羅良清

(南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京211106)

作為最古老的口頭文學(xué)樣式的神話和寓言，有些已經(jīng)逐漸消失，有些已經(jīng)變形，但有些仍然在人們的口傳和書寫中留存，成為民族的記憶和原始意象的表征。榮格認(rèn)為，神話和寓言作為人類文明發(fā)展的歷史積淀是集體無意識(shí)的結(jié)晶，而“集體無意識(shí)的內(nèi)容眾所周知是原型(archetype)?！薄霸透拍钍羌w無意識(shí)概念的一個(gè)不可或缺的關(guān)聯(lián)物，它表示似乎無時(shí)不在、無處不在的種種確定性形式在精神中的存在。神話研究稱它們?yōu)椤黝}’;在原始派心理學(xué)中，它們相當(dāng)于列維—布留爾的‘集體表象’概念”。原型概念是精神的產(chǎn)物，是人類的母題。從內(nèi)部看，許多神話故事和寓言故事具有象征意義，并反復(fù)出現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，成為重要的文學(xué)原型意象，很多人因此常常把神話和寓言作為同樣古老的文學(xué)樣式加以混淆。但事實(shí)上，隨著神話和寓言的分離和發(fā)展，它們各自特征和差異表現(xiàn)得越來越明顯，神話是原始人關(guān)于世界萬事萬物起源的認(rèn)知和表達(dá)，是以真實(shí)想象為前提;寓言是關(guān)于世界萬事萬物規(guī)律的認(rèn)知和哲理表達(dá)，主要由故事和寓意兩部分構(gòu)成。神話和寓言在故事內(nèi)容、表達(dá)方式、結(jié)構(gòu)要素等方面有重要區(qū)別，神話原型和寓言原型也因各自文體特征的差異呈現(xiàn)出不同的類型。馬克思在關(guān)于古希臘神話永恒魅力的論述中，闡明了神話“消亡”和“永恒”的悖論，但寓言卻沒有因時(shí)間的流逝走向終結(jié)，卻出現(xiàn)了新的變體走向了繁榮。因此，如何區(qū)分神話和寓言的文體特征成為了人們討論的焦點(diǎn)，也許榮格的“原型”概念是我們思考的起點(diǎn)和關(guān)鍵，也許在古希臘神話和古典寓言的原型比較中，我們可以更好地把握神話和寓言之間的區(qū)別，進(jìn)而為神話和寓言在現(xiàn)代文學(xué)中的呈現(xiàn)和現(xiàn)代復(fù)興找到其內(nèi)在根源。

一、神話的原型意象及其審美表達(dá)

神話就是原型，這是許多學(xué)者的共識(shí)，但事實(shí)上不是所有的神話都具有原型的意義，只有隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，濃縮和抽象為某種象征，在集體無意識(shí)的傳承中表達(dá)出個(gè)人無意識(shí)的具象魅力的故事才是神話原型。回望古希臘神話，我們從神話的構(gòu)成特征把其劃分為以下幾類原型意象:

(一)角色原型

古希臘神話中每一個(gè)神、每一個(gè)英雄或者說每一個(gè)人物都有一段動(dòng)人的故事。神話中的角色構(gòu)成了行動(dòng)的主體，是神話敘事的主角，對(duì)整個(gè)神的世界的構(gòu)建具有重要意義。因?yàn)椤爱a(chǎn)生文學(xué)前的神話的社會(huì)所處的狀況是，人類的主體與客體之間還未形成始終很明確的區(qū)別。人們說主體A便是客體B，這句話便包含個(gè)隱喻，而位于文學(xué)前神話之中心的是眾神，這些神袛一半是人，一半又與大自然的某一領(lǐng)域聯(lián)系起來，所以也就是現(xiàn)成的隱喻。”神話中的角色是原始人意識(shí)的反映，其本身就具有象征意味，是一種原型意義的表達(dá)。如天神之王宙斯不但統(tǒng)治奧林匹斯山上的眾神，還常常侵犯人間的美女，生下了眾多子女(多為半人半神的英雄或神的后代);天后赫拉難以忍受丈夫的花心、背叛與欺騙，因嫉妒而瘋狂報(bào)復(fù)。在這些神話人物身上我們看到了凡人的感情，“宙斯”、“赫拉”等神話人物就具有了“好色”、“嫉妒”的情感色彩。因此，我們常常用神的名字來代指某種現(xiàn)象、事物或境遇，許多希臘神的名稱就是一種角色原型。如人類常常感嘆“丘比特之箭”什么時(shí)候才能射向自己，以表示期盼美好愛情的到來;當(dāng)我們說某人像“雅努斯”時(shí)，喻指這個(gè)人兩面三刀，口是心非，諷刺其品行不正;當(dāng)人們遇事不順而感嘆命運(yùn)不公時(shí)，就認(rèn)為是“命運(yùn)女神”的捉弄等等。

神話中除了諸神角色的原型外，許多半人半神的形象也深入人心。如“潘多拉”、“海倫”、“阿喀琉斯”、“那喀索斯”等，不僅僅是人神之子，同時(shí)又因其身份與眾不同成為某種存在的象征，并因具有深厚的文化內(nèi)涵為世人經(jīng)常提及?！芭硕嗬笔枪畔ＥD神話中宙斯用粘土做成的地上的第一個(gè)女人，作為普羅米修斯盜火的懲罰送給人類的第一個(gè)女人。她具有眾神賦予她的美貌與智慧，但她卻打開匣子向人類播撒“惡”(“災(zāi)禍”)?！芭硕嗬蛔印本统蔀榱素澙贰⒂妥飷旱南笳?。“海倫”是宙斯和勒達(dá)的女兒，是世界上最漂亮的女子，為爭(zhēng)奪她而引發(fā)了十年特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，此時(shí)的“海倫”成為“紅顏禍水”的代名詞，類似于中國傳說中的美女妲姬、西施、貂蟬背負(fù)了歷史的罵名，她們的美貌與命運(yùn)則成為歷代人既羨慕又懼怕的創(chuàng)傷性記憶。而特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄“阿喀琉斯”是仙女忒提斯和凡人帕琉斯的兒子，是具有超人能力的半人半神，在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中英勇善戰(zhàn)、戰(zhàn)無不勝，但最終還是被太陽神阿波羅射中了最容易受傷的腳踵而死去?！鞍⒖α鹚沟哪_踵”就被用來譬喻強(qiáng)大英雄的致命弱點(diǎn)，這充滿哲理的象征具有了寓言的意味。在父系神話時(shí)代(宙斯統(tǒng)治時(shí)期)，女性神和女性的地位不高。貴為天后的赫拉只能對(duì)宙斯的不忠表示憤怒，而美狄亞的出現(xiàn)則對(duì)這種不公進(jìn)行了毀滅性的打擊。“美狄亞”是科奇斯島會(huì)施法術(shù)的公主和太陽神的后裔，她與伊阿宋一見鐘情，并用自己的法術(shù)幫助伊阿宋完成了父親定下的不可能任務(wù)，為了自己的愛情不惜與父親作對(duì)。然而，當(dāng)伊阿宋移情別戀拋棄美狄亞時(shí)，美狄亞不是像赫拉那樣爭(zhēng)吵，而是采取了最悲劇性的方式來反抗伊阿宋的背叛:殺死兒子，毒死伊阿宋的新歡。“美狄亞”的形象由此成為女性反抗男權(quán)、追求平等的原型，成為西方女性主義者推崇的女性原型意象。

可見，神話角色的原型意象正以其象征性敘事直接傳遞出某種情感和意味，給人類語言的交流帶來了便捷，并影響著現(xiàn)代文學(xué)人物形象的塑造和發(fā)展，伴隨著古希臘神話的消退，神話角色的形象則以其集體認(rèn)同感和文化意蘊(yùn)得到大眾的認(rèn)可和喜愛。

(二)故事原型

“故事”作為敘事的核心，是為表情達(dá)意而講述，神話故事為神的世界而講述，其中的某些故事情節(jié)成為某種意義的專有名詞，而超出了神話故事的字面義，成為文學(xué)創(chuàng)作的源泉和意義結(jié)構(gòu)。因?yàn)?，原型意象的最重要特點(diǎn)是具有象征性，具有歷史的沉淀感和厚重感。古希臘神話中的很多故事從起源至今經(jīng)過了時(shí)間的洗禮，最初講述萬物起源、神系的形成和神的故事，再逐漸從字面意義的解讀發(fā)展為具有符號(hào)象征功能的神話意象。但不是所有神話故事都是原型意象，有些神話只是敘事了神的起源、神的爭(zhēng)斗、神與人戰(zhàn)斗的故事，并沒有隨著人類社會(huì)的發(fā)展而賦予新的內(nèi)涵。因此，我們把神話中具有深刻寓意的、在文學(xué)傳承發(fā)展中反復(fù)出現(xiàn)的、并賦予神話不同時(shí)代色彩和歷史內(nèi)涵的故事稱為神話的“故事原型”。

古希臘神話中有豐富的具有典型意義的故事原型。如俄狄浦斯王的神話，講述了俄狄浦斯一出生就被遺棄，在艱難成長中憑借自己的智慧破解了斯芬克斯之謎，成為了忒拜城的國王，卻因神諭弄人，最終自己刺瞎雙眼遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。這個(gè)神話原來只是一個(gè)關(guān)于人的悲慘命運(yùn)的故事，俄狄浦斯無意中殺父娶母的行為是一個(gè)無意識(shí)的過錯(cuò)，但隨著對(duì)人性追問的深入，這個(gè)故事卻成為了文學(xué)的一個(gè)永恒母題。特別是經(jīng)過著名精神分析學(xué)家弗洛伊德的闡釋后，它成為了人類罪惡欲望之源的代名詞，并反復(fù)出現(xiàn)在作品和人類生活中，甚至成為人類共同的夢(mèng)魘。因此，“俄狄浦斯情節(jié)”成了“弒父娶母”的同義語(“俄勒克特拉情節(jié)”指“戀父弒母”情節(jié))。在以后的文學(xué)發(fā)展中，雖然很少作家提及或承認(rèn)這個(gè)神話的故事意象對(duì)自我創(chuàng)作的影響，但事實(shí)上，在弗洛伊德的指引下，在人類無意識(shí)欲望中，人們似乎從未否定過它的存在，而且有可能將永遠(yuǎn)存在。從俄狄浦斯神話到莎士比亞的《哈姆雷特》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》到曹禺的《雷雨》等，都與這個(gè)神話故事有著千絲萬縷的聯(lián)系，似乎都映射著這個(gè)神話故事原型意象的影子。同時(shí)，也說明了榮格的“原型”是集體無意識(shí)的產(chǎn)物。因此，古今中外作家在故事構(gòu)思中經(jīng)常出現(xiàn)“弒父娶母”的原因，在“原型”概念中得到了很好的解釋。又如，“斯芬克斯”的神話成為人類難解之謎的原型意象，人生就是不斷解謎的過程。然而，不管是否能解都是悲劇，暗喻了人生就是一場(chǎng)悲劇，因?yàn)闊o法解謎之人會(huì)被怪獸吃掉，能夠解謎之人卻又無法逃脫神諭的魔咒。所以，西方的基督教文化認(rèn)為人的一生都是在贖罪，其文學(xué)經(jīng)典《圣經(jīng)》在某種意義上說就是人類贖罪與救贖的故事原型。再如，由一個(gè)金蘋果引發(fā)的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的故事是關(guān)于人類欲望的原型，那喀索斯的故事是人類自戀根源的表征，命運(yùn)三女神的故事是關(guān)于人的生命軌跡的原型等。

所以，故事作為敘事的重要表達(dá)，作為語言的重要呈現(xiàn)，故事的原型意義是其重要的審美表達(dá)方式。如斯特勞斯所言:“神話的本質(zhì)不在于文體風(fēng)格，不在于敘事手法，也不在于句法，而在于它所講述的故事。神話就是語言行為，然而是一種在極高層面上發(fā)揮作用的語言行為;不妨說，神話的意義此時(shí)能夠從它最初賴以啟動(dòng)的語言跑道上起飛?！?/p>

(三)結(jié)構(gòu)原型

神話故事的結(jié)構(gòu)是故事講述的空間關(guān)系，是不同情節(jié)成分即一個(gè)個(gè)“故事單元”的組合關(guān)系，它是神話具有普遍性的結(jié)構(gòu)根源?！吧裨挼恼Z言和形象，表達(dá)了人類對(duì)自己與宇宙關(guān)系的感知。人類神話的外衣形式，隨著人類生活千萬年來的變化而變化，但它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)基本上始終如一。因此，任何一個(gè)神話故事，都是迷信和宗教真理的結(jié)合，是原始人畏懼與對(duì)宇宙的理解的結(jié)合。”斯特勞斯說明了神話的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是相對(duì)穩(wěn)定的，不同的神話之間具有相同的“神話素”(“關(guān)系束”)。斯特勞斯以《俄狄浦斯王》為例，把神話故事按照情節(jié)和內(nèi)容分割成一個(gè)個(gè)小的關(guān)系單位，從縱向和橫向兩方面進(jìn)行排列組合，借鑒索緒爾語言學(xué)的音素概念，把這些小的單位稱為“神話素”，神話的結(jié)構(gòu)和意義是由神話素在敘事中的排列組合方式的結(jié)果，闡明對(duì)神話的分析就要從歷時(shí)性和共時(shí)性來研究其相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)?！吧裨捯约案鼜V義上的口頭文學(xué)為什么會(huì)如此頻繁地一而再、再而三地反復(fù)運(yùn)用同一個(gè)序列?如果我們的假設(shè)能夠被接受，那么這個(gè)問題的答案就簡單了:重復(fù)有一種凸顯神話結(jié)構(gòu)的功能。實(shí)際上，我們已經(jīng)指出，顯示神話特點(diǎn)的共時(shí)——?dú)v史結(jié)構(gòu)使得我們可以把神話的成分按照歷時(shí)序列排列起來(即我們的圖表中的橫行)，但又應(yīng)當(dāng)從共時(shí)角度去閱讀這些成分(縱欄)。這樣一來，在重復(fù)過程中，并且通過重復(fù)——如果可以這樣說的話——任何神話便都具備一種‘多層面的’、透過表面可以看到的結(jié)構(gòu)。”因?yàn)椤拔覀冋J(rèn)為真正構(gòu)成神話的成分并不是一些孤立的關(guān)系，而是一些關(guān)系束，構(gòu)成成分只能以這種關(guān)系束的組合的形式才能獲得表意功能?！币虼?，神話的結(jié)構(gòu)原型是指，特定的神話素的相對(duì)固定組合方式，以此區(qū)別于其他結(jié)構(gòu)的意義組合方式。

運(yùn)用斯特勞斯的“神話素”分析神話結(jié)構(gòu)原型的構(gòu)成，我們可以深入掌握神話敘事方式、神話意義結(jié)構(gòu)及其文化傳承的深層原因，如荷馬史詩《奧德修斯》中關(guān)于奧德賽在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后回國，途中在海上漂流十年的故事，就是流浪的結(jié)構(gòu)原型。其結(jié)構(gòu)要素包括主人公流浪原因、流浪歷險(xiǎn)、流浪結(jié)果，它們是其他流浪敘事的結(jié)構(gòu)同位素，流浪的文學(xué)意象也以這些結(jié)構(gòu)要素成為人們說不盡的話題。如《舊約》中亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園，開始了人類的流浪生活，摩西帶領(lǐng)以色列人出埃及，追尋光明的生活，猶太民族的歷史是一部流浪史。到了18世紀(jì)，笛?！遏敒I遜漂流記》中的魯濱遜如同奧德賽一樣，在遙遙無期的歸途中經(jīng)歷困難，排除險(xiǎn)阻，在現(xiàn)代文明與原始文化的碰撞中呈現(xiàn)出人生的困境，同時(shí)表征出資本主義社會(huì)的殖民狂想。往后西方的冒險(xiǎn)小說、海盜小說、騎士文學(xué)和各種流浪漢小說的歷史都離不開流浪情節(jié)和流浪原型。它既是人類艱難前行的旅程，也是人類的欲望之旅，精神之旅。

可見，古希臘神話的不同原型具有不同的意義內(nèi)涵，神話的原型分類也不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的，有些時(shí)候不同原型相互交集蘊(yùn)含更豐富的內(nèi)容。但無論如何，不同神話原型之間有緊密聯(lián)系，都是原始人對(duì)未知世界的想象和原始人生存狀態(tài)的真實(shí)反映。同時(shí)在西方文學(xué)發(fā)展中，除了古希臘神話原型的重要影響外，《圣經(jīng)》也是人們公認(rèn)的重要的神話文本，其濃郁的宗教色彩，和關(guān)于上帝世界及其臣民的論述與希臘神話有重要區(qū)別，不能混為一談?！妒ソ?jīng)》的神話原型對(duì)西方文學(xué)文化的重要意義應(yīng)另撰文討論，非本文探討范圍。因此，對(duì)神話原型意象的分類雖不能全部概括神話的豐富性，但從集體無意識(shí)角度對(duì)神話原型意象的總結(jié)在一定程度上說明了古希臘神話既消亡又具有永恒魅力的重要原因。馬克思是從歷史的角度說明古希臘神話的不可復(fù)制性和獨(dú)一無二性，神話的原型意象分析則從神話的本體特征闡明了該問題。

二、寓言的原型及其審美表征

寓言的原型意象與神話的原型一樣，都是作品中反復(fù)出現(xiàn)的、具有相對(duì)穩(wěn)定內(nèi)涵的審美形象，它的美學(xué)意義同樣具有傳承性，但兩者還是有重要區(qū)別的。神話的原型側(cè)重于審美意象的象征意義表達(dá)，寓言的原型則以道德譬喻、勸誡教育為目的，敘事為表意服務(wù)。從寓言敘事和表意關(guān)系來看，寓言的原型主要有以下幾類:

(一)角色原型

寓言故事的主角多為動(dòng)植物，動(dòng)植物不同種屬的生長規(guī)律及生活習(xí)性的差異，使它們各自有不同的性格、活動(dòng)能力和覓食方式。原始初民在生產(chǎn)勞動(dòng)中總結(jié)這些經(jīng)驗(yàn)，在故事敘述中賦予其情感色彩。寓言故事中動(dòng)植物就是以類的形象和個(gè)性流傳，通過擬人化的描寫使這種類型化的角色具有人的個(gè)性、情感，從而消弭了人與動(dòng)植物之間的差異，完成寓言敘事。這些動(dòng)植物形象的類型化和定型化就是寓言故事的角色原型。

從體型上看，老虎、獅子、狼等猛獸與狐貍、羊、兔、雞、鳥等動(dòng)物相比，前者較強(qiáng)大后者弱小，而后者經(jīng)常是前者的口中食，前者的食肉本性使人類又賦予其兇殘的性格特征，后者則因形體相對(duì)弱小而成為“弱小者”的代名詞，這種弱肉強(qiáng)食的生存法則經(jīng)過擬人化的敘事就具有了恃強(qiáng)凌弱的寓意。如伊索寓言《狼和小羊》的故事在世代寓言故事中反復(fù)出現(xiàn)，它們既保持了狼的角色原型又賦予其新意。伊索通過狼和小羊一強(qiáng)一弱的對(duì)比，指出強(qiáng)者欺負(fù)弱者不需要理由;公元12世紀(jì)法國民間寓言《列那狐的故事》中伊桑格蘭狼則是為非作歹、強(qiáng)取豪奪貴族廷臣的象征;17世紀(jì)法國寓言詩人拉封丹重述《狼和小羊》的寓言故事，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的蠻橫、兇殘、狡詐進(jìn)行了揭露與抨擊;18世紀(jì)德國啟蒙運(yùn)動(dòng)代表萊辛，同樣運(yùn)用“狼”的角色原型批判了德國封建專制統(tǒng)治的黑暗，啟發(fā)人民反對(duì)封建思想和宗教教義的束縛;18世紀(jì)俄國杰出寓言作家克雷洛夫《狼和小羊》的寓言，則對(duì)沙皇官僚主義制度進(jìn)行了深刻地揭露和無情的控訴?？梢?，同一個(gè)寓言故事在不同時(shí)代，其寓意有了變化，但“狼”的兇殘本性和“羊”的弱小性格的原型意義沒有改變，只是這些寓言的角色原型具有了不同的時(shí)代特色和社會(huì)意義。此外，“狐貍”的角色也是長期以來備受關(guān)注的角色原型。它不斷出現(xiàn)在《伊索寓言》、《列那狐的故事》、《克雷洛夫寓言》、《拉封丹寓言》等文本中，雖然故事有差異，但狐貍?cè)允瞧圬?fù)比自己弱小的動(dòng)物，并對(duì)老虎、獅子等盡顯諂媚以求生存?！昂偂本统蔀榻苹?、諂媚、持強(qiáng)凌弱的原型象征。其他動(dòng)物角色如善良的兔子、軟弱的羊、聰明的狗、及暴虐的虎、獅、殘暴的狼等，都成為寓言故事的角色原型中內(nèi)含的、無需言明的應(yīng)有之意，只是其諷喻、勸諭的意義因時(shí)代不同而有所差別。

因此，在眾多寓言故事中，不同的動(dòng)植物角色都具有了不同的情感色彩、不同的個(gè)性特征和不同的審美傾向，從而增強(qiáng)了寓言的敘事能力、敘事內(nèi)涵和表意功能。

(二)抽象化的概念原型

寓言一直以其寓意的抽象化、概念化、直白性受到質(zhì)疑，但正是其概念化的表達(dá)凸顯出寓言的敘事功能和審美特性。因?yàn)?，“如果藝術(shù)家要表現(xiàn)他的觀念中的這種普遍性因素不想讓它披上偶然的描繪形式的外衣，只想把它仍作為普遍性因素表現(xiàn)出來，那么，除掉運(yùn)用寓言的表現(xiàn)方式之外，他就沒有其它辦法?！焙诟駹栔赋隽嗽⒀缘某橄蟾拍畹囊饬x內(nèi)涵，及這種抽象化概念在表達(dá)意義時(shí)的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)椋@些概念本身就有普遍性，把它們作為名稱來命名人、事、物，就使它們具有了普遍性而非個(gè)別性和偶然性。同時(shí)抽象概念的人格化表達(dá)，使寓言的敘事又具有了豐富的情感和內(nèi)涵?！霸⒁獾牡谝粋€(gè)任務(wù)就在于把人和自然界某些普遍的抽象的情況或性質(zhì)，例如宗教、愛、正義、紛爭(zhēng)、名譽(yù)、戰(zhàn)爭(zhēng)、和平、春、夏、秋、冬、死、謠言之類，加以人格化，因而把它作為一個(gè)主體來理解。這種主體性格無論從內(nèi)容看還是從外在形象看，都不真正在本身上就是一個(gè)主體或個(gè)體，它還只是一個(gè)普遍觀念的抽象品，只有一種性格空洞形式，其實(shí)只是一種語法上的主詞。一個(gè)寓意的東西盡管被披上人的形狀，卻沒有一個(gè)希臘神、一個(gè)圣徒或是任何一個(gè)真正主體的具體個(gè)性:因?yàn)榧纫怪黧w性格符合寓意的抽象意義，就會(huì)使主體性格變成空洞的，使一切明確的個(gè)性都消失了?！焙诟駹栔赋觯⒀灾谐橄蠡母拍罹哂兄黧w性格特征，它們是寓言敘事表征意義的重要途徑，人格化的敘事是其寓意表達(dá)的渠道，是寓言普遍性的結(jié)構(gòu)。因此，抽象化的概念原型是指以抽象的、概念化詞語來指稱、命名人、事、物，賦予其普遍性，同時(shí)用擬人化的方法使其具有情感性和社會(huì)性，直接表達(dá)作者的感情、價(jià)值取向、審美判斷和創(chuàng)作意圖，讀者通過閱讀比較容易把握文本的主旨。

具有道德的形象或抽象概念成為寓言敘事的主題和意旨，特別是中世紀(jì)基督教的盛行，寓言的道德說教及其宣傳教義的功能進(jìn)一步強(qiáng)化和發(fā)展，寓言的抽象化概念的使用更頻繁。如中世紀(jì)法國寓言長詩《玫瑰傳奇》(The Romance of the Rose)，上卷主要描寫“騎士”追求“玫瑰”由于受到環(huán)境阻礙而不得的故事，在詩中“玫瑰”代表少女;下卷寫騎士在“自然”、“理性”的幫助下，以“財(cái)富”為手段終于獲得“玫瑰”芳心。詩中這種抽象化概念的隱喻手法，在宗教盛行的中世紀(jì)使長詩充滿了浪漫和神秘色彩，進(jìn)而揭露了教會(huì)的貪婪、抨擊了特權(quán)階層和社會(huì)的不平等，表達(dá)了下層市民的社會(huì)政治觀念?！睹倒鍌髌妗返某橄蠡拍畹倪\(yùn)用和寓意筆法是全詩的一大特色，也是對(duì)西方文學(xué)敘事的重要貢獻(xiàn)。如16世紀(jì)斯賓塞的長詩《仙后》(The Faerie Queene)就非常善于用一些抽象名詞給作品中的人物取名，諸如誠實(shí)(honesty)、謙恭(courtesy)、美麗(beauty)、財(cái)富(wealth)、背叛(treachery)等等，讀者一看這些名字就知道其中所蘊(yùn)含的道德寓意。17世紀(jì)英國班揚(yáng)(Bunyan)的《天路歷程》(The pilgrim＇s Progress)更是把這種抽象化的道德概念運(yùn)用得爐火純青?！短炻窔v程》是一部宣揚(yáng)基督教精神的典型的寓言式小說，它在字面意義上構(gòu)成了基督一家的傳奇經(jīng)歷，在隱喻意義上揭示了人類心靈的迷失和被拯救的過程，在道德寓意上象征著一個(gè)“高貴和純潔的人”的“自我塑造”的歷程。此外，有些寓言敘事中概念化的抽象原型不是直接運(yùn)用真、善、美、惡等類型化概念，而是運(yùn)用歷史上的人物、事件或某些專有名詞來比擬某種情感，實(shí)現(xiàn)批判、諷刺的目的。如奧威爾《動(dòng)物莊園》通過對(duì)動(dòng)物莊園的發(fā)展變化和革命的描寫，對(duì)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的歷史甚至整個(gè)20世界的國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了批判性認(rèn)識(shí)，其中的許多動(dòng)物和事件就蘊(yùn)含深刻的歷史意味:老少校(Old Major)豬提出的動(dòng)物主義思想，被認(rèn)為影射了馬克思和列寧;雪球(Snowball)豬作為動(dòng)物莊園的領(lǐng)導(dǎo)者之一，后被驅(qū)逐出莊園，象征了托洛茨基的命運(yùn);拿破侖(Napoleon)豬帶領(lǐng)莊園的動(dòng)物推翻人的統(tǒng)治，最終成為莊園的領(lǐng)袖，則成為斯大林的代表等等。

可見，寓言力圖通過感性的具體描寫，使某事、物所代表的抽象概念特征以具象的形式呈現(xiàn)與表達(dá)，從而使作品既有撲朔迷離的、想象的意境，同時(shí)抽象概念的人格化又表達(dá)了深層的寓意，豐富了文字?jǐn)⑹碌膬?nèi)涵。因此，真、善、美、惡、嫉妒等抽象化概念在寓言作品中反復(fù)出現(xiàn)，成為了寓言敘事的標(biāo)志，神話故事中沒有這種抽象化的概念運(yùn)用?！巴ǔ＃覀儍A向于認(rèn)為，對(duì)抽象觀念的擬人化處理是后世文人們的創(chuàng)造——比如，寓言這種修辭技巧就被后世文人們用濫了?！边@恰恰說明抽象化概念原型的重要性。

(三)變形的原型

“變形”是指對(duì)常態(tài)的偏離，是通過對(duì)外在形象、存在方式的改變來實(shí)現(xiàn)對(duì)原來特征和本質(zhì)的異化，以實(shí)現(xiàn)再認(rèn)識(shí)的目的。黑格爾說:“在古典型藝術(shù)中動(dòng)物形狀在各方面都受到改變，總是用來表示罪惡，低劣，單純自然而缺乏精神，而在希臘以外，它們卻曾用來表示正面的絕對(duì)的東西?！焙诟駹栔赋?，除了古希臘神話故事中的變形是因?yàn)閼土P、過失等負(fù)面原因外，變形原型還蘊(yùn)含了更豐富的意義，特別是古典藝術(shù)后，變形的題材和表現(xiàn)形式有了更廣闊的發(fā)展，隨著社會(huì)的變化有了更深刻的寓意，但不是所有的變形情節(jié)都是寓言的原型。如宙斯把伊俄變成一頭白牛的故事就不是寓言的變形原型，因?yàn)樗鼪]有講述伊俄變成白牛后的苦難歷程，也不是為某種教育或道德服務(wù)。而是宙斯偷情后躲避赫拉追問的一個(gè)小伎倆。因此，寓言的變形原型主要是指主人公在某種焦慮的或意外的、無意識(shí)狀態(tài)的變形后，喪失了人形而變形為某種動(dòng)物，喪失了人的言說能力，但仍具有人的思想，同時(shí)又遭受了人類的痛苦與災(zāi)難，并在這段變形后的苦難歷程中，逐漸地剖析了人類社會(huì)的黑暗、不公，從而實(shí)現(xiàn)勸喻、諷刺的目的。

事實(shí)上，在古典寓言里就已經(jīng)存在“變形”的雛形。寓言故事多以動(dòng)植物為主角，而動(dòng)植物與人可以直接交流與對(duì)話，其中就蘊(yùn)含了“變形”的意味。在寓言故事中，或者神主動(dòng)變形與人交往，或者動(dòng)植物變形與人交流，或人的變形溝通了動(dòng)植物的世界。在寓言中，這些變形隨著對(duì)自然、社會(huì)的深入認(rèn)識(shí)而逐漸顯現(xiàn)出來，尤其以人的變形為主要原型和敘事主題，在人的變形后以動(dòng)植物的視角重新審視人類的世界。即寓言通過變形原型，在動(dòng)植物與人類的雙重世界中深入地揭露現(xiàn)實(shí)世界的假丑惡或真善美，從而實(shí)現(xiàn)了批判和諷喻目的。除了古代寓言如伊索寓言中人與動(dòng)植物的交流中隱含的變形外，較早使用“變形”一詞并呈現(xiàn)出變形原型的作品是奧古斯都統(tǒng)治時(shí)期奧維德的《變形記》。在《變形記》中，奧維德用第三人稱敘述方式講述了250多個(gè)變形故事，包括了被動(dòng)和主動(dòng)變形。奧維德雖然重述了許多神話故事，但其不是神話的想象性的表達(dá)，不是原始初民對(duì)世界初始認(rèn)知的朦朧感知，而是通過神的寓言來反映他所熟悉的羅馬上層社會(huì)的道德面貌和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他按照羅馬統(tǒng)治階級(jí)(皇帝和貴族)的原型來重述天神，認(rèn)為他們與統(tǒng)治階級(jí)一樣為所欲為、荒淫殘酷、嫉妒仇恨等，神為了一己之私而讓人類遭受變形之苦。如朱庇特(宙斯)好色，而朱諾(赫拉)嫉妒，因此朱庇特把伊俄變成了牛，并為了保全自己的謊言而把變成牛的伊俄送給了朱諾;朱諾為了使朱庇特不能親近卡麗斯托而將其變成了熊;雅典娜因?yàn)樵骱薨⒇菘四?Arachne)對(duì)她的不敬，特別是織布比她織得好，就把她變成蜘蛛;拉托娜(Latona)女神因?yàn)槟岫戆?Niobe)生了七子七女而驕傲得意，就把她的子女全部殺死;日神阿波羅拼命追趕不愿意愛他的達(dá)佛涅(Daphne)，而達(dá)佛涅變成一株桂樹以逃避愛情等。黑格爾早就看到奧維德的變形敘事不是對(duì)神話毫無意義的重述，而是賦予了新的意義，具有新的寓意內(nèi)涵。他說:“奧維德所詳細(xì)描寫的那些變形，顯出了他的聰明才智和微妙的情感和見識(shí)，……那些變形并不是沒有深刻意義的”?？梢?，《變形記》的故事都是借助變形來表達(dá)其批判思想，其故事的內(nèi)涵已不同于古希臘神諭傳說，特別是人物的變形使敘事的意義已經(jīng)超出了神話的本義，表達(dá)了厭惡的、悲慘的、滑稽的情感。奧維德的《變形記》堪稱西方“變形”題材的開山之作，最早使“變形”成為西方文學(xué)敘事的重要原型，成為人類重新審視世界的間離方法。

如果說奧維德的《變形記》是對(duì)“變形”敘事的探索性嘗試，那么另一位古羅馬作家阿普列尤斯的長篇小說《金驢記》則夯實(shí)了西方“變形”題材、變形敘述方法和藝術(shù)類型的基礎(chǔ)。阿普列尤斯的變形直接通過人物的經(jīng)歷來展現(xiàn)當(dāng)時(shí)羅馬社會(huì)的黑暗，批判了統(tǒng)治者和貴族的奢靡。事實(shí)上，奧維德《變形記》的短篇敘事難以承載和表達(dá)全面而復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，《金驢記》長篇詩體則涵蓋了更豐富的現(xiàn)實(shí)。小說講述了主人公因錯(cuò)偷食巫藥變成了一頭驢，從而踏上了無盡痛苦的道路，最終經(jīng)歷了生命的洗禮才得以重新回歸人形。小說中“人——驢——人”的變形線索，及其對(duì)羅馬的揭露與批評(píng)，寓言地諷刺了貴族生活的荒淫，人與人之間的罪惡。在字面關(guān)于人的變形的荒誕敘事中隱含了深刻的寓意，既有文化的、歷史的、還有宗教的意味，對(duì)寓言長篇小說的發(fā)展具有重要影響。如斯威夫特的《格列佛游記》(1726年)中大人國、小人國、慧骃國的想象也都是變形原型意象的表達(dá)，慧骃國是由會(huì)說話的、聰明善良的馬統(tǒng)治的國家，而供這些馬驅(qū)使的、被統(tǒng)治的是形狀像野獸的耶胡(喻指人)，在這種人獸錯(cuò)位的變形敘事中，深刻尖銳地批評(píng)了當(dāng)時(shí)英國社會(huì)上貪婪、淫逸的風(fēng)氣，及其政客們的欺詐和行賄。

現(xiàn)代小說的“變形”則有了更大的發(fā)展，蘊(yùn)含更豐富深刻的諷喻意義。如寓言小說家卡夫卡的《變形記》(1915年)，雖取名于奧維德的《變形記》，但已不同于奧維德關(guān)于神話變形的敘述?？ǚ蚩ㄖv述了在資本主義制度下，人在體力和精神雙重壓力下的異化，和現(xiàn)代人有人性無人形、有獸形無獸性的分裂悲劇，及作為人得不到他人的理解和認(rèn)可，作為動(dòng)物沒有蟲的同類感的孤獨(dú)與悲哀?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝费永m(xù)了西方變形文學(xué)的傳統(tǒng)。而奧威爾的《動(dòng)物莊園》(1945年)中人與動(dòng)物大戰(zhàn)，動(dòng)物最終統(tǒng)治莊園的故事，正是人類現(xiàn)實(shí)社會(huì)的另一種變形敘事;在某種程度上重現(xiàn)了《格列佛游記》的故事，是動(dòng)物界統(tǒng)治人類社會(huì)秩序的顛倒與變形故事，在嘲諷怒罵、荒誕怪異的書寫中實(shí)現(xiàn)了社會(huì)批判的目的。

從奧維德、阿普列尤斯到卡夫卡、奧威爾，“變形”還在繼續(xù)。變形原型成為寓意重要的敘事線索，變形原型是聯(lián)系古典動(dòng)植物寓言與現(xiàn)代長篇寓言敘事的關(guān)鍵。然而，人最可怕的并不是變形為非人，而是作為人的精神的墮落與異化、生命體驗(yàn)的喪失、生存空間的被擠壓、及缺乏對(duì)生命的尊重和溫情。這也是千百年來文學(xué)家們的變形之思和寓言變形的價(jià)值。

(四)結(jié)構(gòu)原型

“結(jié)構(gòu)”一直是西方形式主義、結(jié)構(gòu)主義、語言學(xué)努力探索的話題，雖然各學(xué)派觀點(diǎn)各異，但他們都承認(rèn)了文本中“結(jié)構(gòu)”的穩(wěn)定性和客觀性，及結(jié)構(gòu)對(duì)于文本意義構(gòu)成和解讀具有重要作用。而寓言的結(jié)構(gòu)由于其表意方式的特殊性而受到大眾的關(guān)注。如歌德所說，寓言是從一般中尋找特殊，是抽象的、人為的表達(dá)，為抽象概念尋找具象的形象;它不同于其他文學(xué)樣式從特殊到一般，在具體的現(xiàn)象呈現(xiàn)中體會(huì)普遍性、本質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)，從而進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)概念的提升。即，寓言作為一種文體的結(jié)構(gòu)不同于神話、傳說、童話等敘事文體的特點(diǎn)在于，寓言的敘事重點(diǎn)不是故事講述，而是寓意的構(gòu)建和表達(dá)。從早期的伊索寓言我們就可以清楚地把寓言的結(jié)構(gòu)分為寓體和寓意兩個(gè)構(gòu)成要素，它們也是寓言文體的重要標(biāo)志。拉封丹就形象地說:“一個(gè)寓言可以分為身體和靈魂兩部分，所敘述的故事好比是身體，所給予人們的教訓(xùn)好比是靈魂。”因此，我們應(yīng)該首先明確寓體和寓意之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，才能進(jìn)一步說明寓言與其他文學(xué)樣式的區(qū)別，進(jìn)而闡明寓言的結(jié)構(gòu)原型。只有寓體沒寓意就不是寓言，換句話說，寓言的字面義下承載著豐富的哲理，而神話的結(jié)構(gòu)在于一種敘事行動(dòng)的完成。因此，“寓體+寓意”的“言此意彼”的表意方式是寓言的結(jié)構(gòu)原型。

早期短篇寓言的結(jié)構(gòu)層次比較明顯，經(jīng)常在文末或文首用一兩句話闡明故事/寓體的教育意義。隨著寓言文體向中長篇發(fā)展，寓言敘事的多元化，寓言寓體敘事的豐富性和充實(shí)性，使寓言的寓意也更豐富、更深刻。而且隱喻、象征、諷刺等手法在寓言敘事中的運(yùn)用使寓意的文字飽含深意，寓言的結(jié)構(gòu)層次逐漸隱含在內(nèi)容的表達(dá)中，從早期短篇寓言的形式大于內(nèi)容，逐漸走向了形式與內(nèi)容的融合，寓言的結(jié)構(gòu)要素(寓體和寓意)需要仔細(xì)品味才能真正領(lǐng)會(huì)作者的思想和寓言的精髓。但不管寓言內(nèi)容從簡單走向復(fù)雜，還是寓言篇幅的擴(kuò)展，寓言的結(jié)構(gòu)原型始終沒有改變。從早期《伊索寓言》、《拉封丹寓言》、《克雷洛夫寓言》到長篇詩體寓言《仙后》、《農(nóng)夫皮爾斯》、《列那狐的故事》、《金驢記》，到現(xiàn)當(dāng)代寓言性小說《變形記》、《動(dòng)物莊園》等，寓言的字面義與實(shí)指義之間的錯(cuò)位，寓言敘事與寓言寓意表達(dá)之間的非一致性，能指與所指之間的斷裂等是寓言敘事結(jié)構(gòu)的表意特征。寓言敘事無論多么天馬行空、奇思幻想，其表達(dá)哲理、勸諭、諷刺、批判的理性闡釋宗旨沒有改變，即寓體為寓意服務(wù)。而神話、傳說、童話、詩歌、小說等以抒發(fā)情感、表情達(dá)意反映現(xiàn)實(shí)為目的的故事敘事則不以構(gòu)建雙重、乃至多重寓意為目的，有時(shí)甚至只追求結(jié)構(gòu)的簡潔明了和意義表達(dá)的清晰。

因此，寓言的結(jié)構(gòu)也經(jīng)歷了從簡單到復(fù)雜，從萌芽到成熟的發(fā)展。寓意的結(jié)構(gòu)原型有其固定的模式，不管其篇幅如何變化，其結(jié)構(gòu)始終是寓體和寓意構(gòu)成的、具有“言此意彼”的意義結(jié)構(gòu)原型。有時(shí)候，寓體和寓意關(guān)系直接在文本中闡明。但到了現(xiàn)代后現(xiàn)代社會(huì)，寓意結(jié)構(gòu)原型的表意關(guān)系，常常在故事的闡釋中以諷喻、象征、隱喻等手法表征，從而更好地展示豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人際關(guān)系，剖析現(xiàn)象下隱含的本質(zhì)，此時(shí)寓言的結(jié)構(gòu)意義大于文本故事意義。寓言的結(jié)構(gòu)原型成為了現(xiàn)代寓言作為一種闡釋性閱讀方法的切入點(diǎn)，為寓言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型打下了基礎(chǔ)。

三、結(jié) 語

神話和寓言作為集體無意識(shí)的原型是人類集體智慧的結(jié)晶，是西方文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的源泉，具有敘事的相似性，常常有人把兩者相混淆，認(rèn)為寓言和神話作為文學(xué)早期形態(tài)沒有本質(zhì)性區(qū)別。也許，在《荷馬史詩》、《神譜》、《工作與時(shí)日》等早期文本中確實(shí)存在兩者并存的現(xiàn)象。因?yàn)榇藭r(shí)的神話和寓言作為一種文體還未完全分離與獨(dú)立，都是原始人原始思維的結(jié)果。但隨著生產(chǎn)力發(fā)展，人們認(rèn)知水平的提升，古典時(shí)期神話和寓言的存在條件發(fā)生了變化，作為古希臘時(shí)期的神話和寓言必然隨之發(fā)生改變。從上面對(duì)神話和寓言的角色原型、故事原型、結(jié)構(gòu)原型、抽象化的概念原型和變形原型的分解中，我們可以清楚地看到神話和寓言之間的重要區(qū)別:古希臘神話的原型是表情達(dá)意，認(rèn)知自然和世界的結(jié)果;寓言的原型是寄寓情感、為哲理闡釋服務(wù)。也就是說，神話原型和寓言原型是有排他性的。但無論如何，神話和寓言作為原型意象在人類的思維歷程中，在文學(xué)藝術(shù)發(fā)展道路上都必然長期存在。

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