徐 勇

徐 剛

在可被稱之為“80后”的作家中，文珍的小說并不多，只有不過十?dāng)?shù)個中短篇作品。但她的創(chuàng)作路數(shù)卻頗為多變。她喜歡探索新的題材、人物類型和表現(xiàn)角度，因而若僅以創(chuàng)作年代的先后順序來對她的作品歸類，似乎也令人躊躇。她的作品，集合了女性特有的溫柔和綿密，敘述上的冷靜和彌漫于文本中的迷茫，身處大都市的熱鬧和孤獨(dú)，以及隨時準(zhǔn)備逃離與回歸的執(zhí)著和天真等等元素構(gòu)成了文珍小說的大致圖譜和面貌，充滿矛盾而又質(zhì)地純凈的作品形象。

一.夢游與懷鄉(xiāng)

在她的小說中，我們首先需要提及的是中篇《第八日》（2009）。作者憑此取得文學(xué)碩士學(xué)位，對其用功之深亦可得見。這篇小說講述的是一個城市白領(lǐng)失眠七天后終于睡著的故事。小說從第八日的清晨起筆，采用電影敘述中閃回的方式，讓前半生的經(jīng)歷在主人公清醒的回憶中一一呈現(xiàn)。回憶，在這里，其實(shí)帶有精神分析中的回憶療法之功用。回憶臨近完成，主人公緊張的心靈也在一定程度上得到緩解，其最后能在飛馳的過山車上睡著也就是情理之中的事了。從這個角度看，這篇小說已然具有了自我療救的象征意義，而小說取名“第八日”，某種程度上與宗教語境中重新創(chuàng)世紀(jì)的象征意味也頗為吻合。

但這只是從象征意義上對這篇小說的理解。事實(shí)上，這篇小說給人震撼之處并不僅止于此。小說寫出了現(xiàn)代文明對人造成的擠壓感和由此引發(fā)的深深的孤獨(dú)?，F(xiàn)代文明表面上使人們之間的距離靠近，但其實(shí)是把人和人之間推得更遠(yuǎn)。這樣一種悖論，被作者匠心獨(dú)運(yùn)地同失眠敘述結(jié)合在一起，因而別具感染力。失眠似病非病，既平常，又讓人無法理解。敘述者通過主人公展開的回憶試圖暗示我們，失眠的根由似乎與童年時的創(chuàng)傷經(jīng)歷有關(guān)?？梢坏┩卤灰灰贿€原，我們發(fā)現(xiàn)，從大學(xué)時集體宿舍開始，到畢業(yè)后與人合租，到獨(dú)自租住，一步一步，最后竟演變?yōu)橹魅斯咭拱巳盏氖撸@一切似乎又同城市生活、工作的快節(jié)奏和高度緊張密不可分。小說中多次重復(fù)（6次）出現(xiàn)的“早上7點(diǎn)55分”這一標(biāo)明時間的表述，也在不斷提醒并指向著殘酷的現(xiàn)實(shí)存在，并一再把讀者和主人公從記憶的深處拉回到現(xiàn)實(shí)中。正是在這種回溯和前推的雙重交替中，小說向我們展現(xiàn)出現(xiàn)代生活帶給人們的深深的絕望感和窒息感。城市既讓人孤獨(dú)，童年又無法回去，文珍寫出了現(xiàn)代性語境中無法抵達(dá)的懷鄉(xiāng)病。

雖然說，主人公顧采采常常因失眠而異常清醒，但同時她又是一個都市的夢游者。迷離的眼神和久久的發(fā)呆，使她與外界始終保持著一種若即若離的關(guān)系：既不離開，也不靠近。夢游和清醒，看似兩極，卻在顧采采身上極端地扭結(jié)在一起。文珍寫出了都市的這樣一批女性夢游者形象，顧采采、蘇小枚 （《衣柜里來的人》）、小音（《地下》）、杜樂（《畫圖記》）“她”（《北京愛情故事》），等等。她們非常清楚并痛苦于城市帶給人的內(nèi)心荒蕪和貧乏，但又不忍甚至迷戀著這種生活，因而她們只是在城市的內(nèi)部“夢游”。這一“夢游者”的形象，顯然不同于城市的“游蕩者”，雖然他們都表現(xiàn)出對城市的懷疑和距離感。游蕩者悠閑，無所事事，時刻保持著同城市的對抗姿態(tài)。相反，夢游者們卻只能是進(jìn)入到城市秩序中的同謀者。他們一方面清醒地認(rèn)識到自己與城市的格格不入，把自己比作“衣柜里來的人”，或者整天發(fā)呆，但另一方面，他們又必須為在城市生存下去而努力工作，夜以繼日。這就形成了夢游者的矛盾特征，即內(nèi)心上的抗拒和身體上的靠近。他們的形象和城市聯(lián)系在一起，已然成為城市中不可或缺的風(fēng)景。

這樣來看她的小說，它們往往就形成一種“來而復(fù)去”和“去而復(fù)來”相交錯的情節(jié)模式。小說主人公們也無不打上了這種矛盾猶疑的精神氣質(zhì)的烙印。文珍并非不知道，現(xiàn)代大城市讓人逼仄難耐，可一旦離開又是那樣不舍?！兑鹿窭飦淼娜恕分?，女主人公蘇小枚把城市生活比之為秩序井然而缺乏生氣的“衣柜”；為想逃離這種刻板的生活，她一時興起決意要遠(yuǎn)走拉薩。但當(dāng)她來到拉薩，對她迷戀已久的老七向她展現(xiàn)出“拉漂”生活的愿景并極力挽留她時，她又那樣毫不猶豫地拒絕了。雖然，蘇小枚如顧采采一樣地有著都市夢游者的氣質(zhì)，但這并不妨礙她們留戀大都市里的生活。拉薩的短暫旅行，終只是現(xiàn)代大都市呆板生活的調(diào)節(jié)劑，一如那永遠(yuǎn)只能在回憶中安慰顧采采的故鄉(xiāng)的鳳凰樹般：飄渺之美，正在于距離；一旦距離闕如，其與大都市中呆板的生活相比也就沒有差別了。在這里，拉薩之于北京，正與故鄉(xiāng)之于顧采采等同。這一等同，某種程度上，恰好道出了全球化時代空間的悖論。全球化都市——北京城——之外的拉薩，只如鄉(xiāng)愁一般立于全球性空間的一側(cè)。

事實(shí)上，拉薩在如今早已不再是“原初”意義上的精神家園，而實(shí)在是全球化時代中同樣富有全球氣質(zhì)的現(xiàn)代都市了，從這個意義上說，所謂的“拉漂”也并不能真正逃出那令人窒息的“衣柜”——現(xiàn)代都市。文珍的小說恰呈現(xiàn)出現(xiàn)代人的這樣一種悖論：他們以為離開北京就遠(yuǎn)離了束縛，但其實(shí)走向了另一重束縛。因?yàn)轱@然，在全球化時代的今天，任何向更遠(yuǎn)處的撤退，都并不能真正逃離全球化的影響。這樣來看《北京愛情故事》中男女主人公的妄想逃離北京而未得，就格外具有象征意義。逃離，于她的主人公而言，似乎只是一個姿態(tài)，一個美麗的傳說。實(shí)際上，逃與不逃，于他們的幸福和心靈上的相通并無大礙。但因?yàn)橛辛诉@一姿態(tài)和想象的空間，生活才不至于原地踏步，才能更好也更持久地在這既令人窒息又讓人不舍的都市中繼續(xù)下去。

二.北京城與人：“氣味之都”，抑或離散之所？

曹文軒在談到文珍的小說時指出：“文珍只寫城市。她的城市是年輕人的城市?！@些年輕人似乎是城市的邊緣人，他們大多不曾在城市扎根，處于一種懸浮狀態(tài)。但他們身上又最能體現(xiàn)城市的氣息。他們比起那些城市土著，似乎更適合作為城市的符號。他們在現(xiàn)代潮流中被推來搡去、無法泊岸，但他們對城市的敏感和理解有時是超出那些所謂真正的市民的。”（《城市邊緣的解讀者：文珍》）在這里，“年輕人的城市”、“城市的邊緣人”和 “懸浮狀態(tài)”等等描述，恰好道出了文珍小說所具有的全球化“癥候”。這些城市的邊緣人，他們既不同于都市中的傳統(tǒng)小市民，也不僅僅只是外來者，他們作為現(xiàn)代大都市的“全球性空間”而存在，卻又時刻處于一種邊緣狀態(tài)。如若按照全球化理論家的分析，他們整體上應(yīng)處于“世界性社會結(jié)構(gòu)”中“三個等級”的第二個層次，即在兩個極端之間，在處于頂端的“融入全球經(jīng)濟(jì)的人們”（“包括從全球經(jīng)濟(jì)的管理者到服務(wù)于全球生產(chǎn)和金融的、基本上有穩(wěn)定工作的相對有特權(quán)的工人”），處于“最低層”的“那些被排除在全球經(jīng)濟(jì)之外的人”之間的那一部分（羅伯特·考克斯：《從不同的角度透視全球化》，見《全球化話語》第23頁，上海三聯(lián)，2002）。這種中間狀態(tài)某種程度上造成了他們的“懸浮狀態(tài)”，他的處境、心態(tài)諸方面無不打上這一烙印。這些都市邊緣人，可以是外來中下層個體戶，可以是都市小白領(lǐng)，甚至可以是外企高管；他們雖身份各異、經(jīng)歷不同，但在現(xiàn)代都市中感受到深刻的孤獨(dú)這一點(diǎn)上，卻是出奇地一致。他們表現(xiàn)出的同大都市間的若即若離狀態(tài)，某種程度上不妨理解為一種全球化時代的精神狀態(tài)：既融入又有距離，既批判又留戀，既想逃離又最終回歸。他們既有自我意識，又在不知不覺中被全球化的潮流所裹挾而身不由己。他們明知大都市中的生存艱難，而又不愿意真正離開，如斯種種，都一再表明全球化趨勢所具有的不可思議、毫無理性卻又不可逆轉(zhuǎn)的偉力。文珍的小說充分表征了這點(diǎn)。

她的小說，經(jīng)常出現(xiàn)北京的地標(biāo)，如中關(guān)村、電腦城、安翔路、美術(shù)館等等。她甚至有一篇小說名為《北京愛情故事》。但事實(shí)上，正如《北京愛情故事》所表明的那樣，北京其實(shí)只是背景，在小說中并不構(gòu)成推動情節(jié)或塑造人物性格的功能，相反，它只是現(xiàn)代大都市的表征。換言之，北京其實(shí)只是一個符號，它既可以是上海，也可以是廣州。在這里，北京只是全球化時代在全球空間意義上的符號。全球化空間中那種高度緊張、快速而冷漠窒息的生存環(huán)境，使得城里的青年男女們無不內(nèi)心荒蕪，即使愛情的歡娛也不能填補(bǔ)寂寞于一二?！懂媹D記》中的男主人公宋偉僑頻繁更換性伙伴的結(jié)果，是隨之而來的更大空虛，這或許是一個循環(huán)：正因?yàn)闃O度空虛，才需要性愛來填補(bǔ)，而性滿足后又是更大的空虛。這種惡性循環(huán)，某種程度上也正是文珍小說中的大都市里白領(lǐng)的生存狀況。在他們那里，空虛、縱欲、緊張、嫻靜、傳統(tǒng)、現(xiàn)代、前衛(wèi)、保守、頹廢、進(jìn)取、無所事事、無有空閑等等都可以并行不悖地表現(xiàn)在一個人的身上，因而就有了：顧采采一方面是不斷的失眠及其帶來的清醒，一方面又時刻處于一種恍惚的夢游之中（《第八日》）；蘇小枚千萬百計(jì)想逃離大都市（北京），一旦抵達(dá)拉薩又突然非常懷念北京（《衣柜里來的人》）；宋偉僑在性愛上十分開放，但在對愛的態(tài)度上又極端保守（《畫圖記》），等等，不一而足。

但從另一方面，文珍的故事又似乎為北京城所特有。她想寫出北京的味覺與嗅覺。在這《第八日》對味道情有獨(dú)鐘抑或揮之不去的噩夢里已初見端倪。其中那芒果獨(dú)特的“爛熟、甜蜜、馥郁”之味流轉(zhuǎn)于現(xiàn)實(shí)和回憶之兩端，既讓人溫暖窒息，也讓人絕望?；蛟S正是因?yàn)樗闹魅斯蟮旨拍瘍?nèi)向，故而嗅覺和味覺也格外靈敏?；蛘卟环琳f，味覺上的繁復(fù)，掩蓋的是內(nèi)心的單調(diào)和寂寞。他們口拙舌笨，不善言辭，于氣息卻似乎有天生的特異功能，故而常常把內(nèi)心隱秘的情感于焉投射并放大?！稓馕吨恰分小八背霾詈蠡氐郊?，愛妻早已悄然出走，絕望之中，他終只能靠對氣味的辨別和回味/回憶來組織起對不能承受之愛恨的懷念。這不由讓人感嘆，既然對愛妻身上氣味的細(xì)微變化敏感至此，又何以不能理解對方時時波動的內(nèi)心？同樣，《色拉醬》中的“我們”之迷戀“色拉醬”的“香甜滑膩”，也更多因?yàn)橐粋€是“寂寞恐懼”，一個是“長久自閉”?！侗本矍楣适隆分校信魅斯舜诵撵`相印因那“幽幽隱隱”的蘭花，但這一情感故事，只能注定了在心底或幽蔽處展開。因而，這與其說是一個北京上演的愛情故事，不如說是一個只有在逃離北京時才可能的愛情故事。小說臨近結(jié)尾，男女主人公去而未成，也正預(yù)示著他們幽隱的愛情故事將終結(jié)于北京城?？磥?，他們只能在北京懷想北京之外的彼岸，才能獲得內(nèi)心的溫暖和幸福。北京充滿各種氣味，但卻讓人窒息，反不若對童年或早年經(jīng)歷的回憶（《色拉醬》和《第八日》）。文珍力求寫出北京城的味與色，卻只能在逃離或缺席中才能顯示出這些味與色的豐富意義，反諷意味很濃。

雖然可以說，文珍在味覺的描摹上細(xì)致入微、深入機(jī)理，但其實(shí)仍可以從象征的意義上去理解它們。因?yàn)樽屇撤N具體而微的味道與一座城市的生活密切相關(guān)，難免帶有先入為主和理念化的傾向，會讓人感到意猶未足。倒是《安翔路情事》這一類小說雖在情節(jié)的設(shè)置上略顯陳舊，但那種敘述節(jié)奏上的紆徐婉轉(zhuǎn)，充分顯示出作者控制敘述的功力?！栋蚕杪非槭隆穼懙氖欠謩e來自安徽和東北的男女青年在北京安翔路上發(fā)生的情感糾葛的故事。這篇小說也寫到味覺，男女主人公小胡和小玉之間，從最初的相互吸引到彼此疏遠(yuǎn)乃至分開，都與氣味——食物麻辣燙和灌餅——有關(guān)。但真正決定他們愛情去留的，卻是外來個體戶在北京的生存困境。雖然小玉十分迷戀小胡，但當(dāng)小胡提出要她同他一起離開北京回家過日子的時候，她卻斷然拒絕。在這里，待在北京城于她——一個文化程度不高的東北少女——雖然是那樣的艱難和不易，但它實(shí)際上已成為她單調(diào)貧乏的往昔歲月的截然對照，她寧愿生活在浪漫傳奇的未來，而不愿活在當(dāng)下。北京于小玉而言，代表了未來，是夢而不是日?，F(xiàn)實(shí)。她拒絕了小胡，其實(shí)是拒絕了現(xiàn)實(shí)。雖然，這篇小說也可以從“北漂”的象征意義上去理解，但其對“北京”的想象又是那樣的與眾不同，甚至也完全迥異于作者的其他小說（如《第八日》）。在這里，北京其實(shí)是以一種高度“審美化”的形象呈現(xiàn)的：一方面是極端的具體化，生存于其中的壓力就像那味道一樣實(shí)在而可觸及；另一方面，又被高度抽象化和拉向更遠(yuǎn)處，那是一種隔著燈光或陽光以及喧囂聲之外的一種有距離的嗅覺和味覺?！罢娴木拖衲莻€夢一樣，小玉想，小胡在夢里面遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著她，既不說話，也不過來，看不清楚表情。就像最初一樣，就好像從來沒有看見過對方一樣：他們看見對方了。隔著街道，他們安靜地，天長地久地，望著彼此?！边@是小說的結(jié)尾。小說的最后，雖然一個（小玉）離開了北京，一個（小胡）暫時留了下來，但在精神上卻正好相反。身體留下來的，只不過是匆匆的過客；身體離開了的，精神卻永遠(yuǎn)寄寓于北京的上空。同為逃離北京（《安翔路情事》和《北京愛情故事》），小玉以一種精神上超越現(xiàn)實(shí)的想象方式實(shí)現(xiàn)了對北京的 “浴火重生”。

三.“地下”的暴力與溫柔

文珍的小說中，《地下》是一篇較為獨(dú)特的小說，頗有“公路電影”的味道。小說寫的是去國十年后回到北京的青年女子小音被前男友張銘禁錮“地下室”的故事。因?yàn)榉▏饨痰某霈F(xiàn)，相愛多年的小音和張銘感情瀕臨破裂，分手之后女主人公遠(yuǎn)走國外，十年之后她短暫回國。而令女主人公萬難想到的是，張銘非但沒有懷恨在心，反而更加刻骨銘心。這種幾近“變態(tài)”的迷戀的結(jié)果，最終以禁錮這種極端和暴力的方式呈現(xiàn)出來，讓她不能回避。這一禁錮的“黑暗之城”雖有被拋出現(xiàn)實(shí)秩序——地上世界——之外的意味，但發(fā)生于其中的故事卻以一種堅(jiān)硬的真實(shí)性深深穿透了女主人公：男主人公的情感表白方式雖嫌粗暴偏執(zhí)，但其實(shí)是那樣“溫柔”。于她而言，漂泊異域他鄉(xiāng)，雖性侶頻仍，但與她卻幾無內(nèi)心情感上的溝通和交流?！案魇礁鳂拥睦p綿，清晨起來卻換來各式各樣的茫然和疲憊”，“然而張銘的溫柔，那是另外一種單純干凈孩子氣的東西。十年之后他告訴我：那是愛。愛?！?/p>

小說以這種方式試圖告訴我們，在如今這樣一個欲望膨脹的年代，身體的解放帶來的其實(shí)是心靈的更加荒蕪。因而，小音和張銘之間，從最初的相愛到分手，乃至最后小音重又愛上張銘；這一過程，正好對應(yīng)著發(fā)生在小音身上的身體與心靈之間的辯證運(yùn)動：從最開始的合為一體，到彼此分離，到最終的復(fù)歸。這種循環(huán)雖能予人安慰，但其實(shí)顯示出更大的無奈：心靈似乎只有在身體經(jīng)過了周游世界——如法國——之后，才能重新找到自己的居所。這種從身體到心靈的返回，某種程度上也正表明了全球化帶給人們的心靈上的艱難跋涉。這樣來看，小說中的“地下”極富象征意味。小說以一種近乎施虐受虐的愛情表達(dá)方式，表明“地下”毋寧說是人之“心靈”或“內(nèi)心”的隱喻?！暗叵隆敝凇暗厣稀?，恰同于了心靈/身體之間的區(qū)分：身體“可以隨意處置”，心靈卻能永存在“地下”的某個“溫柔”處?？梢坏┓催^來理解，又不禁讓人不寒而栗：在如今，似乎只有把心靈禁錮在“地下”，“內(nèi)心”才有可能保持其應(yīng)有的純潔。這是怎樣的一個時代？！

這樣一個時代，我們不由得不常去思考常與變的關(guān)系。文珍的另一部小說《中關(guān)村》使我們想起了張愛玲《封鎖》中的邂逅。這部小說寫出了波德萊爾眼中短暫和永恒相交織的現(xiàn)代性帶給現(xiàn)代都市中人的困惑和無奈。她以這部小說重新詮釋了波德萊爾的《致一位交臂而過的婦女》：“大街在我的周圍震耳欲聾地喧囂。/走過一位身穿重孝、顯出嚴(yán)峻的哀愁/瘦長苗條的婦女，用一只美麗的手/搖搖地撩起那飾著花邊的裙裳；/……電光一閃……隨后是黑夜！用你的一瞥/突然使我如獲重生的，消失的麗人，/難道除了在來世，就不能再見到你？”這部小說講述的也是現(xiàn)代大都市（北京中關(guān)村）中青年男女邂逅的故事。多次的邂逅在雙方眼里都以為是“傳奇”，沒想到原來只是錯位和誤會：“許是過了午后，街道上的陽光比剛才進(jìn)來時暗淡了不少。高跟鞋噔噔噔走過去，也不再能明顯感覺到周圍行人的注目禮?！@就是她的套子，她的皮囊，她就是逃不出去的套中人——怎么會這樣，她又沒有做什么，不過就是喝了一杯飲料，怎么轉(zhuǎn)瞬之間，就老了十歲?！彪m然，這樣的時代有轉(zhuǎn)瞬即逝的震驚，也有意想不到的邂逅，但即使是邂逅也只不過是千萬次偶遇中的一次；想從這轉(zhuǎn)瞬即逝中抓住永恒，終只如水中月鏡中花一般飄渺難及。

四.結(jié)語

從以上對文珍小說巡禮式的分析可以看出，她的創(chuàng)作時間雖然較短，起點(diǎn)卻是很高，而且能自如變換各種手法，一再給讀者耳目一新之感。但這也帶來一個頗為嚴(yán)峻的問題，那就是風(fēng)格上的多變使得她的小說往往不能得到很好的沉淀。風(fēng)格上的趨新，顯示出作者想象模擬生活和組織再造現(xiàn)實(shí)的能力，也暴露出作者寫作上的不穩(wěn)定。而如果一個作者不能形成自己較為穩(wěn)定且擅長的風(fēng)格特征的話，他的創(chuàng)作便會只如散亂的珍珠，雖迷人眼目，眩暈之后并不能留下持久的記憶之痕。風(fēng)格上的多變，從另一個角度看，也正意味著風(fēng)格上的闕如。文珍小說創(chuàng)作的不穩(wěn)定還表現(xiàn)為中短篇小說寫作上的失衡。作者非常擅長敘述節(jié)奏的變化和對敘述距離的控制，這使得她的小說大都有精妙的結(jié)構(gòu)。從這點(diǎn)來看，中長篇小說是她最為擅長的文體。事實(shí)上也是如此，從作者的小說創(chuàng)作來看，中篇小說的成就普遍要高于短篇小說。

她的小說能很好地突破已有經(jīng)驗(yàn)的局限，并能隨意出入各個人物角色內(nèi)心的幽微處。在這方面，顯示了作者“再造經(jīng)驗(yàn)”的巨大潛能，而這，對無意先鋒的小說創(chuàng)作而言，是十分可貴而關(guān)鍵的。但隨之而來的是，僅靠經(jīng)驗(yàn)的不斷再造，并不必然帶來藝術(shù)作品內(nèi)在深度的遞增；相反，如果過于執(zhí)迷于此，反會造成作品內(nèi)在深度的重復(fù)乃至下降。她寫出了大都市中各色青年男女身心兩皆疲憊的高度緊張狀態(tài)，但也僅止于此。既然北京廣州那樣的“全球化大都市”的生活如此艱難，她的主人公又那樣懷想童年時家鄉(xiāng)的鳳凰樹，為何主人公們執(zhí)意不愿離開？對于這樣一種時代的悖論，作者顯然沒有更加深入地去反思和探索。作者寫出了全球化所具有的不可逆轉(zhuǎn)的裹挾一切的偉力，她身陷其中，卻并不自知；她的小說一再顯示出“再造經(jīng)驗(yàn)”的諸種可能，卻不能向前推進(jìn)，這不能不說是一種遺憾。