■木 朵 程一身

在昌耀老家

木朵

（以下簡稱木）：初讀你的詩集，我有三個(gè)方面的印象：其一，你注重詩的體態(tài)，比如十四行體、“三行一節(jié)”的體制，樂于在一種自我約束中尋找能承載萬般感受的容器；其二，你的詩風(fēng)并不晦澀，有意象派的轍跡，主語“我”攬下了諸多重活——以之為主導(dǎo)的句法結(jié)構(gòu)對(duì)現(xiàn)代文明與癥狀進(jìn)行體悟與梳理；其三，一部分論及他人命運(yùn)的詩，幾乎是對(duì)一則新聞報(bào)道的復(fù)述，這種復(fù)述的嘗試顯示出你對(duì)詩這種體裁的漸進(jìn)認(rèn)識(shí)，而對(duì)他者命運(yùn)的追蹤與思慮，或許正好應(yīng)和了一條箴言：要改變你的語言，就要改變你的生活，或“想象一種語言就叫做想象一種生活形式”。時(shí)至今日，面對(duì)詩之體態(tài)（體制）與題材，你會(huì)更傾注心力于哪一個(gè)方面：是繼續(xù)致力于發(fā)現(xiàn)詩的新姿態(tài)，以一種更具活力的形式更新詩的階段性特征，還是已覺得好的題材才是詩的第一生產(chǎn)力，完全可以在題材上做在以前極有可能淺嘗輒止的全身投入？

程一身

（以下簡稱程）：我只是一個(gè)讀詩寫詩并被詩塑造的人。讀詩使我認(rèn)識(shí)到詩的特殊形式，寫一首詩就意味著我對(duì)當(dāng)時(shí)的自己突然有了一種新的認(rèn)識(shí)。寫詩多年，我對(duì)詩毫無改變，但我明顯感到了詩對(duì)我的塑造力。這種塑造力首先來自詩的形式。作為一種特殊的文體，詩是我的緊箍咒。金箍異常堅(jiān)硬，但它受語言控制，在咒語的魔力下逐漸緊縮。這種由軟驅(qū)使的硬不只一次壓迫我的頭顱，使我的頭顱在趨向堅(jiān)硬中感到疼痛。有時(shí)候，這些疼痛會(huì)轉(zhuǎn)化為詞語，在強(qiáng)大而均衡的壓力下，這些詞語以一種整齊的格式從顫抖的嘴唇迸發(fā)出來，似乎它們是緊箍咒的回聲，在流逝的時(shí)間中與緊箍咒形成距離不等的對(duì)稱關(guān)系。每當(dāng)我讀詩時(shí)，總會(huì)不同程度地聽到這種咒語，一旦進(jìn)入寫詩狀態(tài)，這個(gè)金箍就會(huì)向我收縮，壓迫我的頭顱，讓我把這種咒語施加的疼痛轉(zhuǎn)換成一種有秩序的詞語，像牙齒一樣整齊的詞語——所謂被詩塑造即此。

如你所說，我的詩體主要有十四行體和“三行一節(jié)”的體制（我稱為“三行體”）。這牽涉到我詩體方面的兩次轉(zhuǎn)變：從八行體到十四行體，再從十四行體到三行體。我出過一本詩集《北大十四行》，在該書序言《讓詩歌重新回到讀者中間》里，我對(duì)第一次轉(zhuǎn)變做了如下解釋：“我之所以把自己的感情都分布在十四行里也不完全是隨意而為，大多是硬湊而成。我寫的十四行并不是西方意義上的十四行，我只不過看中了它的行數(shù)、結(jié)構(gòu)與韻律感這幾項(xiàng)。我相信葉賽寧說的詩歌抒情的力量應(yīng)該凝聚在二十行以內(nèi)，十四行恰好合適。中國的律詩只有八句，就顯得有些少。不過它們具有相同的結(jié)構(gòu)：都是四部分，結(jié)構(gòu)上往往是起承轉(zhuǎn)合（當(dāng)然事實(shí)上會(huì)有許多變化）。但是我舍棄了它們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤?，而是盡可能地講究節(jié)奏和韻律。所以，我寫的都是變體十四行，是綜合西方十四行與中國律詩的產(chǎn)物?！庇纱丝梢姡瑥陌诵畜w到十四行體的轉(zhuǎn)變并非崇洋媚外的表現(xiàn)，而是出于擴(kuò)展內(nèi)容的需要。

至于第二次轉(zhuǎn)變，也引用舊作吧。《有生之年》詩稿的序言：“一九九五年一月五日，我開始寫十四行詩，并于二〇〇四年出版了詩集《北大十四行》，其中有些詩用了意體十四行的格式。由于一首詩的重心往往位于后面，而且從四行變成三行感覺很異樣，似乎不再那么周全平正了，因此寫的時(shí)候格外用心，反而能產(chǎn)生奇崛用力的句子。二〇〇八年二月十三日，我寫了第一首三行體詩《頭頂上的玻璃窗》?！蔽抑赞D(zhuǎn)向?qū)憽叭畜w”詩，一方面是為了增多詩體，另一方面是為了與現(xiàn)代人精神狀況的復(fù)雜性形成更精確的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！叭畜w”詩的核心是“三生萬物”與民主精神，其美學(xué)風(fēng)格主要是“戲劇性”與“不對(duì)稱”。“三行體”詩無意于提煉一個(gè)明確的主旨，而是致力于描述當(dāng)代人內(nèi)心世界的各種領(lǐng)域和不同層次，盡可能揭示其多元性和相關(guān)性，并在不同意向之間形成飽滿的張力關(guān)系?！叭畜w”詩應(yīng)該不是我詩體的最后面目。此后如何變化還很難說，不過可以肯定的是，我會(huì)堅(jiān)持對(duì)詩的最初認(rèn)識(shí)：既然是詩，就應(yīng)該有詩的形式。

至于題材，正是我革新詩體的動(dòng)力。如你所說，如果詩體是“自我約束”，那么，題材就意味著對(duì)“自我約束”的突破。我對(duì)詩體的堅(jiān)持和轉(zhuǎn)變其實(shí)源于詩體與題材之間的和諧與沖突，可以說，它們始終保持著不同程度的張力關(guān)系。我不是純?cè)姁酆谜?，不?huì)單純從詩體方面尋求突破，盡管我的詩體有一定的穩(wěn)定性和階段性，事實(shí)上它時(shí)刻處于變化或?qū)で笞兓耐局校瑥母旧险f，這是基于表達(dá)不同題材的需要。如你所說，我的詩歌有一個(gè)從“我”到“他”的轉(zhuǎn)變軌跡，或“我”與“他”并存的狀況。在我看來，這并非單純的人稱轉(zhuǎn)換或增加的問題，而是創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，以及由此帶來的題材轉(zhuǎn)變或擴(kuò)展：從關(guān)注自我到面向他人。事實(shí)上，每個(gè)人都生活在與他人的關(guān)系中，一味寫我是單薄的，只有通過他人寫出自我才有厚度。詩實(shí)質(zhì)上是一種自我對(duì)話，與他人對(duì)話其實(shí)也是與自己對(duì)話。在詩歌中，“他”與“我”實(shí)為一人，“他”就是另一個(gè)“我”。在一個(gè)時(shí)代里，甚至在不同時(shí)代里，他人的命運(yùn)就是“我”的命運(yùn)。這是我寫他人的內(nèi)在依據(jù)。明乎此，就不難回答你的問題：“時(shí)至今日，面對(duì)詩之體態(tài)（體制）與題材，你會(huì)更傾注心力于哪一個(gè)方面：是繼續(xù)致力于發(fā)現(xiàn)詩的新姿態(tài)，以一種更具活力的形式更新詩的階段性特征，還是已覺得好的題材才是詩的第一生產(chǎn)力，完全可以在題材上做在以前極有可能淺嘗輒止的全身投入？”可以肯定地說，我傾向于題材，傾向于讓詩體適應(yīng)題材，傾向于給題材配制一種合適的詩體。

木：

像《杏姨》這首報(bào)道社會(huì)真相、民生困境的詩，幾乎不適合寫成格律詩，它吁請(qǐng)作者用有所節(jié)制的活生生的語言將一件事、一組鏡頭、一群人像定格，使之成為永恒意義上的語言事件。只有在語言的飼養(yǎng)中，人的命運(yùn)才顯得真切，可資鑒戒。這種對(duì)生活中富有意義的事件的發(fā)掘，實(shí)際上也是一種老生常談：介入生活中的種種誘惑。然而，從形式上看，一首詩復(fù)述、記錄他人的事件，也需要拿捏好語言的穴位，使之舒經(jīng)活絡(luò)，否則，它就僅僅是責(zé)任心，而不是才智，無法演變成經(jīng)得起耕耘的語言責(zé)任田。這一類詩帶有強(qiáng)烈的敘事色彩，以及挺進(jìn)這個(gè)時(shí)代道德風(fēng)波中的膽識(shí)，一反早先十四行詩的幽靜基調(diào)，它們是否也受到了米沃什或佩索阿——這些流轉(zhuǎn)在你譯作中的杰出詩人——的啟發(fā)？又當(dāng)如何來衡量這一類詩寫作水平的高低：等級(jí)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

程：

這一問可以和第一問結(jié)合起來，因?yàn)槠渲猩婕暗筋}材問題?！缎右獭穼懹诙稹鹁拍昃旁率迦?，那天我還寫了另一首詩《劉四拐子》，這兩首寫他人的敘事詩都是醞釀已久，瞬間而就的作品。我寫它們并非受米沃什或佩索阿的影響，而是源于生活的強(qiáng)烈刺激以及激情的持續(xù)驅(qū)使。我贊同你說的“好的題材才是詩的第一生產(chǎn)力”這句話。這兩個(gè)題材不僅凝聚了諸多社會(huì)問題，而且都和我發(fā)生了讓我震撼的聯(lián)系。我私下里認(rèn)為，這是只屬于我的兩個(gè)題材，因此我必須寫出它們，不寫就放不下來。我無力把它們寫成小說，只能讓詩歌敘事，將篇幅拉長，把這兩個(gè)有關(guān)親情與人性，暴力與命運(yùn)的題材記錄下來。這兩首詩并未成為你說的“永恒意義上的語言事件”，我姑且把它們稱為現(xiàn)實(shí)事件，以及我的精神事件。

先說《劉四拐子》，這是我家族內(nèi)部的一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件，關(guān)系到家族的延續(xù)與中斷，恩怨與紛爭，其核心是性，并和批判斗爭的文革時(shí)代形成了呼應(yīng)關(guān)系。我爺爺是長子，是家里的主要?jiǎng)诹?。他兄弟五個(gè)，四爺最富裕，偏他沒有生育能力。他的媳婦是一個(gè)想當(dāng)母親而不成、在那個(gè)年代又不允許改嫁的女人。當(dāng)時(shí)，很少有人意識(shí)到這個(gè)備受性壓抑的女人體內(nèi)蓄積著強(qiáng)大的破壞力量，直到它發(fā)作出來，首先氣死了她公公。在文革時(shí)期，她迫害了許多已經(jīng)做了父親的男人——故意用腳踢男人的襠部，以破壞他們的性器官。不僅如此，正是她逼得她大嫂自縊。但是，她也有恐懼的時(shí)刻，尤其是文革結(jié)束以后，她擔(dān)心那些被她迫害的人報(bào)復(fù)，擔(dān)心自己不能被埋入祖墳，所以她幻想讓一群狗把自己拉入祖墳。

在為二奶奶守靈的夜里，二奶奶的二兒子給我講了這番話，并直呼這個(gè)女人的綽號(hào)：“劉四拐子”。這令我極其震驚。在此之前，我一直親切地叫她“四奶奶”，因?yàn)槟菚r(shí)我覺得她對(duì)我很好，根本不知道正是她害死了我奶奶。明白這些真相以后，“四奶奶”變成了“劉四拐子”，變成了另一個(gè)人：一個(gè)我曾經(jīng)愛到她死、死后才開始憎惡，同時(shí)又有些同情的人。這必然使她成為我敘述的一個(gè)對(duì)象。

《杏姨》則是另一種情形。該詩寫的是我一個(gè)親戚的命運(yùn)，其核心詞是聯(lián)系，一種改變命運(yùn)的聯(lián)系，一種存在已久才突然被發(fā)現(xiàn)的聯(lián)系。起初我只知道有個(gè)女人被殺了。她專門做“新媳婦”的生意：被自己的男人賣給別人做媳婦，再設(shè)法逃跑，然后再賣再跑。后來在一次逃跑中被發(fā)現(xiàn)了，她就用菜刀砍傷了“新郎”，引起村里人的義憤，結(jié)果被焚尸而死。案發(fā)后，所有參與和未參與而圍觀，以及不在場而有關(guān)聯(lián)的人均被抓捕。

至此，這只是一個(gè)與我無關(guān)的社會(huì)事件，而且我也只是聽說，并未親歷，和在報(bào)紙上讀到的新聞沒有什么區(qū)別，所以根本沒有寫它的意思。然而，事發(fā)多日之后，我才發(fā)現(xiàn)此事居然和我存在著曲折的聯(lián)系。因?yàn)楸豢硞男吕傻娜┱俏业男右?。小時(shí)候，我常去外婆家，杏姨對(duì)我很好，是個(gè)典型的善女人。抓捕那天晚上，她在娘家，免過一劫，得知家里出了事，她整天帶著孩子?xùn)|躲西藏，夜不成眠。面對(duì)她和她幼小的孩子，我無力讓他們感到平安和快樂，即使在春節(jié)期間，慣常的祝福也自覺奢侈虛偽荒誕而無法出口，正是這種感情的觸動(dòng)使我寫出了此詩。

一個(gè)死去的女人，改變了多少活人的命運(yùn)？作為這首詩的作者和讀者，該把同情獻(xiàn)給誰？那位被焚尸的女人似乎值得同情，但她騙婚的伎倆卻抑制甚至抵消了人們對(duì)她應(yīng)有的同情。那些焚燒她的人似乎有些殘暴，他們雖不無沖動(dòng)卻出于義憤的做法并非不可理解。那些僅僅由于圍觀，甚至根本就不在場也被抓捕的人，那個(gè)為了給最后一個(gè)兒子完婚卻慘死獄中的老父親，那個(gè)為了救父親出獄，主動(dòng)承擔(dān)罪責(zé)卻自身難保的老三，豈不令人同情？杏姨只因?yàn)槭浅鍪履羌胰说南眿D，就需要日夜躲避追捕，豈不令人同情？

如今看來，這兩首詩都部分傳達(dá)了現(xiàn)實(shí)事件的真實(shí)性和復(fù)雜性，甚至是尖銳性，而且也不是沒有情感的滲透，表達(dá)直接有力，也許因此失于單薄粗糙，但始終被連貫自如、起伏有致的語調(diào)控制著。大體而言，它們的文本意義應(yīng)該大于藝術(shù)價(jià)值。但是由于這些情感已經(jīng)得到了釋放，它們對(duì)我不再具有催促的動(dòng)力，所以已不存在重寫的可能。詩歌是一次性的書寫。一首詩寫得好，重寫一遍就不會(huì)有那么好；一首詩寫得不好，重寫一遍也許技術(shù)上會(huì)有進(jìn)步，但情感驅(qū)力肯定是軟弱癱瘓的。就此而言，詩歌不可重寫。

我同類題材的詩還有《六粒子彈穿越一座乳房》《下落不明的自行車》《不完美的母親》《客車墜崖事件》等。對(duì)這類詩的等級(jí)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，我傾向于藝術(shù)性、真實(shí)性和道德感的平衡，而無意突出其中的任何一個(gè)方面。事實(shí)上，杜甫的“三吏”“三別”也并非都是藝術(shù)完善之作，其中有些作品的意義主要在于其即時(shí)性和道德感。這不是辯護(hù)之詞。詩歌寫作中總是存在著這樣那樣的偏頗，只有諸因素達(dá)成平衡的時(shí)刻，才能造就一首完善的作品。這有賴于個(gè)人天賦與藝術(shù)功力的深度互滲，以及情感迸發(fā)與詞語冶煉的瞬間達(dá)成。

木：

《界限》《和父親談心》《有生之年》《春回故鄉(xiāng)謁父親墓》《夢回故鄉(xiāng)》《水中流動(dòng)的火焰》《離鄉(xiāng)時(shí)瞥見父親的墓地》……這些詩都是一個(gè)兒子獻(xiàn)給父親的哀歌。與其說“故鄉(xiāng)”一直是你的圓心，不如說“父親”是你至今最為明確的一個(gè)原點(diǎn)。仿佛那個(gè)墓地就是人生醒目的界限，不可能回到界限那一側(cè)了，從此只能在另一側(cè)度過有生之年?，F(xiàn)在的生活或可統(tǒng)稱為“父親離開后的日子”，然而，你也成為了一個(gè)“父親”，也許，這一個(gè)身份是對(duì)一次無可挽回的喪失的持久補(bǔ)償。在詩中，談?wù)摗案赣H”，這可謂是一個(gè)永恒的母題，尤其是對(duì)于一個(gè)農(nóng)耕文明時(shí)期的精神偶像，我們這些已經(jīng)轉(zhuǎn)型適從于城市生活的孩子將視之為語言的沃野——一種不斷治療思鄉(xiāng)病的良方——但同時(shí)也隱隱擔(dān)心一個(gè)墓地很可能面臨一次拆遷，變成了一把破碎的玻璃似的。一種無根的意識(shí)裊裊升起，這是否算得上如今寫作中的不幸？

程：

在我的新書《理解父親》封面上，寫著這么幾個(gè)字：“理解父親，就是理解我們自己?！币?yàn)楦赣H是子女的源頭，或者如你所說，是“最為明確的一個(gè)原點(diǎn)”。所以，即使在父親去世之后，對(duì)他的理解仍然在延續(xù)，而且，失去父親的人會(huì)輕而易舉地為自己創(chuàng)造一個(gè)精神上的父親，這樣做不完全是出于紀(jì)念，更是為了活著的需要，是為了繼續(xù)依賴那個(gè)曾經(jīng)依賴的人。就此而言，父子之間并不存在界限，或者說界限只是一種假相？

程：

《界限》是寫于父親手術(shù)期間的一首詩，當(dāng)時(shí)我被關(guān)在手術(shù)室外，父親接受手術(shù)的場景我不能目睹，這也許是一種界限，但是我的心靈卻破門而入，而且從那時(shí)起我就知道這個(gè)時(shí)刻將延續(xù)到我生命的盡頭：界限并不存在，或者說它處于被突破的過程中。

如你所言，也許墳?zāi)故恰叭松涯康慕缦蕖?。我有兩首詩寫到父親的墳?zāi)梗骸洞夯毓枢l(xiāng)謁父親墓》和《離鄉(xiāng)時(shí)瞥見父親的墓地》，一首寫于回鄉(xiāng)途中，一首寫于離鄉(xiāng)途中，二者形成遙遠(yuǎn)的對(duì)稱?！洞夯毓枢l(xiāng)謁父親墓》中有一句“就像鴨子從水中捕食，我一頭撲入地母懷里”，我傾向于認(rèn)為這里寫的不是界限，而是對(duì)界限的突破，拜謁父親之墓就是進(jìn)入父親的墓地，和他會(huì)合，也許這只是一種想象，但這種渴望聚合的激情卻是真實(shí)的。相比而言，《離鄉(xiāng)時(shí)瞥見父親的墓地》不具備明確的目的性，父親的墓地如同故鄉(xiāng)的中心，在離別的瞬間被我瞥見。而在詩中，我寫的卻是父親對(duì)我的怨望——充滿埋怨的觀望，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我不能滿足母親的一個(gè)心愿，我分明感覺父親躍出墳?zāi)雇?，目光里彌漫著?duì)我的不滿，甚至是譴責(zé)。這種感受強(qiáng)烈地撞擊著我，就像當(dāng)時(shí)的寒風(fēng)吹透我的頭發(fā)。盡管這里有感情的碰撞，但并無界限。我甘愿接受父親的譴責(zé)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我的確對(duì)不起母親，以至于讓已經(jīng)死去的老父親不得不出面干預(yù)，當(dāng)然，這仍是強(qiáng)烈的內(nèi)疚感促成的一種想象。

父親在世時(shí)，我很少和他在一起。父親去世后，卻時(shí)刻活在我心上，浮現(xiàn)在我夢里，他不請(qǐng)自來，揮之不去。如果說做夢是普通人的本能，用語言創(chuàng)造一個(gè)父親則是詩人的本能。事情總是這樣，父親的肉身解體，他的形象卻繼續(xù)存活在子女的肉體里。“父親，只要我還活著，你就不會(huì)完全從塵世消失?！币?yàn)樽优歉赣H身體的遺留，只要子女還活著，就足以保證父親存在的連續(xù)性。就此而言，子女是埋葬父親的另一座墳?zāi)?，不過卻是一座父子同臺(tái)的活墳?zāi)?。我樂于成為這樣一座與根同在的墳?zāi)梗驗(yàn)樗⒉淮嬖谀闼f的拆遷問題，或者說不受拆遷的影響。無論在城市還是在鄉(xiāng)村，這都是一種更妥善地保護(hù)父親的方式，也是一種使自己最放心的攜帶父親的方式。

不過，我并不反對(duì)將這個(gè)用身體保存的父親轉(zhuǎn)換成用詞語保存的父親。也許前者只屬于我個(gè)人所有，后者可能會(huì)被更多的人看到。就此而言，我不把這種寫作視為不幸，而是把它當(dāng)成消除不幸的一種方式，當(dāng)然也許這只不過是一種可能：

追憶只不過是一種可能

歲月的彼岸被水阻隔

我向你眺望向你航行

卻不知你身在何方

界限似乎再次浮現(xiàn)出來，伴隨著我對(duì)它不懈的克服意識(shí)。但寫作至少不失為一片“語言的沃野——一種不斷治療思鄉(xiāng)病的良方”。

感謝你對(duì)有生之年的闡釋：“父親離開后的日子”，我寫過一部回憶錄的書稿，名字是《父親在世的日子》，把這兩段日子合在一起，就是每個(gè)人的一生。關(guān)于父親這個(gè)“永恒的母題”，我想說的是，一個(gè)人寫父親往往是在父親去世之后，或者是在自己做了父親以后?？v觀中國詩歌中的父親書寫，存在著這樣兩條曲線：父親書寫的“U”型曲線和父親權(quán)力的拋物線。父親書寫的“U”型曲線大致是，孔子前期構(gòu)成“U”型曲線的下降線，從孔子時(shí)代到晚清時(shí)期構(gòu)成“U”型曲線的平行線，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來構(gòu)成“U”型曲線的上升線。就此而言，中國的父子倫理關(guān)系經(jīng)歷了一個(gè)從相對(duì)和諧到父尊子卑再到父子平等或接近平等的變化。

具體來說，《詩經(jīng)》開辟了一個(gè)書寫父親的傳統(tǒng)。但是由于孔子提出了“君君臣臣父父子子”的等級(jí)秩序，并極力倡導(dǎo)“孝悌”觀念，后來董仲舒又在“三綱”中明確規(guī)定“父為子綱”，由此確定了中國父子的基本倫理關(guān)系，使父親的崇高地位得以強(qiáng)化，父子關(guān)系嚴(yán)重失衡，父親成了一個(gè)令子女高度敬畏的對(duì)象，致使中國古詩陷入了漫長的父親書寫空白期?！拔逅摹币院螅赣H的權(quán)威地位受到批判和抵制，子女的地位逐漸提升，父子關(guān)系的平衡趨勢為他們的對(duì)話提供了可能。因此，父親形象重新進(jìn)入詩歌，并呈現(xiàn)出逐漸增多的趨勢。由此可見，父親的權(quán)力軌跡相當(dāng)于一條拋物線，它經(jīng)歷了一個(gè)提升、強(qiáng)化和衰落的過程。而《詩經(jīng)》時(shí)期和新時(shí)期正好是書寫父親的“U”型曲線和父親權(quán)力軌跡的拋物線的兩個(gè)交點(diǎn)，它們形成了一種遙相呼應(yīng)的格局。這兩個(gè)父子關(guān)系相對(duì)平衡的時(shí)期促成了詩歌中的父親形象。尤其是新時(shí)期以來，書寫父親的詩歌異常豐富，可以說當(dāng)代著名詩人幾乎都寫過父親。如北島的《給父親》、多多的《我讀著》、于堅(jiān)的《感謝父親》、昌耀的《劃呀，劃呀，父親們——獻(xiàn)給新時(shí)期的船夫》、蕭開愚的《父親》、呂德安的《父親和我》、張棗的《父親》、韓東的《爸爸在天上看我》、朱文的《父親》、黃燦然的《親密的時(shí)刻》、陳先發(fā)的《寫碑之心》，雷平陽的《祭父帖》，池凌云的《夢中的父親》等。這些書寫父親的詩篇或追溯自身的根源，或感激父親的養(yǎng)育之恩，或體現(xiàn)出理解父親、還原父親的種種努力。

木：

在詩學(xué)史上，一種流派或主張的存世遵循了某種內(nèi)在的時(shí)間順序，可謂時(shí)間的產(chǎn)物，雖然中途有復(fù)古的呼吁，但大體上都是各擅風(fēng)流三十年，隨后會(huì)出現(xiàn)一種新氣象。不過，對(duì)于一個(gè)當(dāng)代詩人來說，他可能受洗于浪漫主義理論，卻不會(huì)從浪漫主義大師身后的歷史潮流中汲取反面的視角，似乎他不可能順從歷史上各個(gè)流派的因果關(guān)系，而讓個(gè)人詩史另顯一番天地?？雌饋恚灰粋€(gè)流派牢牢攫住，成為它在彼時(shí)彼地的代言人。僅憑一種思潮或風(fēng)格就足以滋養(yǎng)一輩子。乃至于同一時(shí)期，不同詩人各持來自不同歷史時(shí)期的主張，紛紛演繹誰也不服誰的藝術(shù)民主生活會(huì)，總體局面呈現(xiàn)的是一種喪失中心的枝繁葉茂。如你在《秋日，在湖上》所自問的“何時(shí)才能深入生活，而不只是旁觀空談”，一個(gè)獨(dú)立的詩人應(yīng)如何找準(zhǔn)位置，使自己合乎當(dāng)前這個(gè)時(shí)代的內(nèi)在需求，成為一種嶄新觀念的助推者？

程：

考察詩歌，時(shí)間的確是個(gè)重要因素，但不是全部要素。除了時(shí)間，空間和人也很重要。如果時(shí)間可以用日月指代，空間就可以用大地指代，而人則居于天地之中，是詩歌的真正主體，創(chuàng)作主體和欣賞主體。在時(shí)間中，詩歌可以直線式延伸，保持連續(xù)性演進(jìn)，體現(xiàn)為一種差異性的積累，也可以曲線式循環(huán)，陷入間歇性徘徊，體現(xiàn)為一種相似性的重復(fù)?？臻g也是如此，無論南方北方，中國國外，空間同樣具有差異性和相似性。對(duì)詩歌的考察離不開相應(yīng)的土壤。更重要的當(dāng)然是人，是詩歌的作者和讀者。無論漢族人非漢族人，中國人外國人，人同樣具有差異性和相似性。所以，考察任何一首詩或任何一個(gè)時(shí)期的詩，都有必要結(jié)合時(shí)空人這三個(gè)要素，考察它與其它詩，或該時(shí)期與其它時(shí)期的詩的差異性與相似性，以及差異性與相似性并存的具體狀況。事實(shí)就是這樣，差異性成就了一首詩或一個(gè)時(shí)期的詩的個(gè)性，相似性則規(guī)約著所有詩以及所有時(shí)代的詩的共性。就此而言，任何一首詩與其它詩，任何一個(gè)時(shí)期的詩與其它時(shí)期的詩都存在著同中有異，異中有同的復(fù)雜狀況。

從這個(gè)意義上來說，我對(duì)新詩有些懷疑，因?yàn)樗珡?qiáng)調(diào)差異性，而抑制了相似性。比如說，形式自由的新詩跟古風(fēng)到底有多少不同？從詩體上看，《夢游天姥吟留別》和《天狗》是同大于異，還是異大于同？說到語言，古詩可以明白如話，如《靜夜思》，新詩可能莫名其妙，如《宇宙的衣裳》。所以，沒有必要過于強(qiáng)調(diào)古詩與新詩的差異性。事實(shí)上，新詩主要是對(duì)以律詩為主的近體詩的反動(dòng)，于是有人提出現(xiàn)代詩或現(xiàn)代漢詩這樣的發(fā)明，似乎某些東西一直忍著，非得等到某個(gè)高明的人士出現(xiàn)它才露頭，并接受他的命名。我對(duì)一切標(biāo)榜現(xiàn)代性的東西持一種先天的反感態(tài)度，我相信日光之下并無新事，所有的只不過是對(duì)既成事實(shí)的一再重復(fù)而已，盡管它們花樣繁多，并且伴隨著差異性。這個(gè)地球真的已經(jīng)太老了，不要自以為你在做一項(xiàng)前無古人的事業(yè)，事實(shí)上它古已有之。人類文明已經(jīng)發(fā)展到了任何一個(gè)人都不能窮盡的地步。問題僅僅在于，重復(fù)別人以后，你是否有所察覺以及是否愿意承認(rèn)罷了。針對(duì)詩歌來說，傳統(tǒng)越來越龐大，所謂的現(xiàn)代詩只不過是它的一個(gè)逆子，它的根深扎在傳統(tǒng)里。一切事物情理都已經(jīng)被寫過了，一切寫法都已經(jīng)出現(xiàn)過了。作為一個(gè)后來者，有何新意可言？只不過是用特定的形式把這個(gè)時(shí)代提供的素材呈現(xiàn)出來而已，只不過是用不斷變化但大體穩(wěn)定的詞語把前人用過的題材和手法重組起來而已。當(dāng)然，不能否定其中會(huì)出現(xiàn)一些有差異性或創(chuàng)造性的作品，而更多的詩歌注定會(huì)與前人之作有一定的相似性。

基于上述想法，我認(rèn)為詩歌只有三種，大致也是古已有之，即抒情詩、敘事詩和狀物詩。抒情詩在中國最發(fā)達(dá)，單純地借助抒情超越古人已幾乎沒有可能。中國的敘事詩基本上沒有發(fā)展起來，存在著可以開拓的空間，其重心應(yīng)該是加強(qiáng)戲劇性的應(yīng)用，并探索如何把它和抒情有效地結(jié)合起來。中國古代有詠物詩，但存在著托物言志的傾向，從根本上仍然屬于抒情詩。這里提狀物詩，是想突出物的主體性，在寫法上注重客觀性，盡管純粹的客觀并不可能。事實(shí)上，是詩就不可能排除抒情，狀物詩自然也不例外，但它應(yīng)該是一種內(nèi)在而隱秘的冷抒情。就此而言，狀物詩相當(dāng)于里爾克接受羅丹影響后所寫的那種“物詩”。如果哲理詩可以成立，我認(rèn)為它屬于狀物詩，其中的理主要是物理，而不是事理或情理。

如今，誰能完全跳出傳統(tǒng)，寫出一首既不抒情，也不敘事，也不狀物，也不析理的詩來么？一個(gè)人要想把詩寫好，恐怕既要抒情又要敘事也要狀物還要析理。面對(duì)這個(gè)巨大的詩歌時(shí)空體，面對(duì)古今中外的詩歌并存于此時(shí)此地的局面，我確信只有融合才是詩歌的發(fā)展之道，只有融合才能成其大。但是融合不利于突出差異性。所以有必要結(jié)合自己的氣質(zhì)選擇相應(yīng)時(shí)代、地域、詩人、流派的作品及其主張作為自己寫作的核心。但是，“被一個(gè)流派牢牢攫住”的人，以及“僅憑一種思潮或風(fēng)格就足以滋養(yǎng)一輩子”的人，都不可能成為大詩人。這是自取其小，自我設(shè)限。如你所言，這確是一個(gè)“喪失中心的枝繁葉茂”的時(shí)代。枝繁葉茂固然不錯(cuò)，喪失中心卻有些不妙，因?yàn)樗馕吨鴾o散分裂，意味著人皆昂之的大詩人將成為明日黃花，持續(xù)呈現(xiàn)的將是你方唱罷我登場的混亂局面，將是“誰也不服誰的藝術(shù)民主生活會(huì)”。但這種趨勢是自由民主的時(shí)代思潮支配的必然結(jié)果，難以改變。不過，我相信存在著彌合之道，即融合。只是在這個(gè)文明急劇膨脹的時(shí)代里，只能進(jìn)行“有限融合”，或者說是有選擇地融合。

“何時(shí)才能深入生活，而不只是旁觀空談?！边@句詩體現(xiàn)的或許是我在生活與詩歌之間的游移心態(tài)，因?yàn)榕杂^與空談比較接近于詩歌的狀態(tài)。應(yīng)該說，每個(gè)人都有自己的位置，只是這個(gè)位置未必理想，也未必獨(dú)立，因?yàn)槊總€(gè)人都必定受自身以及時(shí)代的限制。我不太在乎時(shí)代的需要。我以為寫出當(dāng)代人的真實(shí)生活，自然就會(huì)體現(xiàn)出時(shí)代的某些方面。不過，我相信每個(gè)詩人的位置取決于他的時(shí)代遭遇與個(gè)人氣質(zhì)的彼此調(diào)適，取決于他的作品反映時(shí)代的幅度與程度，也取決于后世讀者的評(píng)判。至于“嶄新觀念”恐怕我無力提出，也無心助推。作為一個(gè)被動(dòng)的寫作者，我滿足于寫出自己與世界的相遇，以及這種相遇在心中產(chǎn)生的回響，如此而已。

木：

在《夜聽羅大佑》這首十四行詩的最后兩行，“你的歌聲如奇異的手指／透過肌膚撫摩我內(nèi)心”是對(duì)自身作為一個(gè)聽者與一個(gè)作者的兩重身份的混合，是一首詩對(duì)尾聲的一種期待所產(chǎn)生的反饋，或許，讀者會(huì)和你一樣，從這首詩的前十二行中找尋如愿得到這個(gè)音訊的跡象，就好像一首詩更多的篇幅都是為了服務(wù)于詩的最后一句，也宛如詩總能步入最后一個(gè)臺(tái)階。然而，正如你苦心翻譯的費(fèi)爾南多·佩索阿在一篇叫《感覺主義宣言》的短文中指出的，“注意最后一個(gè)句子完全是荒誕的。使用你的整顆心也不能理解它”，他提醒我們這些讀者不應(yīng)若有所得地?cái)喽◤囊皇自姷淖詈笠粋€(gè)句子中得到了詩的最高級(jí)的那種感受，似乎他也把矛頭指向詩的作者，如果傾心于在詩的最后一步戛然而止，猛然散發(fā)出意義的芬芳，那么，這個(gè)作者就輕信了一個(gè)似是而非的告誡。仿佛有多種觀念在詩的最后一句這個(gè)位置上爭奪它們的受眾，你是如何理解“內(nèi)心”這個(gè)詞出現(xiàn)在詩末的作用的？

程：

讀博期間，我曾想把羅大佑作為學(xué)位論文的研究對(duì)象。我知道羅大佑很重要，很有意思，而且沒有什么人研究他。盡管這個(gè)想法一度非常強(qiáng)烈，但是我推測評(píng)委們根本不會(huì)同意，所以最終既沒有寫，甚至沒有和導(dǎo)師提起?！兑孤犃_大佑》與《幻聽朱哲琴》都寫于二〇〇七年，無論《幻聽朱哲琴》寫得怎么樣，我都不會(huì)有文化負(fù)債感?！兑孤犃_大佑》就不同了，我總覺得它并未寫出羅大佑對(duì)“我”的意義。在一本待寫之書的序言中，我寫道：“長期以來，我的身體主要在兩種功能中交替輪回：傾聽羅大佑時(shí)，我的身體是個(gè)接受器；不聽羅大佑時(shí)，我的身體是個(gè)播放器。事實(shí)上，現(xiàn)在我?guī)缀鯚o需再聽羅大佑。只要世界一靜下來，我就會(huì)感到羅大佑的音樂從我體內(nèi)源源不斷地向外輸出，不一會(huì)兒，這種聲音就會(huì)充滿房間，溢出窗子?！比欢瑫r(shí)至今日，我相信我永遠(yuǎn)也寫不出我心中的羅大佑了。我說這些只想表明，《夜聽羅大佑》是一首失敗之作，羅大佑對(duì)我越重要，它就越不可能成功。

好在你的提問并不在此，而在“此”中的最后一撇。對(duì)一首十四行詩來說，最后一節(jié)尤其重要，特別是經(jīng)過莎士比亞改造后的英體十四行詩，最后兩句就是一個(gè)總結(jié)，中國古人稱為“合”，意思更豐富，既有總結(jié)的意思，又有照應(yīng)開頭，聚攏全詩的意味，是意義的深化點(diǎn)，也是結(jié)構(gòu)之環(huán)的閉合點(diǎn)。可以說，十四行詩的這種結(jié)構(gòu)模式對(duì)我影響很大，我的許多十四行詩以及某些非十四行詩都使用了這種起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)：用起開頭，用承確定一個(gè)方向，再用轉(zhuǎn)開辟一個(gè)和承相反的方向，從而使承與轉(zhuǎn)充滿張力關(guān)系，最后使它們交織于一點(diǎn)，即合。所以，合既是對(duì)承與轉(zhuǎn)的聚攏，也是對(duì)起的回應(yīng)。用你的話說就是，“一首詩更多的篇幅都是為了服務(wù)于詩的最后一句”。

但是自從寫“三行體”詩以后，我對(duì)這種結(jié)構(gòu)模式——特別是其中的“合”——有所懷疑。于是，我的結(jié)尾意識(shí)逐漸淡化，有時(shí)候，我甚至覺得任何一句都可以成為詩的結(jié)尾。之所以出現(xiàn)這種情況，是因?yàn)槲矣X得起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)過于藝術(shù)化，不太切合生活實(shí)際。我想這不僅是我對(duì)詩歌的深入認(rèn)識(shí)，也是對(duì)生活的深入認(rèn)識(shí)。如果用傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)來框定生活，不妨說，以出生為原點(diǎn)的童年是起，青年是承，中年是轉(zhuǎn)，以死亡為終點(diǎn)的晚年是合。但死亡不只是對(duì)生命的全面總結(jié)，也是對(duì)生命的徹底否定。在這里，生活顯示了它本身的復(fù)雜性。作為一種反映它的藝術(shù)樣式，詩歌當(dāng)然也應(yīng)該體現(xiàn)出相應(yīng)的復(fù)雜性。對(duì)一首詩來說，所謂結(jié)尾只不過具有臨時(shí)的意義，它會(huì)再次開始。生活也一樣，結(jié)尾都是暫時(shí)性的，它會(huì)重新開始。就此而言，詩歌像生活一樣沒有結(jié)尾，因?yàn)檎嬲慕Y(jié)尾只有一次，那就是死亡，是永久空白之前的那個(gè)黑點(diǎn)。就此而言，我認(rèn)同佩索阿的話，“最后一個(gè)句子完全是荒誕的”，因?yàn)閷?duì)一個(gè)持續(xù)的寫作者來說，所謂“最后一個(gè)句子”只是某一首詩的最后一句，它并不具有“最后”的真正意義。當(dāng)然，我這樣說與佩索阿在《感覺主義宣言》中的語境并不契合。但是對(duì)我來說，這種啟發(fā)異常真實(shí)。相對(duì)于那種閉合式的結(jié)尾，我更傾向于讓“多種觀念在詩的最后一句這個(gè)位置上爭奪它們的受眾”，讓它主動(dòng)取消結(jié)尾這種偽身份，也不再讓它承擔(dān)總結(jié)全篇的義務(wù)。它只是被強(qiáng)行鋸斷的一棵樹的截面，多種觀念的汁液在它的傷口上滋生，蔓延，流動(dòng)。對(duì)此，目擊者可以有多種理解，也可以像佩索阿所說的那樣，“使用你的整顆心也不能理解它”。

巧合的是，《夜聽羅大佑》的最后兩句表達(dá)的正是理解，對(duì)一個(gè)陌生人一廂情愿的深入理解，對(duì)一個(gè)我非常喜歡的藝術(shù)家的理解：“你的歌聲如奇異的手指／透過肌膚撫摩我內(nèi)心”?！澳愕母杪暋毕衲g(shù)師般的手指透過肌膚“撫摩我內(nèi)心”。這種魔力自然出于羅大佑歌曲的強(qiáng)大魅力，否則，這樣的句子便不可解釋。