◎李亦峰

（呼和浩特民族學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010051）

眾所周知，聲樂表演是表演者以自身的聲帶為創(chuàng)作工具，以自己的身體扮演角色，對聲樂作品進(jìn)行再創(chuàng)作的藝術(shù)形式。和其他音樂表演形式相比，聲樂表演者的聲帶和音色是任何其他人所無法代替的，因此，聲樂表演的藝術(shù)水平具有強(qiáng)烈的個人特色。為了更好地展現(xiàn)聲樂作品的藝術(shù)魅力，除了聲帶和音色等基礎(chǔ)條件，就需要表演者掌握相應(yīng)的演唱技巧。本文主要從幾個方面試論聲樂表演者應(yīng)注意的演唱技巧。

一、聲樂表演應(yīng)注意的幾個技術(shù)性問題

聲樂表演需要演唱者用訓(xùn)練有素的嗓音來揭示音樂形象，運(yùn)用各種聲樂技巧來表現(xiàn)人類多色彩的情感；運(yùn)用形體姿態(tài)、臉部表情、眼神、手勢等形體動作表現(xiàn)作品的內(nèi)容，展示音樂的魅力。

1.氣息

在聲樂表演教學(xué)中，最基礎(chǔ)的課程之一就是關(guān)于演唱中氣息的運(yùn)用。若想使高音唱得輕松而又明亮干凈，氣息支持當(dāng)然是基礎(chǔ)，關(guān)鍵是氣息的位置，音越高，氣息位置越低，以在腰部四周為最佳。很多人在唱高音的時候總有一個通病，氣息浮至胸腔，所以氣緊，不自覺地伸下巴，所以氣不暢順，唱罷喉嚨不可避免地發(fā)炎。所以就要做到“氣沉”。很多聲樂表演初學(xué)者常常無法正確體會如何改變“用氣”的壞習(xí)慣，因此，在訓(xùn)練中就要特別注意三個問題，第一是“舌平”，第二是運(yùn)用腰部力量，第三是掌握正確的換氣時機(jī)。

關(guān)于“舌平”問題，舌平的狀態(tài)，是以舌尖輕抵下牙齒為最佳。因?yàn)榭谇皇菤庀⒘鞒鋈梭w的最后一個關(guān)卡，若舌卷或縮，自然會堵住氣息的通道，不僅高音上不去，而且氣息和舌的對抗會使你感到越唱越累。如果演唱者已經(jīng)養(yǎng)成了舌卷的壞習(xí)慣，可以在練聲時含一個大小適中的圓形顆粒物，如糖果之類，這樣就可以使舌頭不敢卷或亂動，從而使舌頭呈一種比較自然的狀態(tài)。當(dāng)養(yǎng)成舌平的習(xí)慣之后，就可以不再口含物體，表演者就會明顯感到收放自如。

關(guān)于運(yùn)用腰部力量，有過學(xué)習(xí)聲樂表演經(jīng)歷的人都知道，正確的歌唱方法一定要善于運(yùn)用腰部力量。聲音應(yīng)該以小腹為根源，想象聲音透過后脊梁，到腦后，到口腔后根，整個聲音應(yīng)是豎立的，靠后的。在初學(xué)者中，會有一個很明顯的狀況，就是一部分人本身生理條件很好，高音宏亮而飽滿，但也有很大一部分人會出現(xiàn)這樣的一個問題：唱高音時總會覺得音站不穩(wěn)，搖搖擺擺。問題就出在如何運(yùn)用腰部力量上。做一個形象的比喻，一個物體要想平穩(wěn)地擺放在一個地方，就必須有一個穩(wěn)定而平衡的支點(diǎn)，而唱歌時，演唱者的腰部力量就是這個支點(diǎn)。聲樂表演者在學(xué)習(xí)過程中應(yīng)有意識地進(jìn)行腰部力量的鍛煉，如堅持仰臥起坐，時間久了會在演唱時感覺到腰部有一股力量在平穩(wěn)地托住你的上半身，使你能夠完全放開喉嚨，保持演唱的最佳狀態(tài)。

關(guān)于掌握正確的換氣時機(jī)，我們知道每一首聲樂作品對氣息的安排均有所不同，特別是歌劇類作品和藝術(shù)歌曲，在呼吸方面的要求相對于其他類別的作品更加嚴(yán)格。因此，演唱者在分析、熟悉聲樂作品的過程中，必須認(rèn)真分析作品中對氣息的要求以確定換氣點(diǎn)和換氣方法。對于初學(xué)者來說，有一種簡便可行的方法就是“模擬”，即聆聽歌唱家的錄音來學(xué)習(xí)“換氣點(diǎn)”的安排，并根據(jù)情緒的要求來確定歌唱家所使用的偷氣、聲斷氣不斷等換氣方法。

2.共鳴

歌唱的共鳴器官有胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等，而根據(jù)聲音特色和聲區(qū)劃分，分別有頭腔共鳴，口腔共鳴和胸腔共鳴，歌唱發(fā)聲時，我們的聲音通過我們體內(nèi)的各個共鳴腔體，引起共振，這就是共鳴。泛音產(chǎn)生于顱腔，使音色飽滿，胸腔的共鳴則使音色渾厚。高音用得較多的是顱腔的共鳴，中低音則需要很好的胸腔共鳴。

3.音域

在表演中，演唱者應(yīng)根據(jù)自己的音域現(xiàn)狀來判斷自己對歌曲作品的適應(yīng)程度。如聲部的換聲區(qū)在哪幾個音，母音由于聲區(qū)不同會出現(xiàn)什么變化，歌曲所要求的低音、高音是否屬于自己演唱的音域范圍，是否能展示自己的音區(qū)特長，如果不是，應(yīng)該如何改變不利因素。在通常的情況下，換聲區(qū)是聲樂表演過程中演唱者的一個難點(diǎn)，需要得到高度重視。因?yàn)槁晿纷髌返母咭魠^(qū)通常會使表演者感到懼怕從而影響水平的發(fā)揮，而實(shí)際上低音的演唱難度與高音是差不多的。表演者必須理性分析自身音域和作品音域的協(xié)調(diào)性，從而正確判斷自己是否能夠適應(yīng)作品要求。

4.姿態(tài)

在聲樂表演中，表演者應(yīng)針對其特點(diǎn)，對形體姿態(tài)進(jìn)行訓(xùn)練。眾多的歌唱大師從很多角度都談到了關(guān)于歌唱的基本姿態(tài)與歌唱發(fā)聲的關(guān)系。例如：雙目平視、脊椎挺立、雙腿略與肩平、肩胛骨稍向內(nèi)合攏、小腹微收、雙肩自然下垂、重心落在單腳上等等，這些都是對歌唱發(fā)聲姿態(tài)最基本的要求，也是從歌唱發(fā)聲、呼吸、共鳴的整體需要來確定的。在演唱中，良好的歌唱姿態(tài)明顯有利于歌唱發(fā)聲狀態(tài)的建立。

在聲樂表演中，如何運(yùn)用形體的各個因素，應(yīng)該由聲樂作品聽樣式、內(nèi)容來設(shè)定。如各種不同的唱法對聲樂表演的形體表現(xiàn)就具有約定性。通俗歌曲的演唱可以允許邊舞邊唱，唱中有舞，舞中有唱。民族歌曲演唱則又允許融進(jìn)戲曲表演的身段。美聲唱法則更多地注意保護(hù)共鳴腔體和演唱姿態(tài)的相對穩(wěn)定，強(qiáng)調(diào)聲樂本身的作用。又如，表演唱和小合唱的人數(shù)可能相近似，然而作品的風(fēng)格和樣式卻要求表演唱可以邊演邊唱；而小合唱則更多地突出入聲和多聲部形成和聲的音響，更注意聲音自身的美感。但是，歸根結(jié)底，在處理形體和歌聲的關(guān)系中，形體所把握的分寸以不破壞作品的整體意境，不擾亂欣賞者的心理狀態(tài)為原則，以表現(xiàn)演唱者的藝術(shù)感受、作品的內(nèi)容和潛在的律動為目的。

5.處理好作品的前奏、間奏和尾聲

前奏：一個聰明的演唱者應(yīng)該學(xué)會在音樂出現(xiàn)前就積累了和作品相關(guān)的情緒，能夠抓住情緒的觸發(fā)點(diǎn)，挖掘能讓自己產(chǎn)生沖動的戲劇性誘因。

間奏：運(yùn)用間奏醞釀、積蓄情緒。段與段之間，句與句之間出現(xiàn)的音樂間奏，是曲作者烘托作品情緒節(jié)奏的重要表現(xiàn)手段。通過設(shè)定間奏，作品的情緒層層遞進(jìn)。然而，演唱者常把間奏作為單純“歇一會兒”的機(jī)會，情緒間斷了，等到伴奏聲過了再開口唱時，情緒已無法連貫，造成疙疙瘩瘩，時斷時續(xù)，破壞了整體音樂形象。由此可見，充分認(rèn)識到音樂間奏在演唱中的重要作用，可以更準(zhǔn)確、完整地表現(xiàn)作品的思想內(nèi)容。

尾聲：作品尾聲是整個作品中不可缺少的重要環(huán)節(jié)，歌唱者要學(xué)會充分利用作品中所給予的尾聲音樂，淋漓盡致將表演的情緒延續(xù)到音樂尾聲的結(jié)束。

二、聲樂表演中對聲樂作品的二度創(chuàng)作問題

聲樂表演的特定屬性決定了要通過富于表現(xiàn)力的嗓音創(chuàng)造藝術(shù)形象而實(shí)現(xiàn)其審美功能。音樂作品的內(nèi)容觸發(fā)了聲樂表演者的感情再生，而感情的傳遞則需要運(yùn)用訓(xùn)練有素的嗓音和各種聲樂技巧，這就涉及到了我們常說的對聲樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作。在歌唱的二度創(chuàng)作中有幾個藝術(shù)環(huán)節(jié)是需要特別注意的。

1.音準(zhǔn)、節(jié)奏難點(diǎn)

有組織的各音在進(jìn)行時的長短關(guān)系，叫做節(jié)奏。節(jié)奏是音樂中極重要的表現(xiàn)手段，節(jié)奏是旋律的骨骼，是旋律發(fā)展的內(nèi)在動力。一首作品中，具有典型意義的節(jié)奏稱為節(jié)奏型。歌者要注意作品中的節(jié)奏型，善于運(yùn)用不同的節(jié)奏型達(dá)到不同的藝術(shù)表現(xiàn)作用，體現(xiàn)作品的風(fēng)格。音樂曲調(diào)分析中，較難的節(jié)奏性、臨時變化音、轉(zhuǎn)調(diào)、節(jié)奏延長、速度變換等，經(jīng)常是聲樂表演者頗感麻煩的事情。因此，在對演唱難點(diǎn)分析時，音準(zhǔn)和節(jié)奏的有關(guān)難點(diǎn)也應(yīng)引起聲樂表演者的充分注意。在分析作品時，演唱者對自己感到?jīng)]有把握的字音要找出來。在案頭工作中，學(xué)會分析字音，在經(jīng)過正音之后，進(jìn)一步從咬字吐字的角度來研究它的咬字方法、吐字的技巧。尤其在音高變化過程中，具體的字有它在特定音高上的音響規(guī)格。

2.把握情緒

對所有作品的演繹如果沒有自己的理解和感情的投入，縱使有再高的技巧也無法真正表現(xiàn)出聲樂作品的藝術(shù)內(nèi)涵。首先應(yīng)該尋求表演者的自我與作者的自我創(chuàng)造性的契合，這是聲樂表演創(chuàng)作的關(guān)鍵；其次要依賴主體活躍的藝術(shù)想象，“情因景生”是創(chuàng)造性地再現(xiàn)情感的有力手段，“身臨其境”、“情景交融”是聲樂表演的最佳藝術(shù)境界；第三還應(yīng)積極捕捉作家蘊(yùn)藏在作品中的“情緒觸發(fā)點(diǎn)”和演唱者所需的“戲劇性演唱動機(jī)”。這是聲樂表演者激活“自我”生命、建立藝術(shù)個性的重要環(huán)節(jié)。歌曲作品中，情緒的發(fā)展都有一定的邏輯。它包括情緒的強(qiáng)弱、情緒的色彩、情緒轉(zhuǎn)換的結(jié)合、情緒高潮的出現(xiàn)、樂句起音和結(jié)尾、情緒積累和發(fā)展的趨勢等等。在分析中，發(fā)現(xiàn)它的情感脈絡(luò)，用什么聲音去體現(xiàn)它的情感，提早發(fā)現(xiàn)難點(diǎn)，才可能通過訓(xùn)練去克服難點(diǎn)。有時有些樂句情感的處理常出現(xiàn)模棱兩可的情形，例如情緒和氣息、咬字吐字、節(jié)奏等，通過分析發(fā)現(xiàn)難點(diǎn)，就容易找到相對準(zhǔn)確的情感要求。

3.與伴奏配合的難點(diǎn)

首先，對作品的理解就應(yīng)與伴奏取得相對的統(tǒng)一。演唱者在接觸一部新作品時就應(yīng)把伴奏譜同時關(guān)照到，應(yīng)搞清伴奏譜的諸創(chuàng)作手法，什么地方節(jié)奏容易跟不上，哪些伴奏的和弦容易使演唱者聽不清主旋律等；同時也要考慮到當(dāng)演唱者自己覺得很動情，很投入地演唱時伴奏出現(xiàn)的困難?？傊?，演唱者應(yīng)把與伴奏的合作看成是一個藝術(shù)整體的創(chuàng)作。

4.對歌曲高潮部分的處理

歌曲中表達(dá)情感最強(qiáng)烈的地方就是全曲的“高潮”，一般是歌曲中主旋律最高的音，時值有一定長度（當(dāng)然有時也較短）。演唱者在一段時間的演唱積蓄了全部的情感宣泄在高潮部分，這也是全曲最為精彩、動人心魄之處。因而，要求演唱者注意分析作品的高潮，把握其內(nèi)涵，把音樂的情緒推向最高峰。

總的來說，作為一個優(yōu)秀的聲樂表演者，需要不斷豐富自己的知識和閱歷，不斷增強(qiáng)對生活、對音樂、對詞曲的理解和感悟，不僅要用高超的演唱技巧來表達(dá)聲樂作品的思想，更要以豐富的情感和獨(dú)特的風(fēng)格來感染觀眾。

[1]張錦華.關(guān)于聲樂表演的幾點(diǎn)思考——在作品中尋找自我,在自己身上發(fā)現(xiàn)音樂.中國音樂學(xué),1998-10.

[2]黨宇娜.古代聲樂研究小議.大眾文藝(理論),2009-05.

[3]米卓.淺談聲樂表演成功的要素.音樂天地,2009-10.

[4]劉愛玲;孫躍云.論聲樂表演中DE“情感”.黃河之聲,2001-12.

[5]曾華青.五年專高等幼教聲樂表演教學(xué)初探.南平師專學(xué)報,2006-01.