胡學(xué)文 姜廣平

一

姜廣平（以下簡稱姜）：很多人都看到了，故鄉(xiāng)在你作品中的特殊位置。當(dāng)然，這是每一個(gè)作家都無法回避的一個(gè)問題。故鄉(xiāng)與童年，都是文學(xué)中的重要母題。我想問的是，在你的寫作中，有一段時(shí)間似乎是有意回避故鄉(xiāng)。有意回避，倒反而可能是拋不開了。

胡學(xué)文（以下簡稱胡）：故鄉(xiāng)與童年對作家的重要就像土壤對于植物，不僅是寫作者一生難以掘盡的礦藏，而且對寫作者的風(fēng)格有著難以言說的神秘影響。加西亞·馬爾克斯如果不是生活在南美大陸，就不可能有《百年孤獨(dú)》。除了地域文化、地域歷史的浸潤，一定還有與童年有關(guān)的因素。馬爾克斯談過這個(gè)問題，但我認(rèn)為，他沒有談徹底。有些東西，或許他本人都未意識到。故鄉(xiāng)是資源，對每個(gè)作家都是如此，但怎么處理，各人就千差萬別。我想尋找最佳的路徑。但哪條路徑最佳，我不知道，只有嘗試過才可以作出判斷。確實(shí)，有一階段，我竭力與故鄉(xiāng)遠(yuǎn)些，但不是遠(yuǎn)離，而是想濾掉情感因素，尋找路徑。

姜：你在剛剛開始創(chuàng)作時(shí)，似乎更愿意以一種新歷史的姿態(tài)出現(xiàn)。這是不是受到先鋒文學(xué)的影響？

胡：我非常迷戀莫言的《紅高粱》。初次讀這篇小說時(shí)，我正在師范讀書，那種驚喜難以形容。馬爾克斯讀了卡夫卡的《變形記》后感嘆：原來小說可以這么寫。我不敢自比馬爾克斯，但我揣測，他當(dāng)時(shí)的感受與我讀《紅高粱》應(yīng)該差不太多。我很愚笨，但任何作家都有野心，我試圖呈現(xiàn)一副狂野的面孔。對歷史的再認(rèn)識可以使自己在寫作上有更多的自由。

姜：這里，我們不得不涉及到的一個(gè)話題是，先鋒文學(xué)給了你什么樣的影響？在我們這樣的年齡，先鋒似乎是我們所有“60后”作家的文學(xué)背景。

胡：影響肯定是有的，但不是很大。有一段時(shí)間，我只讀先鋒文學(xué)；為了讀懂，還給沒有標(biāo)點(diǎn)符號的小說加標(biāo)點(diǎn)。是不是很可笑？我想從先鋒文學(xué)那兒學(xué)習(xí)寫作技巧。我對先鋒文學(xué)認(rèn)識不足，以為先鋒就是技巧，后來明白自己理解得太膚淺，那不是學(xué)來的，也不是技巧可以解決和涵蓋的。

姜：故鄉(xiāng)，其實(shí)是一個(gè)作家無法回避的。對作家而言，童年與故鄉(xiāng)，都是非常重要的資源。甚至，我們不能稱之為資源，因?yàn)?，這兩樣?xùn)|西，有著與生命同質(zhì)的成分。你的寫作歷程也可以驗(yàn)證這一點(diǎn)吧？

胡：你這句話很棒。甚至，我們不能稱之為資源。你寫評論，又寫小說，對此肯定有著切實(shí)的體會(huì)。確實(shí)，故鄉(xiāng)是資源，但又不那么簡單。我回顧自己的寫作，多數(shù)與故鄉(xiāng)有關(guān)，確實(shí)難以掘盡。就算我停下來，也非遠(yuǎn)離它，而是為了把它看得更清晰。別的也可以寫，有不少構(gòu)思，我在本子上記著，但遲遲沒有動(dòng)筆。常常是寫一篇與故鄉(xiāng)有關(guān)的小說，再寫別的，不然，就感覺斷了根基。寫到鄉(xiāng)村，腦里便會(huì)呈現(xiàn)完整的圖景：街道的走向，房屋的結(jié)構(gòu)，煙囪的高矮，哪個(gè)街角有石塊，哪個(gè)街角有大樹。如果寫到某一家，會(huì)聞見空中飄蕩的氣息。真的，幾乎不需要想象，是自然而然的呈現(xiàn)。如果僅僅以資源論，怎么能涵蓋呢？故鄉(xiāng)提供了可能，但萬物都有兩面性，我在利用這些可能的同時(shí)也有不安。寫作需要難度，輕松獲得或許對寫作是一種傷害。我已經(jīng)意識到這是個(gè)很大的問題。

姜：作家的寫作，其實(shí)，就應(yīng)該從有機(jī)體角度論。評論家真的不必為作家寫了什么與怎么寫瞎操心。你盡可以評，但還是管不了人家怎么寫。但我們也發(fā)現(xiàn)，你在最初創(chuàng)作時(shí)，總是把小說背景放在清末民初。這種拉開時(shí)間的努力，是不是想要回避故鄉(xiāng)和童年的追逼呢？或者說，你想以一種陌生化的努力，來營造自己的文學(xué)世界？

胡：寫歷史沒有禁忌，隨意，大膽，是一種沒有邊界的創(chuàng)造。寫土匪喝酒、往酒壺撒尿，是豪野的表現(xiàn)，寫農(nóng)民往酒壺撒尿，就是胡扯。后來，我覺得自己的理解有偏差，文學(xué)必須有分寸。文學(xué)沒有邊界，文學(xué)也必須有邊界。更重要的，在寫歷史時(shí)，我無法獲得寫作的愉悅，無法準(zhǔn)確觸摸人物的內(nèi)心，所以放棄了那種寫作。

姜：當(dāng)然，你總算是回來了，帶著《天外的歌聲》、《秋風(fēng)絕唱》、《極地胭脂》、《一棵樹的生長方式》等回到張?jiān)?。你這樣寫作的時(shí)候，是不是有受到沈從文的湘西、莫言的高密等的啟發(fā)，或者是受威廉·福克納的影響？

胡：使自己的寫作獨(dú)樹一幟，是作家畢生的追求。也許所有的努力都是枉然，但一旦選擇寫作，努力就成為宿命。我想打上屬于自己的獨(dú)特印記。威廉·福克納的約克納帕塔法郡成為世界文學(xué)史上最著名的文學(xué)地域之一，沈從文、莫言也成功地構(gòu)建了文學(xué)版圖，成為他們獨(dú)有的標(biāo)簽。很多作家都在努力構(gòu)建自己的文學(xué)地域。

姜：所以，你的作品，雖然遵從現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，刻畫和描寫老百姓的悲苦與災(zāi)難，但卻不能以所謂的“底層”論。你應(yīng)該不是著力寫底層的作家。何況，“底層”這個(gè)詞，多少帶有一種對實(shí)際上屬于這一群體的人的輕狂與傲慢。

胡：講到“底層”，我愿意多談一些。我曾寫過一篇?jiǎng)?chuàng)作談《人物之小與人心之大》。我喜歡寫小人物，我的情感凝聚在此，關(guān)注停留在此。農(nóng)民，農(nóng)民工，教師，工人。這些小人物，他們進(jìn)入我的視野，我的血液和他們流在一起。過去，現(xiàn)在，將來，我都愿意寫他們。這不是宣言，而是我無法更改。寫小人物不代表作品的內(nèi)涵小，也不能說明作品的容量小。作品的分量與人物的身份、職業(yè)、級別沒有關(guān)系，完全在于開掘的深度與廣度。

“底層”這個(gè)詞沒熱起來的時(shí)候，我就在寫；轟轟烈烈時(shí)，我仍如是。我覺得底層也好，小人物也好，只是從某方面對小說的分析，或許是偏重分析了人物的境遇。這沒什么錯(cuò)，作家的寫作方向不同，評論家的關(guān)注點(diǎn)也不會(huì)相同。作家的寫作多樣化，評論家的評論也應(yīng)該多樣化。怎么寫是作家的權(quán)利，怎么評是評論家的權(quán)利。李云雷可能是最早提出這個(gè)概念的評論家。但我認(rèn)為李云雷沒什么錯(cuò)。他有權(quán)從自己感興趣的角度去關(guān)注和分析。底層動(dòng)靜大了，一些作者就往這個(gè)方向靠攏，仿佛與底層掛上就不會(huì)落伍。作家寫得怎么樣，都要靠作品說話，作家不應(yīng)喋喋不休地聲明或解釋。

再來說說對底層的棒喝。批評是自由的，只要出于真心，出于對文學(xué)的熱愛。我敬重這樣的評論，哪怕我不認(rèn)可某些看法。如果出于文學(xué)以外或與文學(xué)很遠(yuǎn)的原因，就讓人感覺不舒服。有時(shí)候，我讀到的不是論點(diǎn)，而是文字的憤怒。何至于此？確實(shí)，苦難被某些人過度地渲染了，就算如此，也沒必要夸張地憤怒。我尊敬的好多批評家是從文本的角度分析的，是出于對文學(xué)的摯愛。

姜：真正的文學(xué)，應(yīng)該是悲天憫人的，是柔軟的。同時(shí)，我還認(rèn)為，說出所謂“底層”這類字眼的人們，其實(shí)，也仍然是悲天憫人的對象，宿命與恢詭、天理與荒誕、生之何歡死之何悲等，都一直追蹤著每一個(gè)人。文學(xué)應(yīng)該多在這里駐足停留。這樣的文學(xué)也才能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代。不知學(xué)文兄是否持此論。

胡：我完全贊同。你是納博科夫所說的優(yōu)秀讀者，你和別的作家的對話我看過，你對作品的分析不是憑空的，很精準(zhǔn)。在此，我表示敬意。

二

姜：你筆下的杜梅副縣長，是個(gè)極為豐滿的形象。可以說，在你這里，我們終于發(fā)現(xiàn)了一種向上的良知與悲憫，當(dāng)然，這里也摻和進(jìn)了你俯視的悲憫、大痛與大愛。這個(gè)人物身上，甚至帶上了某種悲壯與殉道的色彩，有著一種先入地獄、再出地獄的至善與純良。所以，這也是我多年來終于悟透的一種文學(xué)原則：文學(xué)，技術(shù)終究是末端、是小道，而本體論的意義，才賦予一個(gè)作家以真正的身份。

胡：我努力寫出她的復(fù)雜性，但還是有些遺憾，有些方面我沒做到或做好。如果現(xiàn)在重寫，或許會(huì)找到另外的方向，我會(huì)看得更“清”。杜梅這個(gè)人物，寫到最后，我有些痛，我能摸到她脈搏跳動(dòng)的節(jié)奏。作家在寫他人，也是在寫自己。

姜：類似的人物，是不是還有唐英？你在塑造這個(gè)人物時(shí)，也動(dòng)了差不多的心思？

胡：對，唐英也是一個(gè)讓我有痛感的人，我小心地揣測著她，時(shí)常與她融化為一體。寫作前，當(dāng)然要考慮技術(shù)，對寫作者而言，技術(shù)是結(jié)構(gòu)小說所必需的。寫作過程中還不斷自我提醒，往往寫著寫著，技術(shù)就退到身后，牽著或推動(dòng)作家前行的是人物的命運(yùn)及人物命運(yùn)的走向。

姜：對了，是不是可以這樣說，到了現(xiàn)在，你是完全刻意地在追求一種現(xiàn)實(shí)主義，默默地以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則來進(jìn)行自己的寫作？

胡：我喜歡的小說，是能夠接地氣，可能有著世俗的面孔，但同時(shí)長著羽翼，能夠飛翔于天空。一個(gè)方向往下，一個(gè)方向往上。往下扎得深，往上飛得高。這是我刻意追求的。至于什么主義，不重要。反正不是純正的現(xiàn)實(shí)主義。美國作家羅斯起初是現(xiàn)實(shí)主義，以后數(shù)年寫的是現(xiàn)代派作品，后來又回歸現(xiàn)實(shí)主義，但回歸后的現(xiàn)實(shí)主義與起始的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不同，有了更“輕”的東西。進(jìn)入并不困難，困難的是出口在哪里。重要的是能否寫出人物的“大”來。你談本體論的意義，我認(rèn)同，但怎么呈現(xiàn)本體論的意義？與技術(shù)還是有一定關(guān)系。像陀思妥耶夫斯基那樣的大家，對技術(shù)不屑一顧，他的復(fù)調(diào)是探索人類命題“捎帶”出來的，是一種無意的技術(shù)，這樣的作家罕見。而另外一些作家，技術(shù)，也可以說風(fēng)格即意義的一部分，如福克納，都了不起。

姜：李云雷發(fā)現(xiàn)你的小說中時(shí)常出現(xiàn)執(zhí)拗的主人公，吳響、楊把子、唐英、麥子、荷子、蕎蕎、范素珍等等，都是不達(dá)目的誓不罷休。你這樣設(shè)置人物，是不是首先將小說推入到一種極端狀態(tài)，然后在此種情境下展開寫作呢？

胡：我記得和姜兄初遇是在《人民文學(xué)》舉辦的青年作家論壇上，蘇州。那個(gè)晚上，我們幾個(gè)去喝茶，也說到這個(gè)話題。寧小齡說一般愛寫執(zhí)拗人物的作家往往也有偏執(zhí)的一面，還說血型往往是A型。果然，我，姚鄂梅，還有在場的另一個(gè)作家都是A型。與偏執(zhí)和血型可能有關(guān)系，但關(guān)系應(yīng)該不大吧？人有日常的一面，也有非常的一面。日常的一面我們能看到，非常的一面往往看不到。并非個(gè)體的人有意掩飾，而是他或她自己都沒有意識到。我喜歡把人物推到一個(gè)特定的環(huán)境中，打破慣常的生活秩序，使其和世界建立新的關(guān)系，逼出他身上不為人知不為己知的一些特質(zhì)?？梢哉f他執(zhí)拗，或說他一根筋，但我決不是為表現(xiàn)或突出這種性格，我最大限度地逼，是想看清或確認(rèn)那種新關(guān)系的可能。

姜：《命案高懸》里“混混”吳響一個(gè)人去追尋尹小梅死亡的真相，這樣的情節(jié)設(shè)置，你是出于什么考慮的呢？他那種執(zhí)拗，是你寫之前設(shè)定的，還是在寫作中逐漸明晰起來的呢？當(dāng)然，我說“明晰”是不到位的，因?yàn)檫@里，確實(shí)也有連吳響也說不清的前因后果。

胡：我在寫作中常有失控的時(shí)候，明明是往某個(gè)方向走，寫的過程中會(huì)出現(xiàn)意外，結(jié)果往另外的方向去了。出現(xiàn)這種狀況，我也不再控制。失控意味著別樣的風(fēng)景，有驚喜。這篇小說，我讓一個(gè)混混式的人物去追尋真相，可以說，也只有這樣身份的人，才有膽識“跳上跳下”，而他作為混混的追尋也才更具意義。一個(gè)村痞，但頭腦靈醒；如果腦袋也渾，就沒什么意思了。起初，我想讓他搞清真相，隨著寫作的推進(jìn)，我明白“搞清”是錯(cuò)誤的，填得太實(shí)會(huì)削弱小說的表達(dá)，于是成了現(xiàn)在的樣子。

姜：這個(gè)中篇，你是想展現(xiàn)底層還是想展現(xiàn)一種混亂呢？你在這兩方面都用了足夠大的力氣，都有一種攫取人心的力量。特別是黃寶的死，我覺得意味深長，你是否想借黃寶之死隱喻什么呢？譬如逃避或者回避？

胡：寫作這篇小說的最初意圖，只想度量吳響這個(gè)人。我想探究吳響和這個(gè)世界的關(guān)系，一個(gè)女人因他死了，他和世界的關(guān)系發(fā)生改變。改變應(yīng)是心理上的，而不是外在的。我竭力把這種改變寫出來，寫透。吳響是鄉(xiāng)村混混，但也是普通人，其心理軌跡應(yīng)該具有普遍性。但在寫這種軌跡時(shí)，我發(fā)現(xiàn)心理分析必須基于他和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性是吳響“帶”出來的。寫黃寶，既為寫吳響，也為寫黃寶本人，同樣，我想描畫他的心理軌跡。他的死不是現(xiàn)實(shí)逼的，是自己逼的。作品發(fā)表后，許多評論談到小說中的現(xiàn)實(shí)世界如何如何，其實(shí)，我的重心在于與現(xiàn)實(shí)碰撞后的心理世界。

姜：這部小說的理性力量是強(qiáng)大的。這讓我想到一個(gè)話題：你與這樣的題材為什么結(jié)合得如此有力？在我看來，現(xiàn)在多數(shù)作家其實(shí)已經(jīng)面對現(xiàn)實(shí)失語。

胡：很簡單，我喜歡接地氣的作品。我竭力讓自己的作品有著人間煙火。小說的兩極——行走與飛翔，其中一極我基本做到，另一極是我努力的方向。

姜：《小說面面觀》里談到了司各特式的誠實(shí)和磊落。但福斯特隨即說，其實(shí)，這里有一種司各特做夢都想不到的忠誠。我們現(xiàn)在，且不談司各特做夢都想不到的忠誠吧，委實(shí)，那種誠實(shí)與磊落，我們也不期求了；總覺得當(dāng)代作家，眼睛向下的還是少了。如果有，大多數(shù)也是擺的一種姿態(tài)。

胡：每個(gè)作家的追求不同。有的作家不屑于眼睛向下，似乎向下作品就打了折。確實(shí)，輕盈可以使作品格調(diào)不俗；但沒有重，輕盈可能會(huì)成為輕飄。作家是個(gè)體勞動(dòng)，有選擇的自由，應(yīng)互相尊重。

姜：你選擇吳響這個(gè)近乎無賴與流氓無產(chǎn)者的角色來探究尹小梅之死的迷障，是不是想做一次小說的智慧與炫技的表演呢？以這個(gè)人物來叩問一些東西，應(yīng)該是你的有意設(shè)定吧！

胡：確實(shí)是有意設(shè)定。他身上能承載更多的東西。一個(gè)無賴與流氓對真相的追尋，對自己心靈的叩問要比一個(gè)“純粹”的農(nóng)民有力。而且，他有追尋和叩問的可能和能量。這種預(yù)設(shè)也可以算技術(shù)的范疇吧。

姜：另一個(gè)饒有意味的話題肯定是悲劇問題。尹小梅之死帶來吳響的挫敗和黃寶之死，肯定是一個(gè)悲劇話題。關(guān)鍵問題不在這里，關(guān)鍵是，這是一個(gè)什么樣的悲??？有人說你這篇小說“與其說是一個(gè)悲劇倒不如說是對傳統(tǒng)悲劇的一個(gè)戲仿”。對“戲仿”之說，我不太贊同，但是將吳響納入到后悲劇時(shí)代，當(dāng)作這個(gè)時(shí)代的悲劇人物，我還是比較認(rèn)可的。畢竟，戲仿一說，多多少少便是對吳響的否定。

胡：一次會(huì)上，評論家王力平說的話，我印象極為深刻：對喜歡的人要審視，對不喜歡的人要尊重。確實(shí)，作家要剔除某些感情因素，因?yàn)榍楦袝?huì)遮擋作家的視線，甚至影響到用詞。但要百分百剔除，站在“公正”的立場，也很難。文學(xué)畢竟是關(guān)于心靈的，關(guān)乎心靈就難免被情感左右。起初，我只是站在旁觀者的立場；寫作中途，有些喜歡上這個(gè)家伙，常常與他重合在一起。悲憫是肯定的，但似乎比悲憫更復(fù)雜一些。

姜：我覺得真正獲得悲劇意味的是《飛翔的女人》。但更有意味的是，荷子與吳響，竟然都是在尋找，而且都那么執(zhí)著。吳響尋找真相，荷子尋找女兒。荷子從南方省份找起，“現(xiàn)在輪著這個(gè)省了”，且在尋找女兒的過程中，荷子從來沒有失去信心，認(rèn)為總能夠找到女兒。她無論遭受怎樣的凍餓、勞累、呵斥、詬罵、侮辱，對女兒的癡情思念從沒有一絲動(dòng)搖，尋覓女兒的剛性與韌勁從不消退。這樣的悲劇，實(shí)在應(yīng)該是后悲劇時(shí)代或者娛樂至死的時(shí)代的新狀態(tài)。

胡：《飛翔的女人》起初就想在兩個(gè)方面用力：強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)對心靈的逼迫。如果說《命案高懸》的現(xiàn)實(shí)世界是帶出來的，那么《飛翔的女人》則是有意的呈現(xiàn)?！讹w翔的女人》雖然也重視心理，但重點(diǎn)是外力對心理的作用，而不是心理的自我逼迫。這兩篇小說寫心理的重心不同。吳響有被壓垮的趨勢，是現(xiàn)實(shí)，更多是他被自己的心理壓垮。而荷子沒有，強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)只能讓她更堅(jiān)忍，讓她的剛性以瘋狂的不可思議的方式生長。她沒有找到孩子，她失去家庭，從這一點(diǎn)說，確實(shí)是悲劇。寧小齡說，小說發(fā)表后，還有讀者打電話給他，問為什么沒找到孩子。另一個(gè)角度，她成功了，有喜的一面，是悲中之喜吧。每個(gè)作家都有自己的情感點(diǎn)，我的情感點(diǎn)在小人物，與自己的經(jīng)歷有關(guān)。我周圍的人，目之所及，都是小人物，所以更能觸及這類人物幽暗隱秘的心理。

三

姜：我們勢必要談到你的苦難敘事。無論一個(gè)人的性格多么執(zhí)拗，譬如荷子，她終究不得已走上賣淫這條路以解救自己的女兒。這樣，痛苦敘事中，人被脅迫、被劫持的意義就凸顯出來了。

胡：寫小人物的處境，“無奈”是難以繞過去的。面對無奈，選擇唯一的路。但絕境重生，已經(jīng)這樣，還能再怎樣？現(xiàn)實(shí)的可能預(yù)設(shè)著人物的可能，現(xiàn)實(shí)的邊界也是心理的邊界。李敬澤在我的作品研討會(huì)上，說這篇小說的現(xiàn)實(shí)沒有完全打開。沒有完整丈量出荷子的心理世界。

姜：但我覺得你小說的意義，正是在這樣的層面上向文學(xué)母題逼近與抵達(dá)。

胡：我也試圖從別的方向抵達(dá)。路徑很多，方法很多，我努力尋找最適合的路徑和方法。在哪兒？能否找到？我不清楚。也許沒有意義，但設(shè)置難度，追尋本身就是意義吧。很糾結(jié)，但也找到了樂趣。這也是文學(xué)吸引我的地方。

姜：你的很多中篇，都似乎有著長篇小說的含量。這樣一來，我們是不是覺得，這樣的中篇，張力過大呢？為什么不把它處理成長篇呢？

胡：或許是可以寫成長篇的，像《一棵樹的生長方式》，我曾有過改成長篇的打算，后來沒有著手做這件事，一是當(dāng)初寫中篇時(shí)的激情損耗，二是我懷疑自己難以拓展出新的屬于長篇的空間。

姜：除了張力的飽滿以外，我發(fā)現(xiàn)你的小說中視角也是非常有意味的。像《一個(gè)謎面有幾個(gè)謎底》，你選取的“我”是主人公老六的妹妹喬小燕的男朋友。這一來，“我”與老六之間的距離，就拉長了。

胡：寫這篇小說，我有一種敘述的沖動(dòng)。以“我”的視角敘述他人，在我好像是第一次?！拔摇迸c老六有關(guān)，又有如你所說的距離。這為“我”的推測與探索提供了可能。有著想象的空間。

姜：我在這篇小說里發(fā)現(xiàn)雙線結(jié)構(gòu)，或者，用我自己喜歡的說法叫做耦合結(jié)構(gòu)。老六的城市經(jīng)歷，與“我”來城市打工的目的，竟然如出一轍；而且，結(jié)果也驚人一致。老六所愛的人，在城市這種社會(huì)環(huán)境里丟失了；本來屬于“我”的喬小燕，也成了教授的情婦。更有意味的是老六，成了這兩部分的綰結(jié)點(diǎn)，且又成為兩種角色，受害者（其實(shí)是雙重受害者）、同時(shí)是這種悲劇的制造者。當(dāng)然，說是制造者肯定不確切。畢竟，這一切，既不是老六能制造的，也不是老六能夠逆轉(zhuǎn)的。

胡：你讀得很細(xì)，完全深入到了小說肌理。小說各個(gè)角落的埋設(shè)看得清清楚楚，那些埋設(shè)常常是一個(gè)作家最得意的地方，當(dāng)然也是最猶疑的地方，生怕讀者略過。怕識破，又怕輕易識破。我很高興你看得這樣清。有作家說，作品是寫給自己的，我不是這樣。雖然在寫作中沒有從讀者角度考慮，但仍有朦朧的讀者在。是有，而不是數(shù)量。沒有聽眾，演講會(huì)喪失激情，哪怕只有一個(gè)聽眾。你看清了，我想，你是能夠理解老六這個(gè)人物的。

姜：我覺得，耦合結(jié)構(gòu)很有意味，它至少呈現(xiàn)了世界的某種相似性。這樣，張力在此又出現(xiàn)了。

胡：是啊，相似中有不同，不同中有相似。如果只寫老六，似乎太單薄了。“我”作為敘述者，是獨(dú)立的，也是老六的映襯?；蛘哒f是一棵樹投下的影子，這種立體感是我在這篇小說中想達(dá)到的。

姜：我時(shí)常在考慮一個(gè)社會(huì)性的問題：我們這樣的時(shí)代，是不是可以用狄更斯的《雙城記》的話來表述呢？“這是一個(gè)最好的時(shí)代，這是一個(gè)最壞的時(shí)代；這是一個(gè)講信用的時(shí)代，又是一個(gè)欺騙的時(shí)代；這是一個(gè)光明的時(shí)代，又是一個(gè)黑暗的時(shí)代?！蔽业贸姓J(rèn)，人們是在作著改變命運(yùn)的努力，但這里，你是否又在暗示著人們要用哪一種方式去改變命運(yùn)？

胡：我小說中的人物很少有原型，但有故鄉(xiāng)人物的某些影子，或者說，有時(shí)是某些故鄉(xiāng)人物，促成我一篇小說的誕生。我的村莊有一半以上的人以各種方式進(jìn)入城市，他們在城市的情況我不僅是了解，而且是相當(dāng)清楚。這個(gè)群體這種現(xiàn)象不能不讓人思考。有一個(gè)時(shí)期，也就是寫《一個(gè)謎面有幾個(gè)謎底》的時(shí)候，我的目光久久停駐。改變命運(yùn)是任何一個(gè)時(shí)代的人都不會(huì)放棄的努力，是任何文學(xué)都繞不過去的話題。但作家的著眼點(diǎn)不同，有的著眼信仰，有的著眼文化差異，我想呈現(xiàn)的是他們改變命運(yùn)的方式和可能。怎么改變？怎么改變才符合尺度？該不該符合尺度？那個(gè)尺度又是什么？我和小說中的“我”一樣迷惘。

姜：但是，畢竟，我們確實(shí)生活在一個(gè)一切皆有可能的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代，其實(shí)為一切人準(zhǔn)備好了一切。至少，當(dāng)城鄉(xiāng)之間的樊籬終于被打破以后，這個(gè)社會(huì)為一切人準(zhǔn)備了一切機(jī)會(huì)。所以，我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，你這里的悲劇敘事，我們倒不妨可以沿用關(guān)于莎士比亞 “性格悲劇”的說法，是一種欲望悲劇。人們因?yàn)橛辛擞蚨a(chǎn)生了悲劇。你筆下的人物，大多是因?yàn)橛拇嬖诙慌で摹?/p>

胡：放眼世界，哪里又有誰沒有欲望呢？有欲望沒有問題，也不是小說的重點(diǎn)，小說的重點(diǎn)在于審視欲望是怎么來的；在和欲望的對峙、抵御或在欲望的追趕中，人物如何處理自己與自己、自己與他人、自己與世界的關(guān)系。我最近重讀福樓拜的《包法利夫人》，簡單地說，這部小說就是寫欲望的。但閱歷不同，過去我讀出強(qiáng)大的欲望，現(xiàn)在則更多讀出不安和痛惜，欲望反而退后了?？梢哉f，納博科夫的《洛麗塔》也是寫欲望的。納博科夫的偉大在于超越感官和道德，審視人們彼此的可能。所以，怎么寫欲望是一個(gè)很重要的，當(dāng)然也是很難的問題。

姜：所以，我一直覺得，讀你的小說時(shí)，一個(gè)讀者的情緒，不可以被你裹挾。否則，我們很多價(jià)值判斷與分析，就會(huì)產(chǎn)生偏差。這樣看來，我們也就發(fā)現(xiàn)，作家看來是分為好幾種的。你可能就是那種力量型的作家，甚至可以說是暴力型的。你有一種強(qiáng)大的力量。這當(dāng)然可以說明，你有一種強(qiáng)大的對社會(huì)的判斷與認(rèn)知，這種判斷與認(rèn)知，構(gòu)成了你寫作的一種龐大底座。

胡：有些作品，我是有價(jià)值判斷的。不是為了更有力量，而是寫作中的不由自主?，F(xiàn)在，我在想一些問題。作家在作品中應(yīng)處于什么位置，作家該發(fā)出怎樣的聲音，這聲音是否有意義，暫時(shí)的意義還是持久的意義。我有了懷疑，或者說警覺。以后我會(huì)調(diào)整，嘗試別的寫作方式。

姜：當(dāng)然，我還是承認(rèn)，你這種力量的存在，是必要的。畢竟，這樣的時(shí)代，雖然為一切人準(zhǔn)備了一切機(jī)會(huì)，然而，弱勢群體的存在，是我們必須正視的。社會(huì)或者社會(huì)中的強(qiáng)勢者對這些群體的侵犯，有時(shí)候竟然是在一種集體無意識與集體失語的狀況下產(chǎn)生的。這樣看來，你的清醒與良知，便于此產(chǎn)生出亮光與意義。

胡：村上春樹在耶路撒冷的演講，有一句話我特別欣賞。他說在雞蛋與石頭之間，肯定站在雞蛋一邊。這與道德無關(guān)，用良知來概括也不是十分準(zhǔn)確。是作家的判斷，也是作為人類的判斷。對弱勢群落，人的基因中或許就有傾向性。當(dāng)然，我并不是說，作為弱勢肯定是善的，必須同情，而是說在弱者與強(qiáng)者之間，在微弱光亮與炫目光芒之間，我更傾心于前者。

姜：你筆下很有幾個(gè)能立起來的女性?？磥?，一個(gè)真正的作家，還是應(yīng)該以能寫好女性作為標(biāo)志。呵呵。

胡：相比較男性，女性的情感更為復(fù)雜，與現(xiàn)實(shí)的對峙中女性也更容易被傷害。女性身上有著與文學(xué)更近的特質(zhì)，再進(jìn)一步說，沒有女性的文學(xué)世界不完整。關(guān)注女性的命運(yùn)，更能看清我們及她們，更方便探尋生存的意義。

姜：看來，女性問題，你所思甚深。也說明，女性問題，是我們這個(gè)轉(zhuǎn)型社會(huì)的一個(gè)重要方面。過去是，現(xiàn)在也是。只不過，角度各自不同而已。對了，你的這些女性形象與祥林嫂這樣的女性形象的區(qū)別何在？畢竟，時(shí)代已經(jīng)有了很大的不同啊！

胡：如果從被侮辱的角度說，有相近處。但我的重點(diǎn)不是寫被侮辱的過程，而是寫退到極點(diǎn)之后女性和世界關(guān)系的變化，不是退縮，是一種柔軟卻堅(jiān)忍的反擊。

姜：也許、可能有特定的地域，才有了這樣特定的女性群體?；蛘撸銓⑦@一群體的極端狀態(tài)呈現(xiàn)出來了？

胡：與地域有關(guān)嗎？可能是這樣。但說她們極端，似乎用詞重了些，好像她們不該如此。如果從現(xiàn)實(shí)的邏輯和角度分析，她們“這樣”咄咄逼人可能沒法存在。但文學(xué)應(yīng)有自身的邏輯，在文學(xué)世界中，她們是可以“這樣”，也可以“這樣”存在的。這可以說是另一種意義上的正常。成為常態(tài)，就不覺驚異了。

姜：我發(fā)現(xiàn)，你寫小說時(shí)的狀態(tài)，是不是與我們讀小說時(shí)感覺到的狀態(tài)一致呢？我一直覺得，你在寫作時(shí)非常用力。

胡：是想用力的，但用得不好，常常覺得不是寫作的料；特別是讀到好小說的時(shí)候，這種感覺更強(qiáng)烈。但有什么辦法呢？喜歡寫嘛，寫作也是向大師致敬的方式。

姜：《斷指》有人已經(jīng)指出了，是一個(gè)類似于《羊脂球》的故事。然而，在我看來，這篇小說倒是寫出了底層社會(huì)的荒誕。

胡：荒誕無處不在，過去、現(xiàn)在，將來也會(huì)如此。任何歷史任何國度，荒誕都以不同的面目存在著，我的“發(fā)現(xiàn)”其實(shí)是存在，而不是真正的發(fā)現(xiàn)。我過早地預(yù)知了結(jié)局，因而失去了開掘的力度，有些遺憾。

四

姜：現(xiàn)在，市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代，鄉(xiāng)村究竟是一種什么樣的生態(tài)呢？我總覺得，現(xiàn)在，人與人的聯(lián)系與聯(lián)結(jié)不像過去那樣緊密了。客觀上，即使是在鄉(xiāng)村，現(xiàn)在不再像大集體時(shí)那樣處在一種非常關(guān)聯(lián)的人際關(guān)系圈子中。當(dāng)然，現(xiàn)在，人與人之間，關(guān)系也還是有的。然而，我現(xiàn)在看出來的是，你的這么多鄉(xiāng)村小說中，似乎一個(gè)人的行動(dòng)與行為，頗受旁人的關(guān)注與物議。事實(shí)上的情形是不是這樣的呢？

胡：鄉(xiāng)村散亂了，也可以說農(nóng)民有了空前的自由，可以待在這個(gè)地方，也可以待在那個(gè)地方，互相離得很遠(yuǎn)，但遠(yuǎn)離并非不搭界，仍然有關(guān)聯(lián)。與便捷的通訊沒有直接關(guān)系，只能說通信提供了便捷的方式。至少，在我的故鄉(xiāng)是這樣。天南海北，那么多人，只要想知道，總能知道他們的消息。有時(shí)不想知道，也會(huì)無意中知道。鄉(xiāng)村秩序變了，倫理走了形，但仍存在著。這種存在像一根看不見的線，串著散落的珠子。而且，鄉(xiāng)村里聚集的方式很多，婚喪嫁娶、節(jié)假日等。

姜：也有人注意到另一個(gè)問題，就是你小說中的人物形象，“一根筋”的比較多。

胡：我筆下有不少執(zhí)拗人物，但不是為了執(zhí)拗而執(zhí)拗，執(zhí)拗是他們叩問世界的方式，也是小人物?？梢蕾嚨奈淦鳌Ｈ绻麤]有這一點(diǎn)，只剩下被侮辱被損害的形象，還有什么光亮可言？

姜：當(dāng)然，我承認(rèn)，你寫出了現(xiàn)實(shí)主義的作品。這是不容置疑的。然而，問題是，現(xiàn)實(shí)主義的形態(tài)是不是一定要寫出極端狀態(tài)下的人性？

胡：呈現(xiàn)極端狀態(tài)下的人性是一種方式。人有不同的面孔，只有這種方式才能看到他的另一面，或許，這反而是他真正的被遮掩的面孔。這就像觀一個(gè)人的球技，平時(shí)看不出什么，只有在賽場上才能看出真正的水平。當(dāng)然，這不是唯一的方式。你提醒了我，必須尋找更多的路徑。塑造典型環(huán)境中的典型形象，這個(gè)理論并不過時(shí)，而且有著相當(dāng)?shù)碾y度，但已不是現(xiàn)實(shí)主義唯一的形態(tài)。美國評論界把羅斯后來的作品冠以新現(xiàn)實(shí)主義，意義也在于此吧？任何主義，沒有新內(nèi)容，都會(huì)喪失生命力。

姜：你寫出了極端狀態(tài)下的人性，寫出了人生的荒誕與悖謬，寫出了一次次追尋真相的努力，已經(jīng)呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義的新品質(zhì)。我們可不可以認(rèn)定，你對典型環(huán)境里的典型人物有了一種新的詮釋呢？

胡：我在努力，堅(jiān)守著一些東西，也改變著一些東西。我的一位寫作朋友說，有時(shí)改變一個(gè)詞都是相當(dāng)難的，確實(shí)如此。甚至在標(biāo)點(diǎn)的運(yùn)用上也是如此。但必須改變。為了尋找更大空間，也為體味探索的快感。效果如何，意義如何，我不知道，由他人去評價(jià)。我只知道，“典型”在這個(gè)紛雜的速度感極強(qiáng)的世界，很難很難。

姜：當(dāng)然，我們也看到，在你的筆下，一些執(zhí)拗的女性，其實(shí)可以說成執(zhí)著更為恰當(dāng)。像《極地胭脂》里的唐英，有一種固守自我的堅(jiān)持，守住自己的一方天地，守住內(nèi)心的潔白?！堆S昏》里也開始有關(guān)于精神層面的展示。這種堅(jiān)持與堅(jiān)守，這種信念，已經(jīng)超越其他人物的精神層面，抵達(dá)到一種對社會(huì)、對信仰層面的叩問。

胡：對精神層面的開掘是寫作的努力方向。畢竟，文學(xué)關(guān)注靈魂與精神。而且，對抗世界的速度，也只有憑借精神的力量。生活方式很難一成不變，但信仰是可以的。堅(jiān)守，在某種程度上是姿態(tài)，也是對話方式。

姜：在你的小說寫作中，體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)看來是占很大比重的。與之相關(guān)的是，你覺得你現(xiàn)在的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)靠得住嗎？你現(xiàn)在寫作過程中的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)，是不是與現(xiàn)在的鄉(xiāng)村過于疏離了呢？

胡：我每年回鄉(xiāng)居住，沒覺得疏離。當(dāng)然，在看鄉(xiāng)村的角度和著眼點(diǎn)上，與過去比較有了變化，也有新的思考。我的問題不在于疏離，而是能否找到合適的處理經(jīng)驗(yàn)的方式。角度有變化，不代表方式恰當(dāng)與否。有些時(shí)候，我故意疏離，想站得遠(yuǎn)一點(diǎn)，制造陌生感。這也是另一種形式的走近吧。

姜：在你看來，體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)與想象的關(guān)系是什么樣的？《從正午開始的黃昏》，可能是你刻意使用文學(xué)技巧的一個(gè)中篇。但這篇小說，看來偶然間離開了你一次?；蛘哒f，你這次離開了你善于寫作的領(lǐng)域，甚至也離開了“故事”。當(dāng)然，有故事，只不過，這次的故事，是著意在隱藏故事。這部小說的敘述話語并沒有停留在“底層”的物質(zhì)性空間，是不是意味著你將會(huì)實(shí)現(xiàn)真正的轉(zhuǎn)型？

胡：是否真正的轉(zhuǎn)型？說不好，我在尋求變化。其實(shí)，每篇寫作都試圖求變，只是有時(shí)變化太小，沒人察覺，或那種變化比不變更沒有力量。也許一生都尋不到最佳的寫作方式，但總算有找的愿望，所以也樂在其中。如果過去的小說偏重經(jīng)驗(yàn)，以后的小說想象的成分會(huì)大一些。

姜：最近讀你的中篇《隱匿者》，發(fā)現(xiàn)你的轉(zhuǎn)型的實(shí)現(xiàn)。應(yīng)該說到了這里，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身。這篇頗有點(diǎn)卡夫卡味道的小說，是那么逼近我們生活中最為荒謬卻又最為真實(shí)的層面。這一篇小說是在什么情形下萌發(fā)的靈感？

胡：我是笨人，鮮有靈感，呵呵。有時(shí)閃過些念頭，我會(huì)及時(shí)記下。在我的本子上，有對一個(gè)詞的描述、對一個(gè)人物形象的勾勒，或者是某種敘述方式的運(yùn)用，也有的是較為完整的想法。隨著時(shí)間推移，我慢慢確認(rèn)哪些是種子，哪些已經(jīng)成熟，應(yīng)該動(dòng)手完成。

姜：有人歸納得好：車禍讓那個(gè)瘦長的遇難者不存在了，20萬塊錢的賠償金讓“我”不存在了，叔叔的稱呼讓女兒的爸爸不存在了，三叔的侄子不存在了，妻子的老公不存在了；“我”近似瘋狂的暴力還擊讓趙青不存在了，騙子讓楊苗的老公不存在了，“我”對真相的主動(dòng)尋找讓無數(shù)隱匿者不存在了。還有人稱，第一人稱的使用，連作者都不存在了。

胡：存在是事實(shí)，不存在也是事實(shí)。往往我們只注意存在、吃喝享用，試圖發(fā)出自己的聲音，直至生命凋零。沒了、不存在了，是生命意義上的消亡。另一種不存在不是生命的消亡，這種“不存在”存在著，橫亙在人生中，橫亙在世界上，可能被我們忽略了。

姜：其實(shí)，隱匿或者不存在，在小說中是故事層面的，然而，卻無意中揭示了一個(gè)重大的社會(huì)問題，即我們現(xiàn)在這樣的社會(huì)生態(tài)里，不存在或者某一群體的被忽略、被遮蔽，是多么令人觸目驚心的事實(shí)。但是，我們很多作家卻在這里閉上眼睛。

胡：我的初衷沒想寫某一群體被忽略、被遮蔽，這太社會(huì)化了。在我的小說中，這些是被帶出來的，不是敘述重點(diǎn)。我的重心是借助“我”來打量周圍，揣度和家人和社會(huì)關(guān)系的微妙變化。特殊的身份，特殊的思維。一個(gè)活著的死人在看，不是正面看，是背面審視觀察。我選擇的不只是視角，還有“我”思考的方式。我特別在意“我”的這種不存在的思考。

姜：問題還有，這樣的隱匿或不存在，還更為強(qiáng)烈地揭示了諸如身份焦慮、生存焦慮、職業(yè)、符號意義（名字）、金錢、尊嚴(yán)、幸福、生存意義與價(jià)值追問等許多重大問題。這些問題，看似是現(xiàn)代城市綜合病，是歐洲19世紀(jì)奧匈帝國卡夫卡時(shí)代就流行的一些病，然而，卻在當(dāng)下中國客觀存在著。這里，就有了厚重的分量。無論是從內(nèi)容到形式，還是從形式到內(nèi)容，都是那么直擊心靈。而與小說這種體裁的匹配程度，又是那么渾然天成，巧妙無比。

胡：謝謝你的肯定。寫作是需要?jiǎng)恿Φ?，你給了我信心。我總覺得一篇小說完成后，作家就該退后。對作品的解讀由評論家和讀者完成，正讀反讀誤讀，都是可以的。是評論家和讀者的權(quán)利，作家不應(yīng)對作品作過多闡釋，因?yàn)樗械谋磉_(dá)都在作品里。強(qiáng)力的自我闡釋有吆喝和辯解的嫌疑。前一陣子，我們幾個(gè)朋友在去北京的途中聊天，李浩說，如果能寫出一部拉什迪《午夜之子》那樣的作品，死也值了。寫出自己滿意、別人驚羨的小說，是每個(gè)作家的夢想，我當(dāng)然不能免俗?；蛟S終生都寫不出來，但我走著，能做的只能這樣了。我中篇寫得多些，短篇也寫。如鐵凝所言，短篇是節(jié)制的藝術(shù)，寫短篇更見功力。長篇也寫過，很不滿意，有幾年沒寫了，覺得寫好中短篇，再去寫長篇。

五

姜：你是如何走上文壇的？

胡：我三十七歲前是在鄉(xiāng)鎮(zhèn)及縣城度過的，當(dāng)教師，邊教學(xué)邊寫作。寫作沒有任何可炫耀的地方，但教學(xué)上，我敢說，自己是不錯(cuò)的教師。像蝸牛一樣慢慢往前爬，就這樣。我沒有明晰的自小就當(dāng)作家的愿望，也沒有其他作家戲劇性的機(jī)遇。因?yàn)樯倌陼r(shí)代對閱讀的饑渴，參加工作后我把多半工資用來買書，讀書成癮，慢慢開始寫。在白紙上起草稿，再抄到稿紙上。我最初工作的鄉(xiāng)鎮(zhèn)沒有郵局，寄稿子需要到另一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)。那是難得的享受，稿子投進(jìn)郵筒，感覺整個(gè)世界都裝進(jìn)心里。郵差一周來一次，摩托聲響起，心就狂跳。寫作讓我的生活有了光彩和期待，我堅(jiān)持，沒有放棄。就這樣。

姜：在你走向文壇的過程中，哪一些作家給了你決定性的影響？

胡：說不上哪些作家給了我決定性的影響。我喜歡的作家很多。最早喜歡俄羅斯作家，陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、果戈理、契訶夫，他們的書是早些年買的，幾塊錢的事。后來喜歡上歐美作家，像福樓拜、福克納等。當(dāng)下的好多作家，我也喜歡。