黃大軍 伊彩霞

（1．牡丹江師范學(xué)院 文學(xué)院；2.黑龍江幼兒師范高等?？茖W(xué)校，黑龍江 牡丹江 157012）

郭沫若的紅色文論是指郭沫若1920年代后半期政治轉(zhuǎn)向以后，直至晚年所撰寫的全部文論。郭沫若在長達(dá)半個世紀(jì)的文論寫作中，雖然以政治理性為內(nèi)核，整體上帶有濃厚的文藝工具論色彩，其政治動員意圖異常鮮明，但同樣需要指出的是，其立論仍舊深具文學(xué)自主性。朱壽桐曾對郭沫若學(xué)術(shù)活動中與政治聯(lián)系較多的部分作過如下考評，他認(rèn)為“郭沫若有意迎合政治或有意趨奉上意的選題在其具有一定政治意識的學(xué)術(shù)研究中只不過占1/3”，“將郭沫若推向中國當(dāng)代政治學(xué)術(shù)山巔的主要不是郭沫若自己投合和逢迎的內(nèi)力作用”。這說明，作為政治活動家的郭沫若仍然不乏知識分子的學(xué)術(shù)良知。同樣，上述結(jié)論也適用于其文論與政治的關(guān)系?？v觀郭沫若的全部文論可知，作者政治轉(zhuǎn)向后的文論并未放棄前期文論確立的生態(tài)本性與審美旨趣，而是在新的語境下對之有所重申、有所揚棄、有所發(fā)展，這使他的紅色文論一定程度上克服了刻板、僵滯的工具主義傾向，呈現(xiàn)出辯證開放、系統(tǒng)有機的文化生態(tài)品性?，斃病じ呃司驼f，郭沫若的文藝工具論“并不像其他無產(chǎn)階級批評家那樣嚴(yán)格”。從總體上看，郭沫若紅色文論的生態(tài)學(xué)價值主要體現(xiàn)在飽含詩性、立足人格、感應(yīng)時代以及辯證開放、通權(quán)達(dá)變等多個方面。這種與革命意識形態(tài)的單向性隱形對抗的生態(tài)審美思維，使郭沫若在平衡政治與藝術(shù)的努力中實現(xiàn)了文藝觀的蛻變與重構(gòu)，其紅色文論既富于宣傳性、鼓動性，又不乏審美性、藝術(shù)性。郭沫若轉(zhuǎn)向以后所寫下的詩論、劇論、“現(xiàn)實主義”論與“民族形式”論就是這種二重性結(jié)出的理論碩果。

一、靈韻猶存的詩論

在郭沫若的紅色文論中，詩論是不可繞過的一道風(fēng)景。它的不可繞過一方面在于該時期的詩論歷時漫長、文體多樣、數(shù)量可觀，另一方面，更重要的是它繼承了早期詩論觀，并在“純詩”軌道上實現(xiàn)了自身的社會政治轉(zhuǎn)型。阿爾都塞曾對文學(xué)與意識形態(tài)之間的關(guān)系提出了一種細(xì)致的說明，他指出，“藝術(shù)不能被簡化成意識形態(tài)”，“它與意識形態(tài)有一種特殊的關(guān)系”，“它包含在意識形態(tài)之中，但又盡量使自己與意識形態(tài)保持距離，使得我們‘感覺’或‘察覺’到產(chǎn)生它的意識形態(tài)?！惫舻脑妼W(xué)轉(zhuǎn)型即呈現(xiàn)出這種既受制于意識形態(tài)而又與它保持距離的獨特面貌。他立足中外傳統(tǒng)、延承早期詩論、結(jié)合現(xiàn)實政治的詩學(xué)努力，一定程度上克服了工具理性對文藝的扼殺與異化，留給文學(xué)一塊自由呼吸的藍(lán)天，同時也實現(xiàn)了特定語境下知識分子介入政治、介入社會的歷史使命。這是郭沫若轉(zhuǎn)型后詩論能夠超越單一的政治視角，獲得豐富文化內(nèi)涵的創(chuàng)造根源。

首先，轉(zhuǎn)型后的部分詩論是從創(chuàng)作經(jīng)驗的角度對早期詩論的一種重申與補充。五四前后，郭沫若迎來了詩歌、詩論寫作的巔峰，取得了純詩研討的重大收獲，但相對于觀念創(chuàng)建的圓滿性，他當(dāng)時還未來得及對所依托的詩歌傳統(tǒng)與個人的創(chuàng)作經(jīng)驗進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)，轉(zhuǎn)型后的詩論順理成章地解決了上述詩學(xué)遺留，從這個意義上說，中后期詩論與其說是對他早期詩論的一種政治斷裂，毋寧說是對前者的一種生態(tài)擴展與補充。其中，《我的作詩的經(jīng)過》（1936）、《詩作談》（1936）、《序我的詩》（1944）、《關(guān)于〈夕暮〉》（1954）、《關(guān)于〈天狗〉及其它》（1979）等文旗幟鮮明地宣稱：“詩”是尊重個性、充分發(fā)展個性而形成的創(chuàng)意與風(fēng)格，是最高潮時的生命感（詩興）的噴發(fā)，是用真誠之力打破一切藩籬的自由創(chuàng)造與情緒的解放……”上述文章重在探討詩歌精神與創(chuàng)作規(guī)律，彌補了詩人在詩歌（尤其是早期）創(chuàng)作方面自我總結(jié)、自我評價的空白，完全可以歸入早期詩論的精神族譜。這種主情主義的創(chuàng)作回顧，詳盡地記錄了作者讀詩、寫詩的心路歷程，具有超離于時代政治運作而返回歷史現(xiàn)場的真實品格，以生動的細(xì)節(jié)、蓬勃的生命、具體的感悟，重申了作者五四時期的藝術(shù)熱忱與詩學(xué)思考，是后人評論詩人郭沫若時不可或缺的珍貴文獻(xiàn)。

其次，郭沫若的紅色詩論注重詩歌與社會政治的生態(tài)聯(lián)系，有利于維護(hù)詩歌本性，消解權(quán)力獨大的意識形態(tài)話語。轉(zhuǎn)向后的郭沫若沒有因政治目的而喪失個體精神，喪失真正的文學(xué)想象應(yīng)有的高貴的人文靈韻，這表現(xiàn)在他能積極評價政治與詩歌的互動關(guān)系，使自己的紅色詩論不乏生態(tài)蘊含與生命活力。與談?wù)搨€人寫詩經(jīng)歷的文章相比，《詩歌的創(chuàng)作》（1944）、《詩歌與音樂》（1946）、《論寫舊詩詞》（1950）、《談詩歌問題》（1956）、《就當(dāng)前詩歌中的主要問題答〈詩刊〉社問》（1959）、《詩歌漫談》（1962）、《關(guān)于詩歌的民族化群眾化問題——給〈詩刊〉的一封信》（1965）等篇主要解決的不是個體詩學(xué)問題，而是建構(gòu)大眾詩學(xué)、集體詩學(xué)的時代課題。在這個現(xiàn)實任務(wù)面前，郭沫若并未陷入非此即彼的二元糾結(jié)，他立足于詩歌的抒情原則，提出開拓新詩歌應(yīng)博取人類一切優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的發(fā)展策略，論證了詩人需要與時代合拍、與大眾同流的政治使命與藝術(shù)職責(zé)。從藝術(shù)發(fā)生史的角度看，郭沫若認(rèn)為詩歌起源于情緒的抒發(fā)，這決定了后世詩歌的道路也應(yīng)該限于抒情，但不應(yīng)對抒情作狹隘理解，他告誡詩人，除了抒個人的小感情，更要抒時代的大感情，“詩人要活在時代里面，把時代的痛苦、歡樂、希望、動蕩……要能夠最深最廣地體現(xiàn)于一身”，如此寫出的詩不論長短，都是反映時代脈搏的史詩、鑄造時代的大詩。這就是說，作詩可被還原為做人，而做人就是作詩，只要人格深刻完美，思想、立場代表人民大眾，無論何種詩形，何種表達(dá)，都必定是革命的與偉大的。可見，在郭沫若的文化系統(tǒng)中，詩歌與政治既非彼此隔絕，也非相互對立，聯(lián)結(jié)二者的是創(chuàng)作人格，只要是真正的人寫出的就是真正的詩，真正的人可以平衡詩歌與政治、形式與內(nèi)容的天平，也可以因藝術(shù)上對大眾的遷就與思想上的真誠，而無愧于詩歌的尊嚴(yán)與使命。

二、詩意煥發(fā)的劇論

郭沫若不僅是20世紀(jì)杰出的詩人與詩論家，而且是20世紀(jì)屈指可數(shù)的劇作家與劇論家。轉(zhuǎn)向后的40-50年代，郭沫若一方面迎來了個人史劇創(chuàng)作的高峰期，一方面迎來了個人劇論生產(chǎn)的黃金期。正是依據(jù)厚重堅實的創(chuàng)作實踐，郭沫若的劇論在思想價值上取得了令人矚目的成就。具體而言，郭沫若劇論的生態(tài)性主要表現(xiàn)如下：

其一，從詩人角度建構(gòu)劇與詩的關(guān)系。郭沫若的劇論是中國現(xiàn)代詩化現(xiàn)實主義戲劇理論的杰出代表。追求詩性是郭沫若文學(xué)創(chuàng)作的一貫立場與文學(xué)批評的至高原則。對于《女神》之后的創(chuàng)作，他曾這樣表示，有些劇本、小說、論述確實是詩，相反，自己那些匱乏生命感的詩作則不過徒有“詩”名而已。戲曲評論家陳瘦竹也認(rèn)為，就藝術(shù)構(gòu)思與審美感受而言，郭的劇作是詩?？梢哉f，詩人身份是他形成“以詩入劇”、“劇中有詩”面貌的人格基礎(chǔ)。早在1926年發(fā)表的《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》一文，郭沫若就比較了戲劇與詩的差異，他說戲劇是可以努力做出的，詩則是靈感迸發(fā)的產(chǎn)物，前者的感情效果不如后者來得直切。史劇若要像詩那樣獲得深在的感染力，就要確立抒情為本、“以詩入劇”的審美原則。郭沫若在20世紀(jì)40年代總結(jié)《屈原》、《蔡文姬》等名劇的創(chuàng)作經(jīng)驗時，就著重突出了話劇詩化的現(xiàn)實意義與美學(xué)意義。比如他在談《屈原》時，稱“《屈原》是抒情的”，“那劇本，實在是spontaneous（自然）地寫出的”，可謂妙思泉涌，全出意想之外；談《虎符》時，稱把握的是一種時代精神、悲劇精神；談《蔡文姬》時，稱“蔡文姬就是我！——是照著我寫的?！薄鲜鍪闱樾缘恼f明與主觀評價，往往與作者對劇本人物、語言、意境、場面、節(jié)奏等所作的解析互為表里、密不可分，它們一并強調(diào)了主體意識、詩性思維以及詩意美之于歷史劇創(chuàng)作的構(gòu)成意義。正如有論者所評價的：“他的歷史劇強烈地熔鑄著他的個性和品質(zhì)，可以說他的史劇的本體是詩，史劇理論的核心也是與詩的美學(xué)觀念密切相連的?！?/p>

其二，從創(chuàng)作角度廓清劇與史的關(guān)系。

如何處理劇與史的關(guān)系，是歷史劇創(chuàng)作不可回避的藝術(shù)難題。郭沫若是一位作者型與學(xué)者型相兼的戲劇理論家。作者型的批評家身份，尤其是詩人身份，讓他能更深入地體味創(chuàng)作的甘苦與狂喜，能更充分地評價藝術(shù)創(chuàng)造力與藝術(shù)想象力，形成其對藝術(shù)真實性的特別推崇。他認(rèn)為“劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”，惟有如此，劇作家才能在史學(xué)家擱筆的地方敘述古人，發(fā)展歷史的精神，實現(xiàn)歷史題材的當(dāng)代價值，完成一個史劇家創(chuàng)造劇本的文化使命。他將史劇的這一創(chuàng)作原則概括為“失事求似”。但歷史學(xué)家、考古學(xué)家的另一重身份，又限制著郭沫若對創(chuàng)作自由的濫用，使他避免陷入歷史虛無主義傾向。郭沫若在史學(xué)領(lǐng)域訓(xùn)練有素、建樹卓然，史家底蘊保證了歷史在他心中的莊嚴(yán)與神圣，其對歷史的戲說并不是天馬行空、毫無節(jié)制的。正如有論者所言：“‘戲說’歷史的前提條件，不能超越人類認(rèn)識和理解歷史的人文底線和實踐基礎(chǔ)，這需要創(chuàng)作主體具有良好的思想品行與道德修養(yǎng)；那些反人類、反科學(xué)的‘戲說’歷史，不僅沒有任何存在價值，更不可能成為藝術(shù)精品?！惫魧v史的詩意化即可作如是觀。雖然他的史劇不拘泥于歷史，但并不等于他不追求史家的真實性。在《歷史·史劇·現(xiàn)實》（1942）中，郭沫若明確指出，“優(yōu)秀的史劇家必須得是優(yōu)秀的史學(xué)家”，他在自己所處理的歷史題材領(lǐng)域必須是研究的權(quán)威，“關(guān)于人物的性格、心理、習(xí)慣，時代的風(fēng)俗、制度、精神，總要盡可能的收集材料，務(wù)求其無瑕可擊”。如上所述，在郭沫若的歷史劇創(chuàng)作中，他并沒有為了借古證今而將過去時代的客觀形態(tài)完全拋開，而是徘徊于虛構(gòu)與歷史之間，主張考據(jù)是史劇的前提，創(chuàng)作則是史劇的生命，從而在戲劇詩化的維度上對劇與史的關(guān)系進(jìn)行了富于創(chuàng)造性的探索，開辟了現(xiàn)代史劇理論的新境界，把中國戲劇文化提升到了一個新的高度。

三、屈伸包容的“現(xiàn)實主義”論

在郭沫若思想發(fā)生轉(zhuǎn)向后，“圖繪意識形態(tài)”成了其文藝批評的中心任務(wù)。他提出今日的文藝“只在它能夠促進(jìn)社會革命之實現(xiàn)上承認(rèn)它有存在的可能”，他稱這種文藝是“革命途上的文藝”、第四階級的文藝、社會主義文藝或?qū)憣嵵髁x文藝。在他看來，判斷一種文藝進(jìn)步與否，主要取決于作家所站的階級立場與對革命的態(tài)度。為此，他主張“文學(xué)是革命的函數(shù)”，“文藝是宣傳的利器”，文學(xué)要充當(dāng)客觀真實的“留聲機器”“人民的打字機”。對于這種革命文學(xué)，他曾從階級論的角度給予了如下界定：“我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是現(xiàn)實主義的，在內(nèi)容上是社會主義的?！闭\然，單就所持立場而言，郭沫若文藝觀的“左”傾機械論傾向昭然若揭，然而，在具體闡釋現(xiàn)實主義內(nèi)涵與具體的文學(xué)事實時，他并未墨守上述政治性、政策性的成規(guī)與表態(tài)，他的“現(xiàn)實主義”觀既充滿著可貴的開放性與辯證性，又不乏對藝術(shù)與現(xiàn)實審美關(guān)系的能動思考，與當(dāng)時高度意識形態(tài)化的主流話語不可混為一談?，斃病じ呃嗽⒁獾剑爱?dāng)別人不斷批判和譴責(zé)那些看來不夠正統(tǒng)的人時，郭沫若只批評那些他認(rèn)為完全不愿意當(dāng)革命現(xiàn)實的留聲機的人。……他從不象他的朋友那樣在1928年期間那么興致勃勃地攻擊魯迅。他也不攻擊由周作人、錢玄同，林語堂和魯迅等人組成的‘語絲派’。他只是堅持說他們還不關(guān)心政治?！备鶕?jù)郭沫若不同時期的“現(xiàn)實主義”表述，我們可將他的“現(xiàn)實主義”論統(tǒng)稱為“無邊的現(xiàn)實主義”。其“無邊”性具體表現(xiàn)在：

第一，現(xiàn)實主義不獨是題材層面的，更是創(chuàng)作方法、創(chuàng)作精神層面上的。郭沫若的現(xiàn)實主義觀立足于作家正確的世界觀與歷史觀，如其所言，“現(xiàn)實主義所謂‘現(xiàn)實’不是題材上的問題，而是思想認(rèn)識和創(chuàng)作手法上的問題”，其中，最關(guān)鍵的是要看作家是否把握住了歷史發(fā)展的必然性，若違背這個原則，盡管實實在在地寫了現(xiàn)代題材，也不是現(xiàn)實主義，反之，只要作家思想正確，具有熟練駕馭與精深研究材料的能力，“寫爾所知”，古今中外的各種題材就都能納入現(xiàn)實主義范疇，就此而言，郭沫若利用寬泛的現(xiàn)實主義精神，反撥狹隘、庸俗的現(xiàn)實題材決定論，擴大了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)范圍，一定程度上破除了當(dāng)時蔓延無產(chǎn)階級文壇的公式化、概念化流弊。同時，他對現(xiàn)實題材本身的認(rèn)識價值也并不漠視，承認(rèn)“能寫現(xiàn)實題材，意義總會更積極的”。

第二，他的現(xiàn)實主義兼容文學(xué)的主觀精神與客觀精神雙重質(zhì)素。這種現(xiàn)實主義觀在他1936年回答蒲風(fēng)的提問中表述得尤為清楚，在談到當(dāng)時中國詩壇出現(xiàn)的新浪漫主義與新寫實主義兩種創(chuàng)作新動向時，他以二者具有共同的現(xiàn)實主義立場為前提，表示“新浪漫主義是現(xiàn)實主義之側(cè)重主觀一方面的表現(xiàn)，新寫實主義是側(cè)重客觀認(rèn)識一方面的表現(xiàn)”。建國后，在《浪漫主義和現(xiàn)實主義》（1958）、《就目前創(chuàng)作中的幾個問題答〈人民文學(xué)〉編者問》（1959）等文中，郭沫若在論及現(xiàn)實主義和浪漫主義（包括革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義）的關(guān)系時，仍舊在求同的維度上，對二者關(guān)系作出了極富辯證性與開放性的精神把握。他認(rèn)為，從廣義上看，即從反映或批判現(xiàn)實生活的角度講，文藝活動的本質(zhì)是現(xiàn)實主義，而從文藝活動是形象思維的角度講，文藝活動的本質(zhì)是浪漫主義；從狹義上看，即從革命立場（世界觀與歷史觀）上看，“表現(xiàn)了共產(chǎn)主義的風(fēng)格、表現(xiàn)了馬克思列寧主義的思想和工人階級的立場的浪漫主義，是革命的浪漫主義；表現(xiàn)了這些的現(xiàn)實主義，是革命的現(xiàn)實主義。”實際上，郭沫若認(rèn)為何種主義、何種創(chuàng)作方法不是革命現(xiàn)實主義的本質(zhì)問題，作家是否具有工人階級的立場，是否采取的是馬克思列寧主義的人生觀和世界觀才是衡量問題的關(guān)鍵。這種對現(xiàn)實主義范疇的“泛化”，特別是對建國后社會主義現(xiàn)實主義范疇的“放大”，一定程度上解除了該種創(chuàng)作方式與創(chuàng)作原則對藝術(shù)家的緊身與限制，對無產(chǎn)階級文藝、社會主義文藝兼容多種藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式、創(chuàng)作方法，對新中國形成百花齊放與百家爭鳴的文藝局面都具有不可估量的理論與實踐影響。

四、通權(quán)達(dá)變的“民族形式”論

在郭沫若轉(zhuǎn)型后的文論中，另一條貫穿性的主題就是他關(guān)于文藝大眾化與民族化的深入探討。他圍繞民族形式所寫的一系列文章至今仍是該方面研究的經(jīng)典文獻(xiàn)，代表了當(dāng)時該領(lǐng)域文藝論爭的最高水準(zhǔn)。隨著無產(chǎn)階級革命文學(xué)的興起與發(fā)展，文藝的大眾化、民族化與群眾化問題浮出歷史水面，直到建國后仍爭論不休。郭沫若關(guān)于“民族形式”的探討，在《“民族形式”商兌》（1940）、《文藝的新舊內(nèi)容和形式》（1946）以及此間評價詩歌、史劇的文章中有著全面系統(tǒng)的建構(gòu)。綜觀他的“民族形式”理論體系，最具文藝生態(tài)學(xué)性質(zhì)的創(chuàng)見，就是對民族形式的來源與根源的追問，以及以發(fā)展的眼光對民族形式作出的審視與辨析。

就第一個方面看，郭沫若對民族形式的正本清源，遵循文藝自身的建構(gòu)傳統(tǒng)與發(fā)展機制，揭示了民族形式的多元基因，給無產(chǎn)階級文藝的發(fā)展拓開了廣闊天地。針對當(dāng)時一些理論家片面強調(diào)通俗文藝與民間形式是民族形式的中心源泉，郭沫若通過對民間形式與新文藝形式的比較，指出民族形式的中心源泉既不是舊形式的復(fù)活，也不是新文藝的照搬，而是來自今天的民族現(xiàn)實，他斷言反映當(dāng)前現(xiàn)實生活的新形式，便是今天的民族文藝的形式。從這個前提出發(fā)，他將無產(chǎn)階級作家的文化使命定位為，立足時代精神與現(xiàn)實內(nèi)容，廣泛攝取古今中外一切有益的文藝資源，在大眾化道路上創(chuàng)造人民喜聞樂見的文藝新樣式。這種對民族形式的嶄新理解，滲透著郭沫若對政治與美學(xué)關(guān)系的積極思考，既有利于批評尺度與創(chuàng)作尺度的放寬，又便于合理汲取新舊文藝與世界文藝的寶貴財富。于是，本著為今天服務(wù)，為人民服務(wù)的原則，他提出了無產(chǎn)階級發(fā)展新文藝的三條路徑：一種是繼續(xù)吸收外來的新形式，另一種是積極利用舊形式，再有就是融合新舊、創(chuàng)造新的民間形式。上述思路一直貫穿于他建國后的批評活動中，在談詩歌創(chuàng)作時，他曾說：“民歌固應(yīng)該學(xué)習(xí)，古典詩歌也應(yīng)該學(xué)習(xí)，其實外國的詩歌和各種姊妹藝術(shù)在可能范圍內(nèi)也都應(yīng)該學(xué)習(xí)?！惫粽劽褡逍问降目少F之處在于，他高舉的不是為形式而形式的客觀批評，而是內(nèi)容優(yōu)先、人格為本的主觀批評，正因如此，在他那里，對民族形式的探討最終轉(zhuǎn)向了對作家人格的關(guān)注，這可被簡潔地概括為，“不要把形式問題看得太重，主要是精神和內(nèi)容，要以最合適的形式來配合它”，換言之，只要作家的寫作動機、生活立場、思想境界是人民本位、大眾本位的，只要作家在生活上與大眾同呼吸共命運，作品必能滿足時代需要、反映現(xiàn)實訴求，形式便自然能夠大眾化、民族化。

就第二個方面看，郭沫若從流動性與未完成性角度審視民族形式，有利于解放無產(chǎn)階級文學(xué)的藝術(shù)生產(chǎn)力。如果說，郭沫若植根現(xiàn)實生活，在文化上為民族形式的來源進(jìn)行了“松綁”，有利于革命文學(xué)擴大自身的建構(gòu)資源，那么，郭沫若從進(jìn)化論角度對民族形式的審視，則有利于革命文學(xué)自身不斷發(fā)展的藝術(shù)樣式。郭沫若極力反駁對舊形式的復(fù)古與膜拜，他認(rèn)為“一個時代有一個時代的形式，凡是過去時代的形式即使是永不磨滅的典型也無法再興”，創(chuàng)造今天的人民至上主義的藝術(shù)，應(yīng)該以不斷改變、不斷創(chuàng)造的精神去熔鑄、去開拓，這樣，新的人民的文藝在文化精神上必然“要以人民為本位，用人民的語言，寫人民的意識，人民的情感，人民的要求，人民的行動”，必然要用“新生活、新感情、新思想、新事物、新辭匯”鑄造形式、反映新內(nèi)容?！熬袷遣粩喟l(fā)展、不斷革命的，形式也是不斷發(fā)展、不斷革命的”，這就決定了文藝民族化、群眾化的目標(biāo)必然是，以最適宜的形式反映社會新變與人民意愿。鑒于此，在評價建國后出現(xiàn)的新文藝現(xiàn)象時，較之形式上的關(guān)注，他更為肯定的是內(nèi)容上的正確與藝術(shù)上的探索。本著這樣的認(rèn)識，在評價大躍進(jìn)時期出現(xiàn)的新民歌時，他的觀點是，新民歌不是當(dāng)時詩歌運動的主流，但“今天新民歌的精神是主流”，即新民歌反映生產(chǎn)生活的創(chuàng)作意圖，彰顯勞動人民革命與建設(shè)熱情的精神與氣概，是當(dāng)前和今后詩歌創(chuàng)作不可動搖的主流。

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[11]郭沫若.我是怎樣寫《棠棣之花》[A].郭沫若論創(chuàng)作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[12]鄧齊平，宋劍華.“戲說”與“仿真”：百年史劇之反省[J].戲劇文學(xué)，2008（4）.

[13]郭沫若.歷史·史劇·現(xiàn)實[A].郭沫若論創(chuàng)作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[14]郭沫若.孤鴻——致成仿吾的一封信[A].郭沫若全集·文學(xué)編（第16卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989.

[15]郭沫若.革命與文學(xué)[A].郭沫若全集·文學(xué)編（第16卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989.

[16]郭沫若.文藝家的覺悟[A].郭沫若全集·文學(xué)編（第16卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989.

[17]郭沫若.抗戰(zhàn)以來的文藝思潮——紀(jì)念文協(xié)成立五周年[A].郭沫若論創(chuàng)作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[18]郭沫若.學(xué)習(xí)、再學(xué)習(xí)——與青年劇作者的一次談話[A].郭沫若論創(chuàng)作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[19]郭沫若.就目前創(chuàng)作中的幾個問題答《人民文學(xué)》編者問[A].郭沫若全集·文學(xué)編（第17卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989.

[20]郭沫若.詩歌漫談[A].郭沫若論創(chuàng)作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[21]郭沫若.就當(dāng)前詩歌中的主要問題答《詩刊》社問[A].郭沫若全集·文學(xué)編（第17卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989.

[22]郭沫若.“民族形式”商兌[A].郭沫若論創(chuàng)作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[23]郭沫若.開拓新詩歌的路[A].郭沫若論創(chuàng)作[C].上海：上海文藝出版社，1983.