”，強(qiáng)化“導(dǎo)演制”，并在舞臺(tái)、音樂(lè)等方面做出了卓有成效的藝術(shù)革新?！峨p推磨》、《拔蘭花》、《庵堂相會(huì)》等整理改編劇目，《走上新路》、《紅花曲》、《農(nóng)家寶》等現(xiàn)代戲，藝術(shù)風(fēng)格各異，被廣為傳播，取得豐碩的成果。

在十七年的文化、宣傳與教育背景中，廣大民眾的文化藝術(shù)生活方式比較單一與匱乏。而錫劇等傳統(tǒng)戲曲掌握著豐富的民間資源以及表達(dá)方式，為建構(gòu)政治倫理的合法性與正當(dāng)性提供著多種可能性。錫劇等被文化管理部門(mén)積極有效地運(yùn)作起來(lái)，經(jīng)過(guò)“改人、改戲、改制”等運(yùn)動(dòng)，終于成為文藝戰(zhàn)線上不可忽視的一股力量。

在改編劇目與原創(chuàng)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作過(guò)程中，為了更好地表達(dá)“娛樂(lè)人民與教育人民”的重要?dú)v史任務(wù)，錫劇創(chuàng)作者比較準(zhǔn)確把握來(lái)自上層意識(shí)形態(tài)的要求，以政治倫理作為創(chuàng)作的基本原則，并對(duì)傳統(tǒng)民間倫理敘事加以改造，從而實(shí)現(xiàn)錫劇“寓教于樂(lè)”的教化功能。其實(shí)，正是在政治倫理與民間倫理的互相作用下，錫劇表現(xiàn)為明暗兩層敘事線索。表層，是以追求愛(ài)情與婚姻自由、農(nóng)業(yè)合作化、工業(yè)生產(chǎn)等主要題材的政治倫理敘事，是為了教育人民的；底層，多是以寡婦門(mén)前是非多、癡情女子負(fù)心漢、私奔等為主的傳統(tǒng)民間敘事，是為了娛樂(lè)人民的。而民眾，也正是在對(duì)民間倫理敘事的欣賞中，逐漸在政治倫理的規(guī)訓(xùn)下成長(zhǎng)起來(lái)，從而成長(zhǎng)為政治倫理所需要的“人民群眾”。

一．愛(ài)情婚姻類(lèi)的敘事模式

愛(ài)情婚姻是錫劇創(chuàng)作中的重要類(lèi)型。在表層，政治倫理大多講述建禮教對(duì)青年男女的束縛、壓制與摧殘，以及青年男女對(duì)自由愛(ài)情婚姻的追求。在潛層，民間倫理敘事欲言又止、欲說(shuō)還羞，對(duì)“寡婦門(mén)前是非多”、“情人幽會(huì)”、“私奔”等傳統(tǒng)母題進(jìn)行敘述與品味，而政治倫理則在對(duì)民間倫理敘事的借用中完成對(duì)傳統(tǒng)性的改造與現(xiàn)代性的創(chuàng)造。

《雙推磨》由錫劇早期對(duì)子戲《磨豆腐》與《小寡婦糶米》改編整理而成，講述長(zhǎng)工何宜度與寡婦蘇小娥的故事。作為新中國(guó)的改編劇目，創(chuàng)作者明確地看到改編劇目與原劇之間在“愛(ài)情與色情”之間的區(qū)別，剔除其調(diào)情打趣的不健康部分后，提煉出“階級(jí)斗爭(zhēng)”及“沖破封建禮教束縛”的政治倫理命題。何宜度的“長(zhǎng)工”身份體現(xiàn)著革命血統(tǒng)，也反映著農(nóng)民對(duì)地主階級(jí)壓迫的反抗，“恨東家良心好像烏煤樣，拿我工錢(qián)都賴(lài)光”；而蘇小娥埋怨“寡婦命乖克丈夫，寡婦命薄該吃苦”，則是為了表達(dá)“封建禮教吃人”的政治倫理；“你我都是苦根生”，階級(jí)屬性的確定，奠定了二人“應(yīng)該互相來(lái)幫助”的合法性與進(jìn)步性。

正是在政治倫理的合法外衣下，民間倫理才可能更充分地實(shí)現(xiàn)其敘事。蘇小娥的“寡婦”身份，才是底層民眾對(duì)“寡婦門(mén)前是非多”的閱讀期待。二人不打不相識(shí)，相遇后一見(jiàn)如故。于是，美艷的小寡婦發(fā)出“叔叔呀，你為啥自己還不了”的愛(ài)情詢(xún)問(wèn)，饑渴的老光棍則發(fā)出“我哪里來(lái)的渾身勁”的愛(ài)情訴求，干柴烈火，一拍即合，一夜生情。次日清晨，“樹(shù)頭上，喜鵲叫，喜氣洋洋”。在此，政治倫理對(duì)于“愛(ài)情自由”的正面敘事與民間倫理對(duì)于“寡婦門(mén)前是非多”的反面敘事不謀而合，互為運(yùn)用。

另外，政治倫理與民間倫理又有著共同的訴求和敘事要求?！澳ザ垢本吞峁┝藙趧?dòng)的情景，政治倫理自然是講究“勞動(dòng)光榮”的，而“勞動(dòng)致富”也是民間倫理的核心訴求。由此，“勞動(dòng)人民怎樣在勞動(dòng)中產(chǎn)生愛(ài)情，并進(jìn)一步?jīng)_破封建制度的樊籠，爭(zhēng)取婚姻幸福”的革命主題得以充分展現(xiàn)；而“雙推磨”的一個(gè)“雙”字，更在單純的“磨豆腐”勞動(dòng)情景上加入“琴瑟相合”的愛(ài)情主題。劇中，青年男女“推呀拉呀轉(zhuǎn)又轉(zhuǎn)，磨兒轉(zhuǎn)得圓又圓”；劇外，潛伏在底層的民間倫理也為民眾提供了一場(chǎng)美妙的視聽(tīng)盛宴。

關(guān)于愛(ài)情婚姻題材的錫劇中，有一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象。當(dāng)貧苦男子與富家小姐戀愛(ài)時(shí)，小姐大多能夠堅(jiān)持愛(ài)情婚姻的自由選擇，毅然與阻撓勢(shì)力決裂；當(dāng)富家公子向貧苦女子求愛(ài)時(shí)，則受到女子的嘲諷與拒絕。

電影版《庵堂相會(huì)》，1956年出品，由吳白匋等根據(jù)王嘉大、過(guò)昭容原稿整理。建國(guó)初，改編要是服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的需要，以宣傳婚姻愛(ài)情自由等反封建、反迷信等現(xiàn)實(shí)政治目的。此劇之所以受到民眾的喜愛(ài)，更多是基于民間倫理對(duì)“嫌貧愛(ài)富”觀念的厭嫌與對(duì)知書(shū)達(dá)理、美麗的大家小姐的艷羨。甬劇《雙玉蟬》發(fā)表于1961年，錫劇版由此改編。父母之命、媒妁之言，是中國(guó)傳統(tǒng)婚姻的基本模式。處于此模式下的大家小姐即使面對(duì)未成年的“小丈夫”，也只能默然接受，否則就違背了封建禮法。然而，大家小姐對(duì)婚姻的不離不棄，卻更多不是從愛(ài)情婚姻自由地角度來(lái)考量，而是基于傳統(tǒng)民間倫理中的婚姻觀念。政治倫理合法性的闡釋?zhuān)诿鎸?duì)長(zhǎng)期接受民間倫理的底層民眾時(shí)，顯然陷入一個(gè)兩難的困境。本欲打破民間倫理的舊秩序，建立政治倫理的新秩序；卻又不得不利用民間倫理舊秩序的群眾基礎(chǔ)與基本法則。

對(duì)子戲《秋香送茶》，俞介君編劇。張財(cái)主家的二相公，看上丫鬟秋香，欲討作房小。百般調(diào)戲、軟硬兼施，卻被刁蠻伶俐的丫頭不卑不亢地巧妙拒絕。其中“賣(mài)四方”一節(jié)，更是將二人的斗智斗勇表現(xiàn)出來(lái)。秋香的“外面地方苦是苦，我就是硬樹(shù)扁擔(dān)不彎腰”，就是反映了勞動(dòng)人民的“硬骨頭”，不愿做紈绔子弟嘴里的“肥羊肉”?！翱嗯c甜”，“軟與硬”，則是政治倫理敘事的需要?！墩瘛啡绯鲆晦H，也是貧賤少女戲耍富家少爺?shù)墓适隆ｉT(mén)里門(mén)外，是兩個(gè)不同的“階級(jí)”，是兩種不同的生活方式、人生志向與審美情趣。門(mén)里門(mén)外，也把“美與丑”分開(kāi)來(lái)，也把“人與狗”分開(kāi)來(lái)。以“狗”作喻，即把地主老財(cái)比作“惡煞狗”，心如毒狼，又把他們耍作可笑的“哈巴狗”。因了“階級(jí)成分”，趙自茂就是一個(gè)“繡花枕頭大包草”，也是“癩蛤蟆想吃天鵝肉”。其作為地主階級(jí)的本性也由此展現(xiàn)，不種泥田好吃米，不養(yǎng)花蠶穿絲綢。而“革命婦女”的劉金秀，作為勞動(dòng)人民的代表，對(duì)于地主的所謂“恩寵”，自然是不屑一顧的，“綾羅綢緞”、“魚(yú)翅海參”、“丫鬟侍奉”、“廳堂大高樓”皆是浮云；其對(duì)地主階級(jí)的嘲諷，則幾近嬉笑怒罵之能事。當(dāng)政治倫理與民間倫理相結(jié)合（仇富、男女斗嘴）后，才能獲得滿(mǎn)足“人民”的期待并與其共鳴。

寒酸書(shū)生追求到了千金小姐，而刁蠻丫頭卻拒絕了紈绔子弟。其實(shí)，地方戲曲多是在民間流傳中獲得資源與修改（又多由落魄文人完成），“女子”在其中則處于被動(dòng)的地位，完全無(wú)法實(shí)現(xiàn)自主的選擇，而上述模式也就成了落魄文人與底層民眾對(duì)愛(ài)情婚姻的一種“消費(fèi)”與“意淫”。建國(guó)后的改編中，政治倫理則借助民間倫理對(duì)愛(ài)情婚姻的此種想象，來(lái)展現(xiàn)二元對(duì)立的人民與地主不同本質(zhì)，以實(shí)現(xiàn)政治倫理的敘事需要。

二.革命現(xiàn)代戲的敘事模式

與單純的愛(ài)情婚姻類(lèi)題材相比，革命現(xiàn)代戲中，政治倫理敘事大行其道，對(duì)民間資源的利用上更加純凈，對(duì)民間倫理敘事的借用上也更加隱晦。當(dāng)時(shí)的主要?jiǎng)∧坑小都t花曲》、《紅色的種子》、《農(nóng)家寶》、《走上新路》等，主要指向農(nóng)業(yè)合作化及工業(yè)生產(chǎn)等題材。

電影版《紅花曲》，1965年出品。主要表述無(wú)產(chǎn)階級(jí)工業(yè)戰(zhàn)線上的“比學(xué)趕超”，不僅要“比技術(shù)”，更重要的是“比思想”。為了凸顯“革命思想”的重要性，從政治倫理的立場(chǎng)出發(fā)，設(shè)置了兩組人物：先進(jìn)人物（黎玉貞）與落后人物（蕭桂英），通過(guò)她倆在生產(chǎn)中的行為來(lái)說(shuō)明“思想”的重要意義。先進(jìn)人物因?yàn)橹t虛學(xué)習(xí)更加先進(jìn)，落后人物因?yàn)轵湴磷詽M(mǎn)而固步自封。不過(guò)，“在黨支部和黎玉貞的教育幫助下，蕭桂英終于認(rèn)識(shí)了自己固步自封的危害性，改變了驕傲自大的態(tài)度，與黎玉貞一起到新新廠去學(xué)習(xí)。”

《走上新路》與《農(nóng)家寶》，都是指向農(nóng)業(yè)題材的。以題材分門(mén)別類(lèi)，本身就是政治倫理進(jìn)行文藝生產(chǎn)與管理的一種有效方式。走上新路，即走上合作化的集體之路?！帮嬎荚床煌?，聽(tīng)黨話跟黨走，忠心耿耿為集體，不斷革命永遠(yuǎn)再前進(jìn)?！薄袄^續(xù)革命”的時(shí)代已然到來(lái)，政治倫理處于全知全能的位置，掌控著包括地方戲曲在內(nèi)各種文藝戰(zhàn)線。其實(shí)，李瑞珍、姚根娣與李雙雙、銀環(huán)等女模范一樣，都是是被政治倫理建構(gòu)的革命新人。她們似乎不食人間煙火，多是“舍小家顧大家”，一顆紅心獻(xiàn)給集體。然而，她們的家人，大伯張伯文與丈夫趙日升等，有多是保守的，老成持重，不思進(jìn)取。革命現(xiàn)代戲中，革命的政治倫理選擇了女性，把她們作為“革命新人”加以塑造，她們也因此被建構(gòu)與被想象。由此，女性形象拋卻了愛(ài)情與家庭，走向了革命與政治。

勞動(dòng)本是政治倫理的基本主題之一。“勞動(dòng)是中華人民共和國(guó)一切有勞動(dòng)能力的公民的光榮的事情。國(guó)家鼓勵(lì)公民在勞動(dòng)中的積極性和創(chuàng)造性?！钡?，在為誰(shuí)勞動(dòng)的問(wèn)題上，政治倫理還是做出了評(píng)判?！澳銈儾粫缘?，我家小紅爺有些地方蠻好，勤儉持家，勞動(dòng)頭挑，經(jīng)驗(yàn)豐富，也肯傳教。就是有時(shí)候呀……自私自利思想還丟勿掉?！睘榧w的，還是為個(gè)體的，是政治倫理評(píng)判勞動(dòng)是否光榮的一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)。女性形象為集體，自然光榮；男性形象為個(gè)體，必然落后。然而，在民間倫理中，“耕讀傳家久，詩(shī)書(shū)禮義長(zhǎng)”，勞動(dòng)與文化一起經(jīng)常成為對(duì)人的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。那些看似固步自封的中年男性角色，才是民間倫理中最具勞動(dòng)者本質(zhì)的。政治倫理與民間倫理的差距越來(lái)越大，二者在敘事上也難以找到更多的共同路向。“賦予民間衛(wèi)生化、秩序化的標(biāo)準(zhǔn)，負(fù)責(zé)執(zhí)行民間衛(wèi)生化、秩序化的，正是延安政治權(quán)力”，勞動(dòng)的集體化被定義為合法與進(jìn)步，藏污納垢的民間倫理敘事被衛(wèi)生化與秩序化，政治倫理秩序的全知全能角色進(jìn)一步確定。

不過(guò)，在通過(guò)勞動(dòng)來(lái)對(duì)幸福生活的追求上，二者卻又是基本一致的?！掇r(nóng)家寶》中，夫妻拌嘴似的一男一女之間的唱和，才構(gòu)成了新中國(guó)人們的日常生活場(chǎng)景，才是“人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)”的表現(xiàn)方式，也是政治倫理所需要的“中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”吧。

建國(guó)后，為了更好地來(lái)管理、教育人民，黨和國(guó)家對(duì)革命合法性與進(jìn)步性的敘事需要有效的展開(kāi)，而文學(xué)藝術(shù)正是這種正當(dāng)性構(gòu)建的重要方式與內(nèi)容?！耙刮乃嚭芎玫爻蔀檎麄€(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)?！蔽膶W(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能被發(fā)現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)。而領(lǐng)袖對(duì)于創(chuàng)作“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的文藝作品的要求，更是直接串起了政治倫理與民間倫理，讓二者產(chǎn)生互用的可能。由此，“民間倫理顯而易見(jiàn)是政權(quán)建立之初構(gòu)建自身正當(dāng)性的重要的資源。當(dāng)政治的理想、秩序被解釋為與根深蒂固的民間的理想、秩序吻合一致時(shí)，這種政治的合法性終于獲得情感和理智的強(qiáng)大支撐，變得不可質(zhì)詢(xún)，無(wú)法動(dòng)搖。”

在對(duì)愛(ài)情婚姻的敘事上，錫劇等傳統(tǒng)民間文藝表現(xiàn)方式找到了與政治倫理一致之處，積極參與到政治倫理秩序的建構(gòu)之中。當(dāng)革命繼續(xù)發(fā)展，政治倫理對(duì)國(guó)家的有效控制以后，在指向社會(huì)主義建設(shè)時(shí)，民間倫理的藏污納垢行為就被逐漸的衛(wèi)生化，民間倫理的基本理念與規(guī)則受到政治倫理的規(guī)訓(xùn)而逐漸淡出。但是，在日常生活場(chǎng)景中，民間倫理卻不會(huì)被政治倫理所祛除，還是在堅(jiān)韌的存在著，并影響著民眾的基本生活。

（江蘇信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

參看文獻(xiàn)：

1《雙推磨·前記》，《華東戲曲地方叢刊》（第三集），上海新文藝出版社出版，1955年第1版，第2頁(yè)。

2《中華人民共和國(guó)憲法》（1954年）總綱第16條。

3郭玉瓊：《新秧歌?。赫蝹惱砼c民間倫理的雙重演示》，《粵海風(fēng)》，2007年第5期。

4毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》（一卷本），人民出版社，1964年第1版，第805頁(yè)。

5郭玉瓊：《新秧歌劇：政治倫理與民間倫理的雙重演示》，《粵海風(fēng)》，2007年第5期。